Універсально-культурні виміри біблійних мотивів в українському фольклорно-видовищному мистецтві

О. С. Кирилюк

Цікавим напрямком дослідження одного з аспектів нашої теми є вивчення шляхів їх міграції, запозичень та трансформацій біблійних мотивів у позарелігійних формах суспільної свідомості. В нашій збірці цю тему частково висвітлено у статті А. Баканурського, Г. Місюн та І. Решетнікової, присвяченій українському фольклорному театру у загальноєвропейському культурному контексті. Схожість європейського та слов’янського фольклорного театру ці автори пояснюють господарськими, соціальними та духовними чинниками, наявністю у світовому фольклорі мігруючих сюжетів, а також ідентичністю культурного мислення людей, котрі мають однакову форму виробничо-господарської діяльності. Серед цих чинників не останню роль грали і спільні культурно-світоглядні форми, перед усім – християнство.

Оскільки твердження авторів про те, що, «поза деякими розбіжностями, вся середньовічна Європа являла собою християнську ойкумену» незаперечне, то стає ясним не тільки те, яким чином та на якій підставі здійснювалася вільна міграція сюжетів, але й причини спільності змісту цих сюжетів в різних формах європейського фольклорного театру. Хоча народні українські драми поєднували сюжетні мотиви з різних літературних та апокрифічних творів, лубка, середньовічного європейського фольклору, драматургії шкільного театру та «вертепного дійства», та обставина, що вони розігрувалися у православних храмах підчас різдвяного святкового циклу, свідчить про їх сильний християнський контекст. Ясна річ, що при цьому не можна відкидати і тієї зазначеної авторами обставини, що на сюжети нашого фольклорного театру впливали і історичні реалії життя народу, і його спогади про історичне минуле, – навіть такої сивої давнини, як києво-княжий період. Наприклад, мотиви збори до походу, феодальні відношення, зіткнення із родом нареченої побіжно вказують на сюжет «Слова про Ігорів похід», універсально-культурна структура якого також розглядається в цій збірці.

Разом з цим, і я вже про це не раз говорив, теорія мандрівних сюжетів сама по собі нічого не пояснює. Вочевидь, має бути деяка спільна, глибинна підстава, в межах якої ці сюжети перекочували з однієї культури в іншу таким чином, що б це «запозичення» не виглядало простим механічним перенесенням чужого змісту однієї культури в іншу. Вочевидь, такою підставою є базисні екзистенціальні настанови, котрі, внаслідок їх безпосереднього звернення до найсуттєвіших вітальних інтенцій кожної людини, роблять екзотичний для певної культури сюжет близьким та зрозумілим. Невичерпним за такою своєю суттю є біблійні мотиви та сюжети, котрі, набувши в українському народному театрі специфічних національно визначених форм, становили один з варіантів актуалізації та наочного відтворення базисних світоглядних формул, близьких та зрозумілих людям, що жили за зовсім інших соціальних, економічних, культурних та світоглядних умов, ніж ті, що відтворювалися у біблійних сюжетах.

Логічно припустити, що такі формули, безперечно, сходять до категорій кінцевих підставин. Виходячи з цього ми маємо передбачати відтворення в фольклорному театрі базисного універсально-культурного стереотипу «життя – загроза життю – порятунок життя». Інколи ця формула може набувати вигляду потрійної «слоїстості», коли, наприклад, реальні історичні події (похід Ігоря), відтворені у поетичній формі (поезія «Слова про Ігорів прохід») та фольклорно-театральний сюжет про збори до походу та зіткнення із родом нареченої через наявність в них спільних універсально-культурних вимірів зливаються в певний ансамбль, що актуалізує згаданий стереотип в особистісних, індивідуально-психологічних формах його сприйняття кожним глядачем вистави.

Певна позачасовість українського народного світосприймання, де суспільний ідеал не майорів у імлі невизначеного майбутнього, а активно входив у теперішнє життя з минулого, робила цю актуалізацію не «реанімацією» старих сюжетів, а простим відтворенням того, що є близьким та завжди злободенним. Особливістю темпорального прояву КГП-структур збережених у народній свідомості уявлень про минулі «золоті» ідеальні часи було, як зазначають автори статті, що зараз тут розглядається, те, що цей ідеал спрямовувався не з теперішнього у майбутнє, а з минулого у теперішнє, а «конструктом» світоглядного змісту «фольклорної драми українського народу» «була абсолютизація моральних засад» а також «козацької вольниці». Отже, в основі «образів-спогадів», що «становили собою об’єкт ігрової діяльності», перш за все лежала вітальна універсалія, вільне життя, регульоване добре відомими моральними приписами, що переводили його у статус свідомо культивованого феномену. Очевидним є також кодування даної формули агресивним (військові дії) та еротичним (весільний мотив) кодами. Водночас логічно також припустити, що саме ця універсальна формула та потреба в її індивідуально-психологічній актуалізації лежить в основі біблійних сюжетів, що їх відтворює народна драма.

І дійсно, звернення до матеріалу, що його наводять автори згаданої статті показує, що в основі біблійних сюжетних колізій лежать, перш за все, КГП-структури і відповідні світоглядні коди.

Сюжетну основу дуже популярної в Україні народної драми «Цар Максиміліан», за твердженням авторів, складає проблема відстоювання віри, котра була «насправді живою як для етносу в цілому, так і для окремих сімей та особистостей». Проте і сама віра не є чимось самодостатнім, вона включається у більш широкий світоглядний контекст, структурований у першу чергу універсально-культурними категоріями, домінуючої серед яких є КГП безсмертя. Ось чому відстоювання віри – це не просто «голий принцип», а життєво важлива позиція, котра боронить особистісну іммортальну перспективу. В «Максиміліані» антитеза життя та смерті в аспекті відстоювання віри дихотомізувалася між батьком, царем Максиміліаном, та його сином Адольфом. Стара, як світ, опозиція «батьки-діти», навіть і без згадування «едипова комплексу», виказує свій генетивно-мортальний зміст. Батько, котрий має подовжити себе у сині, постає проти нього, чим знищує власну перспективу одного з найбільш поширених варіантів досягнення власного безсмертя – в дітях. Разом з цим в цьому зіткнення яскраво проявляє себе агресивно кодоване відношення між представниками двох генерацій. Недаремно серед пояснень джерел запозичення цього сюжету є і такі, котрі посилаються на реальні історичні сутички царів-батьків та царевичів-синів, зокрема, вбивство Іваном Грозним свого сина або страта Петром Першим свого сина царевича Олексія.

Ідея порятунку розвивається у подальшому розгортанні народної вертепної драми. Цар Максиміліан зрікається християнської віри і залишається живим. Натомість його сина Адольфа за відмову перейти у язичеську віру страчено. Аналізуючи в цій збірці епічні міфопоетичні сюжети, де герой зберігає собітотожність через відмову перейти у іншу віру і втрачає себе у протилежному випадку, я вже говорив про один з видів порятунку – фізичний, котрий, одначе, знищує цілісність особи героя. Рятуючись тілесно, цей герой нищиться духовно. Аналогічна ситуація, котра вже торкається проблеми потойбічного існування, простежується в «Царі Максиміліані». Цар, що заради фізичного виживання зрікся християнської віри, втратив не тільки моральну цілісність власної натури, але й ї перспективу потойбічного безсмертя. Адольф, навпаки, загинувши як тілесна істота, зберіг свою безсмертну душу. Аналогічний мотив порятунку у вірі через мученицьку тілесну смерть задля збереження безсмертної душі наводиться авторами у згадці про героїню чеської фольклорної вистави Доротею. За думкою авторів, її сюжет вплинув на український популярний фольклорно-драматичний сюжет «Царя Ірода», де діє інша героїня –біблійна Рахиль.

В українській драмі «Цар Ірод», – пишуть автори статті, репродуковано особливий, релігійно-історичний шар народної свідомості, котрий спирається на дві біблійні оповіді – Старозавітну та Новозавітну, а саме – на книгу пророка Єремії та Євангеліє від Матвія. Обидві вони мають спільну універсально-культурну тему, котра уможливлює їх контамінацію в нашій народній драмі «Цар Ірод». Цією темою є вже згадувана вище тема порятунку – у першому випадку народу Ізраїлю, у другому – немовляти Ісуса Христа. Саме цією обставиною можна пояснити ту органічність, з якою поєдналися два біблійних сюжети, не дивлячись на те, що їх було розділено значним відтінком історичного часу. Безумовно, між цими двома сюжетами є і певний текстуальний зв’язок, оскільки саме ап. Матвій проводить аналогію між подіями часів Навуходоносора, описаними пророком Єремією, коли євреї мали підкоритися та піти у полон, та часами Ірода, коли гонінню піддавався Дитятко Христос із Своїм Святим сімейством. Проте для проведення таких паралелей мала бути відповідна глибинна основа. Нею слугував мотив «загрози – порятунку».

Інакше кажучи. універсально-культурна структура обох сюжетів пов’язана перш за все із загрозою, що нависає над народом Ізраїлю та над «Дитятком» Ісусом Христом. У сповіщанні Єремії йдеться про загрозу обраному народу, а не окремій особі. Проте і у другому випадку мова йде не тільки про індивідуальну загрозу. Оскільки Христос – це Спаситель усього людства (давньогрецьке Ιησους – «Спаситель»), то загроза вмерти ще у дитинстві від рук катів Ірода унеможливлює весь Задум Господній по рятуванню людства від Сатани-Смерті через хресну смерть Його Сина. Тому порятунок Дитятка від Ірода – це не тільки позбавлення від загрози земному життю Сина Божого, це ще й відкриття перспективи спасіння для всіх людей. Парадокс ситуації полягає в тому, що це спасіння Христа здійснюється задля того, щоб Він в земному волюдненому стані врешті не подовжував жити, а вмер. Саме так виконався задум Божий, сутність якого полягала у перемозі над силами смерті через смерть на хресті. Тобто, спасіння Дитятка здійснюється з тією метою, щоб Ісус Христос, довівши до відома учнів своє вчення та свою місію, врешті решт вмер на хресті за людей. Але ця Його смерть водночас є і перемогою над силами Диявола, оскільки смерть Христа була необхідною умовою для перемоги над нею через Воскресіння.

Треба зазначити, що задум Божий лежав і в основі старозавітного сюжету про вавилонський полон євреїв. Саме через Єремію був почутий заклик Господа про те, що Він, творець землі, людини та тварин, великою могутністю Своєю віддає всі землі і навіть звірів польових на служіння своєму Рабу Навуходоносору. Нарід той, що підставить свою шию під ярмо цього царя вавилонського, Господь залишить на Своїй землі. Спасіння тут теж полягало у виконанні волі Бога: підкоріться Навуходоносору та народу його – і будете живі. І тоді настане той день, коли буде зламане ярмо на шиї обраного народу і вже не будуть люди його служити чужинцям (Єр., 27, 11-12;.30, 8).

Якщо новозаповітна оповідь у її генеральній формі схему «загроза – порятунок» втілює через складну діалектичну тріаду «життя – смерть – воскресіння Спасителя через смерть смерті », то старозавітний сюжет цю схему переводить у спаціальну площину, коли загроза пов’язана із просторовим пересуванням євреїв із своєї землі у вавилонський полон, а спасіння досягається також шляхом просторового повернення у свою землю. Але передання ап. Матвія щодо загрози, що нависала над Дитятком Христом, дає можливість встановити деякі відповідності між старозавітним сюжетом та апостольським свідченням саме у цьому, спаціальному аспекті, що фактично привносить елементи старозавітних мотивів у євангельські книги. Порятунок Дитятка Христа із Св. Марією від переслідувань Ірода здійснюється через просту втечу, тобто пересування у просторі.

Ап. Матвій сповіщає, що «Коли ж народився Ісус у Вифлеємі Юдейськім, за днів царя Ірода, то ось мудреці прибули до Єрусалиму зі сходу і питали: «Де народжений Цар Юдейський?…» І як зачув це цар Ірод, занепокоївся, і з ним весь Єрусалим» (Мт., 2, 1-3). Зібравши всіх первосвящеників та книжників людських, він випитував у них, де має Христос народитись? Вони відказали йому, що за пророцтвом від Господа це має статися у Вифлеємі Юдейськім, бо саме тут з’явиться «Вождь, що буде Він пасти народ Мій Ізраїльський». Тоді Ірод таємно покликав отих мудреців і послав їх до Вифлеєму з тим, що коли ті розвідаються про Дитятко, щоб повідомили його – нібито для того, щоб він міг поклонитися Йому (Мт., 2, 4-8). Волхви, коли знайшли Дитятко з Марією, піднесли Йому багаті дари і відійшли до своєї землі іншим шляхом, так, щоб не повертатись до Ірода. (Мт., 2, 11-12).

Тим часом янгол Господній у сні порадив Йосипу взяти Дитятко та матір Його та втікати до Єгипту і там зоставатися, поки він не скаже, бо Дитятка шукатиме Ірод, щоб Його погубити. Ап. Матвій наводить при цьому цитату з Єремії про плач Рахиль за своїми дітьми (народом Ізраїльським, котрого було вивели з Єрусалиму у Вавилон), але цей її плач він тлумачить як скорботу з іншої трагічної події – побиття немовлят, вбачаючи в ній справдження пророцтва Єремії. Після смерті Ірода янгол Господній знову з’являється вві сні до Йосипа і наказує йому йти в землю Ізраїлеву Але прочувши, що там царює син Ірода Архелай, знову остережений уві сні, Йосип із своїм Святим сімейством відійшов до країв галілейських та оселився в місті на ім’я Назарет (Мт., 2, 19-23).

Таким чином, порятунок Дитятка Христа відбувся шляхом втечі з Вифлеєму, переховуванні та поселенні Його з Дівою Марією та Йосипом в іншому місті. До сказаного слід додати, що аналогії між вавилонським полоном і позбавленням від нього та важливим епізодом життя Божественного Дитятка, що їх проводив ап. Матвій, могли визначатися і тими місцями з книги пророка Єремії, де наводяться слова Бога Ізраїлева Саваофа про покараного ним Єфрема: «Чи не дорогий в Мене син Єфрем? чи не кохане дитя?» (Єр., 31, 20). Виведений за межі своєї країни, Єфрем повернеться в неї, покараний, після повернення він отримає нове життя в своїх рідних місцях. Отже, як і у Новому Заповіті, Господь говорить про свого улюбленого сина, котрий потерпає від бід. Хоча старозавітний син – це звичайна людина, а не Синівська іпостась Бога, інваріант «загроза – порятунок (виживання)» функціонально споріднює їх у межах загального універсально-культурного сотеріологічного комплексу, віднесеного спочатку до Богом обраного народу, а потім – до людства в цілому.

Одночасно з двома наведеними мотивами порятунку – народу Ізраїльського та Ісуса Христа, у постаті Ірода виявляється ще один різновид даного мотиву. Цар Ірод здійснює свої криваві справи не через прості пустощі або патологічну жорстокість. Його дії обумовлені прагненням уникнути власної смерті як політичної фігури, і він діє як царь, котрий дізнається, що у його країні народжується претендент на цю посаду. Таке агресивно кодування своєрідно проявленого прагнення до (політичного) безсмертя, до подовження свого царювання доповнюється в оповіді ап. Матвія інформаційним кодом, адже царя Ірода повідомляють про новонародженого Царя Юдейського, ким був сам Ірод. І хоча в основі його дій лежить принципова помилка, але багато хто навіть і з прихильників вчення Ісуса тривалий час не відрізняв Його справжньої влади від влади земної, Його царства обіцяного від звичайних земних царств.

Важливе КГП-навантаження несе і той смисловий шар, котрий пов’язується з окремими героями вистави з огляду на їх біблійне походження. Майже всі чоловічі персонажі мають яскраво виражене агресивне забарвлення, натомість як старозавітна Рахиль виражає ті функції, котрі природно притаманні жінці. Вона, як і її сестра Лія, вважається прародичкою царів, суддів, пророків та героїв. Вона є також праматір’ю усього дому Ізраїлевого. (19). Цей сильний репродуктивний (еротично-генетивний) момент зближує Рахиль з образами міфологічними матерів і робить мотив переживання матері за долю своїх дітей більш виразним та емоційно сильним.

Поряд із взаємними впливами різних сюжетів самої Біблії на побудову структури вистав народної драми певний вплив здійснювали й інші, позарелігійні чинники. По-перше, це спогади про історичні події та сформована через них народна ментальність, по-друге – це інші сюжети видовищно-фольклорних форм, які могли детермінувати зсуви та доповнення інших сюжетних вистав – або шляхом інкрустації їх фрагментів до інших сюжетів, або через запозичення тематичних, особово-дійових чи специфічних ознак. Вочевидь, універсально-культурна структурованість таких змінених сюжетів чимдалі відходила від текстуальної відповідності біблійним текстам, але разом з цим їх універсально-культурний зміст ніколи не зникала зовсім, набуваючи лише інших предметних форм свого прояву. Так, у наведеному авторами статті прикладі в одному з спектаклів «Ірода» деякі важливі сюжетні епізоди та діючи особи були відсутні. Тут цар Ірод посилає своїх вояків на пошуки немовлятка Рахилі, що визначено відсутністю у виставі повідомлення про народження Христа. Одначе мотив загрози дитині з боку агресивного можновладця, тобто агресивно-мортальний мотив з подальшим виходом на перший план мотиву порятунку (КГП безсмертя у її послабленому варіанті) зберігається.

Один з український варіантів «Царя Ірода» не відкидав, а навпаки, додавав до основного сюжету нових ситуацій, персонажів, побічних сюжетних ліній. Джерела цього унікального варіанту драми автори вбачають у поєднанні біблійних сюжетів, історичних творів та західноєвропейської авантюрної драматургії. Саме з останньої, вочевидь, у цей варіант прийшов неочікуваний любовний трикутник. Введення яскраво вираженої еротичної лінії посилило мотив суперництва (агресії), який додався до традиційного мортально-агресивного сюжету вбивства Іродом вифлеємських немовлят. В цій виставі у Рахиль з’являється чоловік – воєначальник Ірода Фінієс та залицяльник, закоханий у неї придворний вельможа Пилип. Якщо в Біблії первосвященики лише ставлять Ірода до відома про місце народження майбутнього царя Юдейського, то в цьому варіанті один з них з простого інформатора перетворюється на ініціатора злочинного задуму, радячи Іроду вбити Дитятко. Інформаційний код поєднується тут з агресивним. Хоча головною метою цієї змови було вбивство Дитятка Ісуса, під це страшне колесо попадають всі немовлята віком до двох років, і серед них – дитина Рахилі та Фінієса. Для того, щоб здійснити свої наміри, Ірод відправляє батька у похід (віддалення = смерть у спаціальній динаміці), а мати кидає до в’язниці (відсутність руху = смерть у спаціальній статиці). Еротичне кодування виникає тоді, коли за відсутності чоловіка до Рахиль залицяється Пилип.

Особливий драматизм ситуації полягає у тому, що ціною подружньої вірності (вірне кохання та культивація родинних стосунків) може стати життя рідного немовляти. Пилип пропонує Рахиль або зрадити свого чоловіка, або втратити дитину. Порятунок приходить від сина Ірода, Архелая. Але Пилип знаходить втеклу бранку і, не дивлячись на заступництво Архелая, дитину страчують. Самого ж царського сина також переслідують. Протистояння батька та сина, що нагадує епізоди з «Царя Максиміліана», закінчується смертю Ірода та воцарюванням Архелая. Пилипа ж вбиває чоловік Рихилі Фінієс (агресивна мортальність) . Відплатою за брудне залицяння та вбивство немовляти героїні стала смерть винуватців. Ірод, хоча і вимолював відстрочку розплати, її не одержав. Надії на порятунок, хай і тимчасовий, не виправдалися. Позитивний герой посідає місце батька, чим стверджує свою соціально значущу роль (соціальне життя).

Одначе кульмінаційним життєстверджуючим моментом є те, що Божественне Дитятко залишилося живим, про що Смерть повідомляє Ірода, котрий помилково вважав себе у безпеці (подвійний інформаційний код) перед тим, як забрати його душу на вічні тортури у потойбічному житті (агресивне кодування іммортальності). Смерть як персоніфікований мортальний персонаж має безпосереднє відношення до складу ряджених у різдвяних видовищних діях та обрядах багатьох народів, в тому числі і українців. Ця обставина вказує ще на один універсально-культурний чинник згаданої вистави, а взяття до уваги його належність до різдвяних свят з їх містерією засинання-смерті старого року та пробудження-народження нового демонструє нам розгорнуту базисну формулу «життя – смерть – народження», імплементовану стосовно конкретного фольклорно-драматичного сюжету.