3. Музыкальная культура

С XVII в. в развитии украинской профессиональной музыки значительно возрастала роль ведущих городов Украины, в частности Киева. После воссоединения Украины с Россией усилились взаимосвязи двух братских культур, стали расти национальные кадры профессионалов-музыкантов. В частности, певцы-украинцы, которых готовила специальная школа в Глухове, пополняли кадры придворных музыкантов, принимали участие в оперных и балетных представлениях придворных театров в России.

Интересные сведения об этом находим в книге П.О.Морозова «История русского театра» [П.О.Морозов, История русского театра, СПб., 1899]. Автор приводит письма царицы Анны Иоанновны к одному из архиереев, вероятно киевскому, с просьбой послать в Петербург певцов для участия в спектакле в начале 1733 г. «Преосвященный Архиерей, – пишет она, – делаю я комедию, для которой требуется трое человек, умеющих петь. Только у меня певчих хороших нет, а надеюсь, что у вас из хлопцев нарочитых выбрать можно». Н.Финдейзен [Н.Финдейзен, Очерки по истории музыки в России, вып. 4, т. II, М.-Л., 1928, стр. IV] разыскал имена участников этого представления – «Комедии о Иосифе»: Василий Люстрицкий (исполнял роль «Смирения»), Иван Шпунт (роль «Благолепия»), Иван Левицкий, Никита Каплуновский, Павел Соболевский, Осип Билкович. На свой «дебют» певцы получили по 20 руб. Двое из них – Люстрицкий и Шпунт (по-русски Шпунтовский) – поступили в придворную музыкальную школу.

Украинские бандуристы были придворными музыкантами русских монархов и вельмож. Бандуристы при дворе Петра I часто пели и перед иностранными гостями, а голштинцы даже позаимствовали у них некоторые народные песни. При дворе Елизаветы находились бандуристы Нижевич, Матвей Федоров, лютнист Тимофей Белоградский и др. Известно также имя придворного бандуриста Григория Любистка. О том, что их искусство высоко ценилось, может свидетельствовать тот факт, что, например, Белоградскому платили до 1000 руб. ежегодно.

Важными очагами культуры XVII в. оставались братства. Братские школы, где науки преподавались на родном языке, воспитали многих выдающихся деятелей отечественной культуры. Уставы братских школ свидетельствуют о том, что в них, кроме общеобразовательных предметов, преподавались музыка и церковное пение, а в некоторых – основы теории композиции. Специальные опытные регенты обучали пению по нотам.

Несмотря на довольно высокий уровень развития хорового церковного пения на Украине, в частности в киевских церквах и монастырях, в конце XV и в начале XVI в. старинный одноголосный распев уступает место многоголосному пению без сопровождения – так называемому партесному пению (по партиям). На его возникновение и развитие оказали влияние два обстоятельства. Во-первых, в условиях борьбы против насильственного окатоличения украинского населения православная церковь стремилась противопоставить свое национальное искусство католическому богослужению. Во-вторых, несмотря на враждебное отношение церковников к народной музыке и преследование народного музыкального искусства и его носителей, традиции народной вокальной и инструментальной музыки использовались церковью и в дальнейшем все глубже проникали в хоровое церковное пение.

Еще в XVII в. киевских церковных певцов часто выписывали в Москву, где вводилось партесное многоголосное пение. Царь и патриарх не жалели средств, лишь бы переманить из Киева, Луцка, Львова в Москву лучших певцов, и особенно «мастеров». В Москву перекочевывали (обычно за немалые деньги) целые партии певцов с их «реентами» и «вспеваками» (солистами.- Ред.), а иногда и самими «творцами», которых охраняли стражники, так как их нередко похищали. В Киеве «царские москвичи» совсем было переманили некоего Ваську Никулинского [в других источниках Пикулицкий]. Он «знал начальство хора и партеса» [дирижирование хором и многоголосное пение] и согласен был ехать в Москву, но митрополит С.Косов (1647-1657 гг.) заступился за Киевскую лавру: «Без Васьки в монастыре быти нельзя и отпустить Ваську немочно» [С.В.Смоленский, Значение XVIII века и его «кантов» и «псальмов» в области современного церковного пения так называемого «простого напева», «Музыкальная старина», вып. V, СПб., 1911, стр. 60-61].

В других источниках находим сведения о том, что выписанные Алексеем Михайловичем «киевские вспеваки» Михаил Быковский, Осип Васильев, Григорий и Петр Ивановы, Якушка Ильин, Иван Нектарьев, Михаил Осипов, Роман Селиверстов, Федор Тернопольский и другие прибыли в Москву в 1654 г. Некоторые из них остались на «царской службе», другие возвратились домой. В 1666 г. переехал из Киева в Москву известный украинский теоретик и музыкант Иван Календа.

Ранние партесные произведения (концерты) писались для четырех голосов, однако чем дальше, тем больше эта форма развивалась и совершенствовалась. В XVII в. встречались композиции на 8-12 и более голосов. Искусное чередование голосов солистов и всего хора, виртуозные пассажи – все это составляло характерные черты партесных концертов и придавало им большую силу эмоционального воздействия на слушателей.

До наших дней сохранились интересные образцы светских партесных концертов, которые можно рассматривать как своеобразный протест против схоластической церковной музыки. Среди них прежде всего следует назвать два концерта [концерты найдены украинскими музыковедами А. Дзбановским и А. Шреер в архивах Киева], относящиеся к началу XVIII в. Один из них посвящен Петру I и прославляет его, второй – это юмористическая сценка из быта церковных хористов. В последнем неизвестный автор воспроизводит правдивую бытовую картинку, в которой действуют мальчики-подростки (дисканты и альты) и взрослые певцы (тенора и басы). Перед слушателем последовательно проходит несколько эпизодов, рисующих веселую компанию певчих, которые то ропщут на головную боль («сначала днесь поутру рано, кто ввечеру был пьян, с похмелья голова болит»), то по взаимному согласию делают складчину, то спорят, какой напиток выбрать, чем опохмелиться: «Водкой, пивом да вином или простаком». Дети-альты и дисканты – просят на собранные деньги купить им сладости: «Орехи, яблочки, пряники, узюмные ягодки», другие требуют хмельного; тенора растерянно заявляют: «Черт знает, кого слушать», а басы авторитетно прекращают спор: «Нечего робят слушать». Наконец певчие заводят песню – вначале «согласно», а под конец – «как розные колеса».

К концу XVII в. возникла потребность в теоретическом обобщении основ партесного пения. Большая заслуга в этом принадлежит «жителю града Киева» Николаю Дилецкому (1630-1690 гг.), выдающемуся композитору, педагогу и музыкальному деятелю, сделавшему первую попытку такого обобщения в трактате «Грамматика пения мусикийского, или известные правила в слозе мусикийском», впервые изданном на польском языке в Вильнюсе, позднее в Смоленске (1677 г.) и Москве (1679 и 1861 гг.).

Эта работа Дилецкого была единственным в то время пособием по теории композиции не только партесных концертов, но и вообще хоровых произведений. Она содержала сведения по теории музыки и контрапункта, а также по хоровому дирижированию. В одном из разделов излагались правила обучения детей музыкальной грамоте. Дилецкий делает упор на эмоциональном значении музыки как искусства «волнующего человеческие сердца, вселяя в них веселость или грусть». Он замечает, что тематическим материалом партесных концертов может быть народная («мирская») песня, и, таким образом, утверждает ведущую роль народно-песенного творчества в развитии партесного стиля. Дилецкий настойчиво боролся за распространение музыки на Украине.

В Киевской академии преподавалась вокальная и инструментальная музыка преимущественно на духовых инструментах. В указе Синода от 31 октября 1798 г. приказывалось «обратить внимание на то, чтобы учащиеся умели читать церковные книги, петь церковные песни и знали устав». При Киевском митрополите Самуиле Миславском были открыты классы рисования, инструментальной и вокальной музыки, а в 1802 г. специальный класс «нотного и ирмойного пения».

На ежегодных академических выпусках учащиеся сдавали экзамены и по музыке. Разные праздники, диспуты, представления сопровождались музыкой. При академии существовал оркестр из 100 музыкантов, которым руководил капельмейстер, и хор из 300 певцов во главе с регентом. Наиболее известны из регентов и капельмейстеров Осип Мохов, Георгий Баранович и Василий Сербжинский.

Из академического хора вышел выдающийся украинский музыкант и композитор А.Ведель. Киевская академия на протяжении длительного времени выпускала музыкантов и драматургов-профессионалов, прославившихся на всю Россию и далеко за ее пределами. Из известных композиторов – воспитанников Киевской академии – необходимо назвать также Д.С.Бортнянского (1751 – 1825 гг.), М.С.Березовского (1745 – 1777 гг.), которые в своих произведениях, в частности в духовных концертах, широко использовали народные мелодии.

Во время каникул учащиеся бродили по Украине и добывали себе пропитание исполнением кантов, песен и различными представлениями бытового нравоучительного характера. Нередко, преимущественно на рождество, показывали представления народного кукольного театра – вертепа.

Канты – это трех-, реже четырехголосные куплетные песни, исполняемые хором или ансамблем певцов без инструментального сопровождения. В музыкальном быту украинских городов, в частности Киева, эта своеобразная и интересная разновидность музыкально-поэтического творчества, тесно связанного с письменной поэзией, возникла в конце XVI – начале XVII в. Расцвет кантов приходится на XVIII в., когда появляются матросские, солдатские и ремесленнические канты. Вначале авторами их были учителя пения, ученики братских школ, коллегиумов, воспитанники и преподаватели академии. Со временем, когда этот жанр приобрел большое распространение в массах городского населения, его создателями становятся мастеровые, солдаты, матросы, представители городской интеллигенции и бедноты. Канты становятся неотъемлемой составной частью театральных представлений вертепной и школьной драмы, бытуют в репертуаре лирников и др. [Интересные образцы кантов содержит изданный в 1903 г. сборник П.Демуцкого «Лира и ее мотивы» – первый печатный сборник кантов]

Влияние кантов ощутимо сказалось на вокальном творчестве русских композиторов того времени. Так, в сборнике любовных кантов «Куранты», изданном в Ярославле в 1733 г., значительная часть мелодий заимствована из украинских песен и кантов.

Музыка вертепной драмы в соответствии с развитием действия имела два акта. Первый включал в себя хоровое пение – колядки и канты, а также один инструментальный номер – казачок «Дудочка» (танец пастухов). Второй акт строился на народных песнях и танцах: украинских, русских, польских, мадьярских, цыганских, еврейских и др. Все они были музыкальными характеристиками соответствующих персонажей представления и исполнялись хором с несложным инструментальным ансамблем, состоявшим, нередко, из сопилки, скрипки, бубна и цимбалов. Песни и танцы чередовались с разговорными диалогами. Единственный образец сольного пения – песня запорожца «Та не буде краще, та не буде лучче, як у нас на Україні» – приближается по своему характеру к героическим историческим песням.

Весной, в мае, устраивались так называемые «рекреации» – гулянья на живописных окраинах города: Шулявке, Глубочице, Борщаговке, в Кирилловской роще. Они сопровождались пением, музыкой, драматическими представлениями и диспутами. Чтобы отвлечь народ от «мирских» развлечений, церковь стремилась заменить их драмами на религиозные сюжеты. Еще в XVII в. в стенах Киево-Могилянского коллегиума устраивались представления драм и «трагикомедий» на религиозно-нравоучительные сюжеты («Размышляне о муце Христа, спасителя нашего» И.Волковича, 1631 г.), а позднее на исторические и бытовые темы («Драма об Алексее, человеке божьем», 1673-1674 гг., «Владимир» Ф.Прокоповича, 1705 г., анонимная «Милость божия, Украину от неудоб носимых обид лядских чрез Богдана Зиновия Хмельницкого… свободившая», 1728 г., «Комическое действие» М.Довгалевского, 1736 г. и т.п.). Кроме них, школьные драмы писали Г.Конисский и М.Козачинский, бывшие воспитанники Киевской академии. Эти представления вошли в историю под названием школьного театра, истоки которого берут начало в старинных народных играх и хороводах, в представлениях скоморохов.

Музыка играла большую роль в школьной драме. Канты и псалмы органически входили в пьесы. В XVIII в. в репертуаре школьного театра появились комедии из народного быта. Нередко в пьесах встречались и вполне светские отрывки, инструментальные эпизоды и даже танцы. Так, в одном из ранних образцов школьной драмы, в «Слове о збуренню пекла» (первая половина XVII в.) есть ремарка, свидетельствующая о включении в пьесу пения и танца для характеристики эмоционального состояния действующего лица. В сцене, где Христос освобождает из ада Соломона, последний от радости «скачучи почал спевати».

В «Комедии на Рождество Христово» есть даже попытка создать музыкальные характеристики действующих лиц (страдающей Рахили, жестокого Ирода и т.п.).

В «Драме об Алексее, человеке божьем» необходимо отметить введение в аскетическую по характеру пьесу народного обряда – интермедии «Сцены играния свадьбы». Органически вплетаясь в развитие действия, она освобождает пьесу от статики, свойственной произведениям такого рода. В сцене свадьбы принимает участие и народный инструментальный ансамбль «троистая музыка», что свидетельствует о желании автора придать произведению реалистический характер и подчеркнуть его национальный колорит.

В XVIII в. украинский школьный театр выдвинул такого выдающегося теоретика и драматурга, как Феофан Прокопович. Его трагедокомедия «Владимир» с ее страстной проповедью борьбы прогрессивного против отживающего, с ее идеей победы науки и разума над мракобесием сыграла важную роль в развитии украинской драматургии. Прокопович был также и музыкантом – об этом свидетельствует количество музыкальных номеров в его пьесах.

Влияние драматургии Прокоповича сказалось на творчестве его последователей. В частности, Лаврентий Горка к рукописи трагедокомедии «Иосиф патриарх» (1708 г.) приложил обстоятельный режиссерский план мизансцен хора и графическое изображение танца – впервые в литературе данного периода [ГПБ УССР, отдел рукописей, д. А, оп. 420, л. 317].

В конце XVII и начале XVIII в. в ряде городов Украины существовали цехи музыкантов. По существующим тогда положениям, играть на мещанских городских свадьбах и в кабачках имели право лишь те музыканты, которые входили в состав цехового братства. Из числа цеховых музыкантов избирался старшина – «старший братчик». Подобно другим цехам, цех музыкантов имел свой значок, на котором изображались различные музыкальные инструменты. Устав киевского цеха музыкантов был утвержден в 1707 г.

Репертуар цеховых музыкантов состоял преимущественно из народных песен и танцев. Кроме того, они сами создавали «цеховые» песни, посвященные своему быту и труду. Поэтому нередко в таких песнях встречаются упоминания о разных профессиях, как, например, в известной песне «О Куперьяне».

В XVIII в. одновременно с кантом зарождалась и быстро развивалась сольная песня с инструментальным сопровождением, или песня-романс. Большей частью это были варианты любимых народных песен или оригинальные композиции, созданные в духе народных песен. Сольные песни были самые разнообразные – лирические и лирико-драматические, и лирико-эпические, и любовные, и шуточные. К концу XVIII в. песня-романс почти полностью вытеснила духовный и светский кант и стала ведущим жанром, занимая значительное место в концертах, театральных представлениях, домашнем музицировании.

Историческое развитие украинского канта и песни-романса в XVIII в. тесно связано с именем Г.С.Сковороды – философа, поэта, писателя, певца и композитора. Ученик Киевской академии, он пел в хорах, затем учился в придворной капелле. На протяжении ряда лет он работал за границей как переводчик и певец. Он хорошо пел, а также играл на бандуре, гуслях, цимбалах, лире, флейте, свирели и скрипке.

Сковорода считал песню средством морального усовершенствования человека. В его песенном творчестве выразительно звучат темы протеста против социальной несправедливости феодального общества. Он является создателем философско-сатирической песни, ярким образцом которой может служить широко известная песня «Всякому городу нрав и права». Тексты песен Сковороды собраны в сборнике «Сад божественных песен», наиболее известны из них такие: «Ой, ты, птичка желтобокая», «Стоит явор над водой», «Ах, поля, поля зелены», «Ах, счастье, счастье».

В XVIII в. представления и концерты в Киеве устраивались только по большим праздникам, в честь торжественных церемоний или во время ежегодной Контрактовой ярмарки [в 1817 г. был сооружен каменный двухэтажный Контрактовый дом, в двух больших залах которого устраивались концерты, народные чтения и спектакли силами любительского драматического кружка. Это здание сохранилось до наших дней].

В этот период создается несколько проектов строительства театра на Подоле, вблизи Контрактового дома, но они не были осуществлены. По свидетельству Закревского [Н.Закревский, Описание Киева, т. I, стр. 121], первый театр в Киеве был создан в 1777 г., однако спектакли в нем устраивались не систематически. Из актерских трупп, разъезжавших в те времена по Украине, здесь выступала труппа крепостных «малороссов» помещика Д.Ширая.

С 1768 г. в Киеве существовал городской духовой оркестр, или, как его называли, «капелия», организованный по постановлению магистрата как оркестр корпуса мещан и купцов. «Капелия» состояла вначале из 18 музыкантов, но со временем число их увеличилось. В 1828 г. оркестр отделился от корпуса и с того времени находился в ведении магистрата. В его состав тогда вошла струнная группа инструментов.

Каждый музыкант должен был уметь играть на нескольких инструментах, а капельмейстер – на всех. Оркестрантов набирали из местного населения, преимущественно русских, украинцев и поляков. При оркестре существовала открытая в 1768 г. небольшая школа, в которой обучалось от 8 до 20 мальчиков – сирот или детей городской бедноты.

В начале своего существования «капелия» играла утреннюю и вечернюю зори, принимала участие в городских торжественных праздниках и церемониях. Так, во время проезда турецкого посла через Киев в 1775 г.

«конная мещанская рота со знаменем, литаврами и трубами, расстоянием более десяти верст встретя г. посла, препровождала его до квартиры. Перед посланичею квартирою поставлены были два батальона гарнизонных солдат… с знаменами и хором музыки» [«Киевская старина», 1891, № 6, стр. 480].

Как состав оркестра, так и его дирижеры из-за материальной необеспеченности часто менялись. Известны фамилии таких музыкантов – руководителей оркестра: Яков Станкевич, Иоганн Готлуб Фихтнер, Матвей Выгорницкий и Николай Зарницкий. В репертуаре оркестра насчитывалось немало сложных произведений, преимущественно оперных увертюр. Среди них следует назвать «Увертюру на оркестр» к пьесе И.Котляревского «Солдат-чародей», музыка Лепехи, две увертюры А.Титова к опере «Филаткина свадьба», фрагменты из оперы «Леста, Днепровская русалка» С.Давыдова и Ф.Кауэра. Оркестр просуществовал до середины XIX в. По архивным сведениям, на содержание городской капеллы ежегодно расходовалось 2500 руб. [И.Каманин, Последние годы самоуправления Киева по Магдебургскому праву, «Киевская старина», 1888, № 5, стр. 152]

Немалую роль в развитии концертной жизни Украины XVIII в. сыграли крепостные оркестры, капеллы и труппы- своеобразные очаги музыкальной культуры, где вырастали украинские национальные кадры исполнителей и композиторов. Расцвет деятельности крепостных капелл, театров и оркестров приходится на вторую половину XVIII и начало XIX в., когда «собственную музыку» имели не только богатые вельможи и придворные аристократы, но и среднее дворянство. Нередко владельцы крепостных театров и оркестров за большие прибыли отдавали их «внаем» в города. Так, роговой оркестр князя Лобанова играл долгое время в Киевском городском саду. Позднее в театре выступали артисты сенатора Ильинского.

О большой, популярности украинских песен в России свидетельствуют факты помещения их в рукописных и печатных сборниках. Так, песни «Ой, під вишнею», «Як сказала матуся» и танец «Дергунець» впервые в 1774 г. печатает петербургский нотный журнал «Музыкальные увеселения». Немало украинских песен находим в сборниках В.Трутовского (1776-1795 гг.), И.Прача и А.Львова (1790 г.), Герстенберга и Дитмара (1797-1798 гг.).

Нередко украинская народная песня использовалась как материал для профессионального музыкального творчества. Об этом свидетельствует ценный образец раннего украинского симфонизма – «Российская симфония на украинские напевы» неизвестного автора, в трех частях которой разработаны народно-песенные мелодии, в частности «Ой, гай, гай зелененький» и «Косарі» [Напечатано в октябрьском номере «Journal de Musique, dedie aux Dames», СПб. 1790-1793. Оригинал хранится в музыкальном кабинете ГПБ АН УССР в архиве А.Разумовского. Интересно отметить, что первая часть симфонии является по сути почти неизменным вариантом известной увертюры к ранней русской опере «Мельник – колдун, обманщик и сват» Соколовского и Фомина].

Мелодии украинских песен и танцев использовались композиторами-иностранцами, работавшими в России. Так, в изданной в Москве в 1799 г. симфонии чеха Франца Блимы встречаются темы русского «Казачка», в увертюре и финале его оперы «Старинные святки» (поставлена в 1800 г.) звучит та же тема. Блима со временем переехал на Украину, некоторое время работал у волынского губернатора Комбурлея, а затем – в Киеве, где и умер в 1822 г.

Украинская народная музыкальная культура твердо входила в быт не только украинских, но и русских городов как репертуар домашнего музицирования и концертной практики.

По изданию: История Киева. – К.: Издательство АН УССР, 1963 р., т. 1, с. 236 – 243.