Український фольклорний театр у контексті європейської видовищної культури

А.Г. Баканурський, Г.В. Місюн, І.В. Решетнікова

В будь-якій культурі при певному абстрагуванні можна виокремити дію двох функцій: одна постає по відношенню до своєї етнокультурної спільноти у соціально-адаптивній якості, друга – виділяє, відмежовує дану культуру від інших, не даючи їй загубитися у розмаїтті світових національних культурних типів. Фольклор, і зокрема народний театр, поєднує в собі обидві зазначені функції. Для кожного з європейських народів, і це добре помітно на прикладі слов’янських культур, в процесі їх національного становлення фольклорна видовищна культура, так само як і усна творчість взагалі, являли собою і важливий адаптаційний засіб, і один з чинників етногенезу.

Навіть з побіжного знайомства з предметом дослідження стає ясним, що європейський та слов’янський фольклорний театри мають досить багато схожих рис: спільний характер еволюції, подібні історичні та гносеологічні корні, низку спільних видовищних форм та сюжетів, аналогічні естетичні та позахудожні функції. Спільність ця зумовлена, зокрема, у слов’янських регіонах, господарськими, соціальними та духовними зв’язками родоплемінних об’єднань, що розвивалися в одному географічному ареалі. Натомість схожість з неслов’янськими традиційними демонстраційними формами культури пояснюється наявністю у світовому фольклорі мігруючих сюжетів, а також схожим типом культурного мислення людей, зайнятих землеробством (саме в селянській общині побутували та надовго збереглися найбільш розвинені форми народної драми). Не зайвим буде нагадати і те, що, поза деякими розбіжностями, вся середньовічна Європа являла собою християнську ойкумену. Саме це уможливило вільну міграцію біблійних сюжетики і близьких до неї релігійних та історичних тем, або навіть цілих театральних форм, побудованих на них, з культури в культуру.

Саме мігруючі фольклорно-драматичні сюжети, історичні події, а також фрагменти агіографічних творів постали зібраними у єдину виставу, що звалася «Цар Максиміліан», дуже популярну в українському народному побуті. Як народна драма, «Максиміліан» виник, найвірогідніше, у першій половині 18-го сторіччя, а найперша його документована фіксація датована 1855 роком. Входячи до так званого «царського циклу» народних драм вона, разом із «Царем Іродом», була напрочуд популярною в українському вертепному театрі. Хоча Україна на знала власної царської традиції, але проблема боротьби та страждань за віру, що становила основу драм цього циклу, в історичному контексті відстоювання частиною українців православної, частиною – греко-католицької або римо-католицької віри в їх постійно напружених стосунках, а водночас – у гострому на той час протистоянні ісламського та християнського світу в цілому, була болючою і насправді життєво важливою як для етносу в цілому, так і для окремих сімей та особистостей. Ось чому такі драми, нехай і в запозиченій формі, набували особистого окрасу та живого існування в національному середовищі.

Що до джерела запозичення, то й тут питання вирішується досить неоднозначно. Як з’ясовується, це не таке просте питання. Довгий час вважалося, що витоки, наприклад, «Максиміліана» треба вбачати в Російській історії та її народному переосмисленні. Деякі дослідники стверджували, що у зіткненні Максиміліана та його сина Адольфа знайшов відображення конфлікт Петра Першого та царевича Олексія. Цієї точки зору відносно історичних витоків драми дотримувалися, зокрема, перший її публікатор, фольклорист Н. Виноградов та відомий історик театру, що почав свою наукову кар’єру в Україні, Б. Варнеке. Спроба виявити у фольклорному тексті відображення реальних історичних подій привела фольклориста М. Рибникова до курйозної ідеї, що на відносини драматичних персонажів було екстрапольовано вбивство Іваном Грозним свого сина, скоєне у 1582 році, тобто вочевидь набагато раніше від виникнення цього сюжету демонстраційного фольклору.

Не позбавлена певного сенсу гіпотеза В. Каллаша, який помітив схожість «Царя Максиміліана» та «Житія Микити». Але в цьому випадку ми скоріш за все зустрічаємося із схожими сюжетами, а не з фактом культурного запозичення. А якщо припустити протилежне, то «Житіє Микити» за всіма ознаками тут не є єдиним породжуючим зразком. У зібранні П. Киреєвського є духовний калічний «Стих про Єгорія Хороброго», у якому виявляються майже дослівні збіжності із текстом «Максиміліана». Так, наприклад, Єгорій відповідає Дем’янищу-поганцю, котрий пропонував йому зректися своїх християнських переконань: «Я вераю веру христианскаю – / Самому Христу, царю небесному… (1, с. 16). Причиною страти Адольфа у більшості варіантів українського «Царя Максиміліана» стає відмова сина перейти у язичницьку віру за прикладом батька, як у варіанті драми, записаному у Чернігівській губернії у 1907 році. Адольф говорить: «Ты поверовал богине, а я верую Христу» (2).

В той же час Р. Якобсон дотримувався думки, що ця драма виникла не без впливу схожої чеської фольклорної вистави «Гра про святу Доротею», де згадувався римський гонитель християнства Максиміліан Галерій та Доротея, яка зазнала муки через віру. Правда, залишається питання: як на українському та російському ґрунті відбулася заміна Доротеї на Адольфа? Якщо і припустити, що чеська драма справила вплив на нашу, то для цього краще підходить інший популярний український фольклорно-драматичний сюжет – «Царь Ірод», де образ стражденної героїні Рахілі є близьким до мучениці Доротеї. До того ж обидві драми – чеська «Гра…» та наша «Максиміліан», належать приблизно до одного часу і з такою ж вірогідністю можна припустити, що наприкінці 18-го – початку 19-го сторіч саме наша драма вплинула на чеський фольклор.

Англійська дослідниця Елізабет Уорнер наполягає на взаємовпливі «Царя Максиміліана» та англійської фольклорної драми «Святий Георгій». Вона небезпідставно закликає уважно поставитись до слов’янських та європейських комічних народних персонажів, що належать до загальноєвропейської сміхової майданової традиції, зокрема, могильника, лікаря, представників маргінальних соціальних верств, присутніх у реєстрі дійових осіб як української, так і англійської драми. Е. Уорнер справедливо помічає: «У пошуках якогось забутого твору письмової літератури, яке слугувало джерелом «Царя Максиміліана», зовсім не звертали уваги на його відношення до європейського фольклору» (3, р. 179).

Найбільш цікавою останнім часом, на нашу думку, стала гіпотеза П. Беркова про те, що джерелом «Максиміліана» була п’єса, написана і, вірогідно, поставлена у 1704 році на шкільній сцені випускником Києво-Могилянської Академії майбутнім митрополитом Дмитром Ростовським (Тупталом). Вона мала назву «Вінець Дмитрію». Оскільки за цензурними міркуваннями священні персони на сцені (і професійній, і фольклорно-аматорській) виводити заборонялося, то в народному сюжеті Дмитрій був заміненим на Адольфа, чиє ім’я, можливо, було запозичено з перекладної лубочно-авантюрної літератури.

Невірним було б вбачати, як це робилося у більшості випадків, джерело «Царя Максиміліана» в якомусь одному творі, церковному або світському. У цій популярній в Україні народній драмі поєднуються сюжетні мотиви з різних літературних та апокрифічних творів, з драматургії шкільного театру та «вертепного дійства», що його розігрували у православних храмах підчас різдвяного святкового циклу, з лубка та, нарешті, із середньовічного європейського фольклору. Така багатошарова структура цієї народної драми внаслідок різноманіття джерел запозичення визначила тематично-образну та художньо-смислову спорідненість українського та інших національних форм видовищного фольклору. Багато з того, що вважають специфічними рисами українського народного театру, можна зустріти і в російських, і в білоруських, і в інших національних варіантах фольклорно-драматичних форм. Часто практично все те, що говориться працях про український фольклорний театр або в дослідженнях, присвячених демонстративному фольклору, у заголовках яких фігурує назва «Україна» чи »український» (4), цілком можна віднести до російського та білоруського видовищно-ігрового фольклору.

Проте повної тотожності між ними немає, через що виникає питання про власні особливості українського видовищного фольклору. Треба відверто сказати, що проблема національної своєрідності українського фольклорного театру поки що навіть не поставлена, незважаючи на її очевидно актуальний характер. Причиною цього стало, як видається авторам, надмірно часте, подекуди до втрати рації, використання поняття «братні слов’янські культури», під прикриттям якого українську культуру часто відтісняли на периферію російської, грубо нівелюючи її особливі риси. Проблема національної своєрідності українського фольклорного театру, як і його зв’язку з європейською, а не тільки слов’янською видовищною культурою, вимагає окремого капітального дослідження. Ми ж намагатимемося лише окреслити його контури.

Україна, або Малоросія, як її офіційно називали в Росії не без відтінку патронажно-державницької іронії після 1654 року (не знаючи того, що «малими» завжди називали країни-метрополії («Мала» Британія, «Мала» Польща, з яких починалася експансія та колонізація «великих» земель), безпосередньо межувала з «диким степом», що ненадійною смугою відокремлював її від ісламських територій – Криму та Туреччини. Тому вона першою із східноєвропейських країн зустрічалася з проявами військової інвазії та експансією нехристиянського світу, нібито «затуляючи» собою Росію та Польщу. Одначе через політичні ігри цих країн Україна не завжди отримувала від них відповідну підтримку, що змушувало її також знаходити можливості для дипломатичного та політичного маневру. Це положення буфера між державами, за висловом письменника В. Короленка, виробило «особливий національний характер українця – волелюбний та войовничий, а також особливу політику, що кидала Україну поперемінно під заступництво то одного, то іншого з ворогуючих між собою сусідів» (5, с. 52). Врешті решт постійний пошук сильних союзників призвів до фатальної для долі України угоди з Росією, внаслідок порушення якої з боку останньої відбулася поступова, тиха, підступним чином здійснена політична асиміляції України. Проте це не стерло з народної пам’яті спогадів про минулі вольниці. Історія, зовсім ще недавня, близькі зв’язки не тільки з Росією, а й з католицьким і ісламським світами, селянський побут, не спотворений кріпацтвом – все це наклало певний відбиток на національний характер, а, відповідно, й на культуру. Наш співвітчизник В. Вернадський з цього приводу зазначав, що національна самосвідомість українців розвивалася на ґрунті етнографічних відмінностей, особливостей психіки, культурних тяжінь, котрі пов’язують Україну із Західною Європою, та історично посталого укладу народного життя, просякнутого духом демократизму.

Перед будь-яким дослідником культури так або інакше постає питання про соціально-психологічний аспект явища, що воно ним розглядається. І якщо під час аналізу витоків народного театру, зокрема, періоду грищ демонстративного фольклору, ми стикаємося з подібними для всіх європейських видовищних форм культурними архетипами, то подальший його розвиток визначався вже типовими тільки для українців особливостями психологічного складу та світосприйняття. У житті українського селянства традиційні, повторювані константи буття, пов’язані з аграрним циклом, сусідили із періодами мобільності, під час яких народу доводилося братися до зброї у повстаннях або військових походах. Ще одною особливістю народного буття в Україні була певна «соціальна мобільність» різних верств населення, можливість взаємопереходу з одної соціальної верстви до іншої. Людина з села мала змогу деякий час мешкати в місті, до того ж в місті поліетнічному, з різними звичаями. Те ж саме стосувалося козацтва і міщан, які через політичні та особисті причини часто-густо змінювали своє традиційне громадське оточення, а отже, і свій культурний світ.

Ці динамічні зміни звичного устрою наклали (природно, опосередкованим чином) певний відбиток на швидку зміну мізансцен у національній фольклорній драмі. За свідченням одного з інформаторів, що спостерігав у 1905 році виставу «Царя Максиміліана» у Київській губернії, »…дії комедії йдуть майже без перерви одна за одною» (6). Не роблячи далеко сягаючих висновків, наведемо лише певну паралель з дошекспірівським та особливо шекспірівським театром. Потужні соціальні зворушення, широка за соціальним складом аудиторія з різних верств населення сприяла динамізації дії, внаслідок чого і в англійському театрі того часу (16-17 ст.) не мали місце перерви в дії. Час же на перевдягання та зміну мізансцени займали контаміновані (поєднані у рамках одного спектаклю) сюжети, частіше за все фарсового характеру, до участі в яких широко залучалися глядачі. Українському фольклорному театру теж була притаманна така властивість, як неперервність вистави. З метою відокремлення контамінованих сюжетів один від одного у нас виконувались пісні, котрі грали саме таку роль, а не впліталися у драматичну канву розділених ними сюжетів.

Динамізація дії визначала також ї певні «стрибки» та «синкопи» у розвитку сюжету. Так, у зафіксованому під Києвом у 1912 році варіанті «Царя Максиміліана» головний герой, з’являючись перед глядачами, не розігрував традиційне саморекомендування, а відразу ж вимагав привести до нього Адольфа: «Мажор повторює наказ, і Адольф з’являється перед грізним батьком» (7). В російських варіантах дія не настільки інтенсивна, щоб її можна було пов’язати із більш сталими формами буття. Наприклад, в одному із записів, опублікованих Н. Виноградовим у 1905 році, головний герой лише у другому акті сповістив про намір зустрітися із сином, а тільки у шостому Адольф постає перед Максиміліаном. Цікава репліка царя в цьому варіанті, абсолютно неорганічна для українських варіантів драми: «Что это мои верные пажи медлят с приводом любезного сына моего Адольфа? Или они не слушаются царского приказа?» В українському «Максиміліані» всі дії відбуваються, за висловом одного з персонажів, «мігоментально», тобто дуже швидко.

Цікава й та деталь, що в українських варіантах цієї драми «царського» циклу (сюди ж належить, як ми вже зазначали, ще «Цар Ірод») наказ привести Адольфа до палацу, зазвичай супроводжувався вказівкою на те, що царський син знаходиться дуже далеко від місця дії, яким є (звісно, умовним чином) палац. Фразу Максиміліана, яка вказує на те, що Адольфа належить шукати в районі «старих та вітхих преділів», треба розуміти так, що той перебуває хоча і десь далеко, але у межах царства.

У розглянутих авторами трьох варіантах «Царя Максиміліана», побутуючих у середовищі російського населення, царський син знаходиться у палаці, а не поза ним. На це вказує традиційно використовувана репліка головного героя: «Пойдите в мои белокаменные чертоги и приведите ко мне любезного сына…» (8, с. 141). В іншому російському варіанті бачимо: «Пойди и приведи / Непокорного и непослушного / Из белокаменных палат». Мотив віддаленності з місцезнаходження сина царя від палацу Максиміліана, притаманний українським варіантам фольклорної драми, значною мірою зумовлений згадуваними вже військовими походами українського селянства, які порушали розмірену повторюваність побуту, наслідком чого був відрив від традиційних форм діяльності та самого дому. Окрім того, як вбачається авторам, певний вплив на український варіант цього епізоду мав і політичний аспект етнічної ментальності. Єдина відома українцям політична державна реальність після Княжої доби – Козаччина – не терпіла в єдиному осередку розбіжності поглядів. Тому ідейні та політичні протистояння також, як правило, були рознесені територіально. Важко уявити собі існування в Чигирині або Києві, наприклад, різних політичних і духовних угруповань. Осередки різних церковних ідей також розташовувались в різних місцях — на Заході або на Сході України. Мати іншу думку — значить мати інші координати в просторі.

Іншою суттєвою відміною української фольклорної драми від демонстративного фольклору слов’янського світу є невимірно більше розмаїття в ній контамінованих вистав. В межах одного спектаклю деколи поєднувались три драматичні сюжети, виконувані один за одним у певній послідовності. Як вже говорилося, частіше за все межі кожного з них «відбивалися» вокальними вставками. Самі вони часто-густо добиралися довільно і з головною дією, зазвичай, тематично пов’язані не були. Виключення у цьому випадку складала різдвяна драма «малих» форм – «Коза». Різноманіття контамінацій, що правило за норму в українському народному театрі, на наш погляд, пояснюється стійкими традиціями національної вертепної вистави, в якій обов’язково поєднувались два сюжети – релігійно-повчальний та комічно-побутовий, висловлюючись у традиційних культурологічних категоріях, – духовний та тілесно-низовий. В такому разі ми можемо говорити про більшу близькість української фольклорної видовищної культури до західноєвропейської, католицької, ніж до східнослов’янської традиції.

Особливістю контамінацій, що походять до традиції вертепного театру, було механічне поєднання в межах однієї вистави сюжетів, що змінювали один одного, немов би вони були «нанизані» у певній послідовності. Зазвичай спочатку розігрувався «Цар Ірод», потім – «Коза», а завершувалась фольклорна вистава «Царем Максиміліаном». Нерідко остання драма в іншому сполученні йшла після «Човна» («Лодки»), що свідчить про вплив російського демонстративного фольклору, до якого «Лодка» (інша назва – «Зграя розбійників») належала. «Максиміліан» часто поєднувався з «Козою», а та, як правило, виконувалась із «Троном» — так звалося об’єднання двох драм «царського» циклу, що воно було притаманним лише українській фольклорній народно-драматичній творчості. Постановки «Трону», що пояснюються міграцією українського населення по Російській імперії, періодично зустрічалися у північних районах та Сибіру у другій половині 19-го століття, де вони розігрувалися вже як репертуар російського фольклорного театру.

Інший вид контамінацій, більш характерний для всієї східнослов’янської фольклорної видовищної культури, полягав у вкрапленні сюжетних фрагментів однієї драми в іншу. Зазвичай так поєднувались «Лодка» та «Цар Максиміліан», або ж різні варіанти вистав авантюрно-розбійницького циклу. Останній вид контамінації був запозичений з російського демонстративного фольклору. У записаному в 1910 році у Ярославській губернії «Максиміліані», Адольф на питання батька, де він «по сей час пропадав», відповідав: «Я вниз по матушке по Волге катался / И с вольной шайкой, с разбойниками знался « (9, с. 101). Подібне поєднання перейшло і на низку постановок українського «Царя Максиміліана».

Для фольклорної драми характерне змішання двох мовних стилів, типів лексики: «високої» та простонародної, якою висловлювалися у народних виставах побутові персонажі. Комічний ефект часто створювався тим, що Ірод або Максиміліан раптово починали використовувати непритаманні їм висловлення, використовуючи прийом лексичної невідповідності, коли статус дійової особи контрастував з його мовою. Особливість мови української та, частково, білоруської фольклорної драми полягала в численності полонізмів та єврейських висловів, що було обумовлено постійною присутністю представників цих національностей в якості персонажів драм «царського» циклу та «Кози». Цей факт, зрозуміло, був пов’язаний з поліетнічним складом населення міст та й сіл України та Білорусії.

Національно-етнографічні ознаки позначалися й на костюмах та гримі дійових осіб українського демонстративного фольклору. Так, в «Царі Іроді» Єврей носив довгий чорний сюртук, Поляк – пальто, з-під якого виглядала накрохмалена сорочка; в «Козі» у першого були величезні бакенбарди, а в руках – валіза з товаром, який він активно пропонував і дійовим особам, і глядачам. Циган в «Козі» був вимазаний сажею та вдягнений у червоні шаровари та чоботи. Схожим чином обряджався і інший персонаж – Коваль. Російській фольклорній драмі подібне розмаїття національних типів не було притаманне, що пояснюється більш однорідним в етнічному відношенні складом населення суміжних Україні російських територій.

Більш колоритним був національний склад дійових осіб російської вертепної вистави, що прийшла через Польщу, Україну та Білорусію. В «Іроді» збереглися такі персонажі як Циган, Ксьондз, Рахіль. Правда, в новому етнічному середовищі характеристики цих дійових осіб частково позбулися національного забарвлення. У новгородському варіанті вертепного спектаклю, з нетрадиційною назвою «Смерть царя Ірода» (він був записаний на початку 20-го століття), лексичні особливості частково зберегла лише одна дійова особа – Ксьондз. Звертаючись до головного героя він постійно використовував словосполучення «Поментуй, поментуй», застерігаючи жорстокого тетрарха, що «на тому світі — безодня, смола, дьоготь…». А закінчував свою промову Ксьондз традиційним «Аменть» (10, с. 26). У смоленській вертепній виставі функції запозиченого в українському народному театрі персонажа – хвалькуватого Поляка – взяв на себе «свійський» персонаж, що прийшов у постановку з міського фольклору – Франт, в монолозі якого збереглося лише декілька польських слів: «Жилетка пике, / А нос в табаке: / Сапог скрипит, / А в кармане трясца кипит» (11, с. 76).

Авторам здається, що така своєрідна етнічна «бідність» російської народної драми не може бути пояснена лише певною однорідністю населення. Адже вже з 18-го століття на території Росії мешкають і поволзькі німці, і поляки, і українці, представлений широкий спектр тюркських та фінно-угорських народів. Але вони, як образи з їх лексичними та етнічними особливостями, не подані в російських варіантах народної драми. Видається, що тут має місце певна ментальна «нецікавість» до особистості, а радше, індивідуальності, яка притаманна майже всім державницьким націям. Навпаки, що до української народної драми, то цікавість до індивідуальних рис персонажа, деякого національного узагальнення була породжена, як це не дивно, тими ж причинами, за якими не склалася українська держава: дух демократизму, що доходив до вольниці, та таке надзвичайне цінування індивідуальності, що доходило аж до індивідуалізму.

Особливістю українських варіантів фольклорної драми була наявність в деяких її образах реального історичного шару, спогадів про події, що мали місце у реальному минулому, подеколи доволі далекому. Ця деталь споріднює її із західноєвропейськими зразками ігрового фольклору, де були відображені та певним чином усвідомлені історичні деталі. Саме вони були присутні навіть в українській весільній обрядовості. Етнограф та фольклорист Ф. Волков, досліджуючи ритуал українського весілля, особливо виділяв в ньому «історично-драматичний» шар, який складався «з низки сцен, що змальовують в образах події минулого… до того ж інсценування намагається відновити, оскільки можливо, суспільні відношення приблизно києво-княжого періоду: збори до походу, феодальні відношення, зіткнення із родом нареченої…» (12, с. 636).

Театралізоване звернення до подій давньої історії пояснювалось тим, що народна драма відтворила збережені у народному побуті та свідомості багато які риси минулого. Знаходячись в оточенні чималої кількості етносів, асимілюючи їх риси, українці не втратили власної національної самосвідомості, зберігшись як особливий культурно-національний слов’янський тип.

Зразком ідеального світоустрою для народної драми та ранньоукраїнського фольклору взагалі була епоха давнього Києва – своєрідний національний варіант ідеального культурно-соціального всесвіту. Поняття «майбутнє» в селянській культурі та житті було поняттям досить умовним. Воно не поширювалось за межі коловороту аграрного річного циклу, тобто завжди було «близьким». Світоглядний зміст фольклорної драми українського народу, конструктом якого була абсолютизація моральних засад, спирався на ідеалізоване минуле, що уявлялось як подоба «золотої доби». Ідеал був одночасно бажаним та згадуваним, спрямованим з минулого у теперішнє, а не з теперішнього у майбутнє. Ідеальним видавався й образ козацької вольниці. Минуле у демонстративному фольклорі ідеалізувалося, набуваючи міфологічних рис. Особливість такого ставлення українського селянства як головного носія та споживача видовищно-ігрових фольклорних форм до власної історії полягала в тому, що соціальний міф становив собою не об’єкт віри, а своєрідний «анамнезіс» – згадку про минуле, котра ідеалізувала його, полишаючи поза пам’яттю усі соціальні негативи. Цей ідеальний образ-спогад і становив собою об’єкт ігрової діяльності.

Українська драма «Цар Ірод» репродукує особливий, релігійно-історичний шар, що споріднює її з аналогічними західними зразками, зокрема, із вже згадуваною англійською фольклорною драмою про Святого Георгія. Історичні реалії, що присутні в інших зразках народної драми, доволі сильно інтерпретовані фольклорною свідомістю. Ось чому дослідникам часто залишається лише припускати, які ж саме конкретні історичні події та постаті мали б прямо або опосередковано відобразитися у постановці. Інша справа — «Цар Ірод», де ясно проступає одне з джерел — Книга Пророка Ієремії. Проте, дія розвивається й на основі епізоду Євангелія від Матвія. Якщо спробувати пояснити сюжет першого «акту» «Ірода» через свідчення Матвія, багато що полишається незрозумілим. Перш за все те, яке відношення має плач Рахілі «за дітьми своїми» до відомого фрагменту побивання Іродом немовлят у Віфліємі. Адже Рахіль плаче у Рамі, місті, де полководець Навуходоносора Навузардан зібрав полонених євреїв задля того, щоб увести їх у «вавилонський полон». Іудея була спустошена, і через це Рахіль, осиротіла праматір ізраїльтян, плаче: «Голос чутний в Рамі: лемент та гірке репетування; Рахіль плаче про дітей своїх, і не хоче втішитися про дітей своїх, бо їх нема» (Ієр. 31:15).

Матвій цей плач тлумачить як скорботу з іншої трагічної події — побиттю немовлят, вбачаючи в ній справдження пророцтва Ієремії, звідки він і цитує наведений фрагмент. Таким чином, ми не тільки уточнюємо джерело релігійно-історичного шару української драми «Цар Ірод», а й стикаємося із такою незвичною інтерпретацією біблійного образу, що не має аналогу в світовому фольклорному театрі. Народний світогляд, ігноруючи реальний історичний час події, переніс образ Рахілі у передхристиянську Римську імперію. Судячи по тому, що в основі цього фольклорного сюжету лежать події, що вимагають для їх драматичної розробки аж ніяк не поверхневого знання Святого Письма, можна припустити, що гіпотетичним «першоавтором» драми «Ірод» була духовна особа, яка склала з двох біблійних джерел зворушливу історію, котра згодом зазнала фольклорного переосмислення.

Відмінність українського варіанта «Ірода» від решти слов’янських постановок цієї драми полягала в тому, що останні виконувалися виключно у вертепному театрі. В Україні ж цей сюжет розігрували і в театрі «живого актора». У 1896 році фольклорист та етнограф В. Мошков записав постановку «живого» вертепу у виконанні російського населення Волинської губернії. У цьому спектаклі були відсутні важливі сюжетні епізоди, зокрема, повідомлення про народження Ісуса, серед дійових осіб не було ні волхвів, ні царів, що приходили до дитини з дарами. У напрочуд неординарній за своєю структурою драмі відчутний вплив «Царя Максиміліана», перш за все у трикратному повторенні мізансцени, де Ірод посилає своїх воїнів на пошуки Рахілі з немовлятком, в епізоді відрекомендування одного з царських придворних. Цікаво и те, що наказ царя умертвити дитину Рахілі ніяк не вмотивований попередніми подіями, оскільки лінія Ісуса-немовляти в сюжеті цього варіанту фольклорної драми була відсутня. Можна зробити висновок, що ряд російських версій «Царя Ірода» тяжів до винесення на перший план комічно-побутового змісту, в українських же варіантах увага акцентувалася на біблійному шарі драми.

Наведена обставина свідчить ще й про те, що видовищно-ігрові фольклорні форми в українській традиційній культурі збереглися ліпше, ніж в інших слов’янських регіонах, де до структури народної драми наприкінці минулого століття проточились елементи міської культури, завдяки чому вона зазнала сильного літературного впливу, що розшарував її автентичність. Українська фольклорна драма щодо літературних вкраплень була більш вибагливою, уникаючи подібних контамінацій. У розглянутих авторами багатьох варіантах, що зафіксували народні спектаклі, лише в одному випадку було зазначене введення авторського віршованого тексту у виставу. В київському варіанті «Ірода», записаному у 1913 році, у відповідь на прохання головного героя заспівати йому що-небудь, хор виконував пушкінський «Талісман», який явно дисонував з рештою тексту, проявляючи свою стилістичну чужість фольклорному матеріалу.

Через подібні контамінації із «іншородним» матеріалом виявився втраченим перш за все моральний зміст народної драматургії, тоді як комічний та побутовий її шари не зазнали суттєвих змін. Справа полягає ще й в тому, що власно в Росії стала швидко розповсюджуватися професійна драматургія, котра враховувала інтереси демократичних суспільних прошарків. У 19-му столітті тут була створена розгалужена мережа спеціальних театрів для народу, домінуюче місце у репертуарі яких посідала класика. (Задля історичної справедливості треба зазначити, що перший подібний театр було відкрито у 1871 році в Україні, в Одесі, де біля його витоків стояли режисер та антрепренер Лев Самсонов та меценати – голова дворянського зібрання М. Чернишов й графи І. та Д. Моркови). Фольклорний театр, таким чином, втративши більшу частину аудиторії, закріпив за собою статус культурного маргінала. На зміну йому прийшли нові драматичні форми. Аналогічний процес стався в Україні, хоч і дещо пізніше.

Своєрідність українського, як і будь-якого іншого, національного демонстративного фольклору полягає ще й в тому, що йому притаманні унікальні варіанти, котрі не мають аналогів у європейському народному репертуарі. В архіві Інституту ім. М.Т. Рильського авторами виявлено український варіант «Царя Ірода», мабуть, єдиний у своєму роді. Він містить низку нових ситуацій, персонажів, побічних сюжетних ліній, що абсолютно не зустрічалися ні в українському, ні в європейському репертуарі. Якщо намагатися простежити витоки цього варіанта, то це, радше за все, виявиться симбіозом ряду старо- та новозаповітних книг, «Старожитностей» Йосифа Флавія та західного авантюрного роману. У центрі драми нетрадиційно постає любовний трикутник: Рахіль та її чоловік — воєначальник Ірода — Фінієс, а також закоханий у героїню придворний вельможа Пилип.

Вплив західноєвропейської драматургії проявився в тому, що драма розбита на шість дій, кожна з яких має свою назву. Вірогідно, що вона зазнала й впливу письменного солдатського середовища, обізнаного на деяких літературних джерелах. Крім того на проходження драми через цю соціальну верству вказують репліки однієї з дійових осіб — Арапа: «Так точно, господин», «Рад стараться» тощо.

Коли Ірод довідався від волхвів про народження Ісуса, він за порадою Первосвященика (був і такий нетрадиційний персонаж) вирішив винищити усіх немовлят, і дитину Фінієса та Рахілі поміж них. Третя частина драми має назву «Звіряче веління Ірода». В ній, відіславши Фінієса у похід, цар наказав кинути його дружину у темницю, щоб приховати свій намір.

Для четвертої дії характерне особливо сильне літературне втручання в дію і репліки персонажів. Пилип приходить до ув’язненої Рахілі і пропонує звільнення; натомість та повинна стати його дружиною. У відповідь на це Рахіль говорить: «… хочеш присилувати мене на згоду? Ні, Пилипе! Пилип, показуючи Рахілі наказ про побиття немовлят, мовить: «Це означає, непохитна Рахіле, що син твій, який у тебе на руках, буде зараз вбитий» (13).

Далі дія робить непередбачений поворот. Син Ірода Архелай (отже, мова в драмі йде про Ірода Великого) рятує Рахіль з дитиною від ув’язнення. У цьому випадку драматичний образ сина Ірода явно ідеалізований, несхожий на свого історичного прототипу, котрий не поступався у жорстокості своєму батькові. Пилип виясняє місцезнаходження Рахілі, що втекла. Її знову захоплюють і вбивають немовля. Архелай вимагає у батька помилувати жінку. Тут постає сцена у дусі «Царя Максиміліана».

Ірод:

Ти змовник! Ти непокірний син!

Архелай:

Суди мене, родитель.

Ірод:

Візьміть і його.

(Архелая виводять).

У останній дії з’являється звичний персонаж — Смерть. Вона не веде традиційного діалогу-торгу з Іродом, що вимолює відстрочку розплати, але й не відразу вбиває його. Загибель царя відбувається після повчального монологу Смерті.

Смерть:

«Помилився ти, проклятий Іроде!

Божественне немовля живе

І неушкоджене.

А ти зараз загибнеш і віддаш свою

Погану душу на тортури!»

У фіналі Фінієс вбиває Пилипа, а царський трон посідає Архелай. Ця обставина точно відбиває історичні реалії: дійсно Архелай наслідував трон свого батька.

Кожний з варіантів народної драми, незалежно від географічного або етнічного ареалу його побутування, дозволяє розглядати конкретну версію як самостійне явище демонстративного фольклору. Це пов’язано із специфікою фольклорного виконавства: кожний акт постанови драматичного сюжету являє собою новий твір, природно, враховуючий вимоги колективної естетичної традиції. Цю особливість підмітив Осип Мандельштам у вірші «Я не слышал рассказов Оссиана»:

«И снова скальд чужую песню сложит

И как свою ее произнесет…»

Подальший розвиток фольклористики, напевно, саме і буде відбуватися у руслі розгляду кожного з варіантів твору як самостійного культурного феномена, що включає в себе різноманіття загального та особливого в його етнічних характеристиках. Вивчення національних особливостей у фольклорному відображенні, зокрема, в народному театрі та драмі – важлива задача, адже вони є доволі репрезентативними етнокультурними знаками у біографії будь-якого народу. Кожен мігруючий фольклорний видовищний сюжет, потрапивши у конкретне середовище, відразу ж набуває яскраво виражених національних ознак, що «уточнюють» його зміст згідно з певним етнічним та історичним контекстом.

«Впливаючий» характер фольклорно-драматичного твору у більшості випадків виявлявся більш слабшим, ніж «сприймаючий». Перший зберіг змістовне значення драми, другий – адаптував її у відповідності до характеру ментальності, стилю художнього мислення та особливостей побуту того середовища, в якому розігрувався драматичний сюжет.

Специфіка народного театру полягає ще й в тому, що при асиміляції творів видовищної культури їх етнічні риси не зникали, хоча мали можливість зробитись невідчутними для носіїв традиції демонстративного фольклору. За мовними нюансами, поетичними відмінностями, атрибутикою спектаклю тощо його досить нескладно ідентифікувати з певним етносом. Розглядаючи драматичні фольклорні сюжети слов’ян, інших європейських народів, легко переконатися, що вони на певному історичному відтінку виконували подвійну функцію: з одного боку, сприяли зближенню різних культур, з іншого – залишалися одним із засобів утвердження національної своєрідності та ідентифікації.

Література

1. Собрание народных песен П.В. Киреевского. Записи П.И. Якушина. – Т.2. – Л., 1986.

2. Державний музей театрального, музичного та кіномистецтва України. – Рукописний фонд. – № 8362, л. 141.

3. Worner E. The Russian Folk Theatre. – Paris, 1977.

4. Волошин І.О. Джерела народного театру на Україні. – К., 1959.

5. Короленко В.Г. Полтавские празднества // Наше наследие. – 1988.-№ 3.

6. Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М.Т. Рильського АН України. – Рукописні фонди. – Ф. 1-5, од. зб. 368, л. 9.

7. Тамо ж. — Ф. 1-4, од. зб. 38, л. 9.

8. Фольклорный театр / Сост. А.Ф Некрылова и Н.И. Савушкина. — М., 1988.

9. Виноградов Н.Н. Народная драма «Царь Максимилиан» // Сборник ОРЯС. — Т. 90. – СПб., 1914.

10. Виноградов Н.Н. Великорусский вертеп. — СПб., 1906.

11. Добровольский В.Н. Некоторые известия о Смоленском и Ельнинском кукольном театре // Известия ОРЯС. – Кн.2. – СПб., 1908.

12. Волков Ф.К. Этнографические особенности украинского народа // Украинский народ в его прошлом и настоящем. – Т.2. – СПБ., 1916.

13. Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М.Т. Рильського АН України. – Рукописні фонди. – Ф. 1-5, од. зб.. 375, л. 32.

Опубліковано : Універсальні виміри української культури. – Одеса : 2000 р., с. 77 – 82.