Трансперональна психологія та онтологічні витоки універсально-культурних мотивів та образів в творах О. Довженка

О.С. Кирилюк

В статті Г. Пасісниченко універсально-культурний підхід експліковано більшою мірою, ніж в інших статтях цієї збірки, і тому аналіз КГП-елементів у методологічних засадах її дослідженні творчості Олександра Довженка значно полегшується. Мені вже доводилось звертатися до деяких геніальних кінострічок Олександра Довженка під кутом зору їх універсально-культурного змісту. Тому розгляд основних положень статті Г. Пасісниченко з метою виявлення універсально-культурних елементів у творчому спадку митця постає як певне перенесення на новий матеріал основних дослідницьких принципів раніше проведеної роботи. Головна ідея статті авторки полягала у проведені певних паралелей між універсально-культурними елементами міфу та світоглядною структурою творів великого режисера. Загальною методологічною засадою її підходу служить положення про те, що мистецтво успадкувало від міфології не тільки образність, а й синкретизм художньої мови, безліч міфологем та поетичних метафор. Проте вона підкреслює, що міфологічні схеми в мистецтві не просто механічно запозичуються ним з міфу, вони відтворюються митцем, будучи закладеними у глибинних, несвідомих шарах його свідомості. Вочевидь, з цього необхідно зробити висновок, що й творці архаїчних міфів в процесі міфотворчості також відтворювали певні універсальні схеми, які сходять у таїну глибин їх свідомості. Тоді слід визнати наявність деякого одного джерела, з якого йдуть як міфологічні, так і художні образи, що мають єдину універсально-культурну структуру. Ці образи можуть мати і не усвідомлюваний універсально-культурний зміст. Серед неявних КГП-значень художньо-символічних образів Олександра Довженка – образи води, вогню та землі та повітря (неба) як однозначно генетивних, породжуючих першоначал.

Для визначення цього єдиного витоку авторка посилається на ідею В. Топорова про вплив на свідомість «пренатальної» підсвідомості, згідно з якою неясно виражені «спогади» людини про події, що передували її народженню, вона здатна пронести крізь усе своє життя. Елементи цієї підсвідомості можуть знаходити прояв у сновидіннях, мріях, і, ймовірно, саме вони лежать у витоків художньої творчості. Відповідно до цієї ідеї при дослідженні творчості Олександра Довженка приймається постулат, що саме несвідомі спогади про гармонійну добу дитинства є тим підґрунтям, яке обумовило відтворення казкового довженківського художнього світу.

Такий підхід відповідає деяким сучасним напрямкам психології. Відомий представник трансперсональної психології Станіслав Гроф (1, с. 117-142) для пояснення психічний станів, продукованих образів, снів та мрій вводить поняття чотирьох «базисних перинатальних матриць» (БПМ), або паттернів чи констеляцій переживань, які є спогадами людини про її власне народження і які відповідають клінічним стадіям пологів. Окрім того, пише цей вчений, дані матриці несуть свій власний емоційний та психосоматичний зміст, діючи ще й як принципи організації матеріалу на інших рівнях несвідомого.

«Пренатальна» свідомість, на яку вказує В. Топоров, є певним чином перинатальною свідомістю, тобто свідомістю, що формується не просто перед народження людини, а відбиває саме народження (перинатальні процеси), до стадій якого, безумовно, входить і пренатальний стан. Цей стан В. Топоров пов’язує з «морським, океанічним почуттям». За думкою Г. Пасісниченко, саме таке почуття становить психофізіологічну основу «поетичного» довженківського комплексу моря й водної стихії взагалі, що його так сильно представлено у творах митця.

Якщо визнати погляди С. Грофа вірними, то такий комплекс глибинних стійких почуттів відбиває першу стадію пологів і відповідає першій базисній перинатальній матриці. На цій стадії має місце симбіотична єдність плода з материнським організмом під час існування в матці. Дослідження перетворених під впливом ЛСД станів свідомості, проведених цим психологом, показують, що переживання, що їх викликає ця наркотична речовина, пов’язані перш за все з образом океанічної матки, а ототожнення з утробним існуванням плода відповідає почуттю власної океанічності та злиттю з різними водними формами життя. Блаженним відчуттям дитини в утробі відповідають образи природи в її кращих проявах, прекрасні, мирні картини повного достатку. З архетипних образів колективного несвідомого мають місце видіння Царства Божого або Раю в їх конкретних варіантах різних світових культур.

Отже, неважко побачити певний методологічний шлях визначення перинатального психофізіологічного комплексу як детермінанти, що формує художні образи поета. Він полягає у визнанні певного пренатального стану, або першої стадії пологів в межах БПМ-1 як єдиного джерела, що визначає спорідненість архаїчних колективних міфологічних уявлень та сучасних індивідуальних поетичних образів.

В своїх подальших нетрадиційних розвідках сутності свідомості (2, с. 460) C. Гроф зазначає, що серйозні сумніви відносно того, що свідомість є продуктом мозку, висловлювались вже в працях традиційного напрямку. У відповідності з новою, холотропною моделлю свідомості вона (свідомість) опосередковується мозком, а не зароджується в ньому. Холотропна модель свідомості пропонує можливий екстрасенсорний доступ до будь-якої сторони існування. Тому слід значно розширити картографію людської психіки, що включатиме весь її спектр, включно із перинатальною сферою, пов’язаною з народженням та смертю. Відповідно до цих зауважень та запропонованої методики слушно було б виявити психофізіологічні витоки й інших поетично-образних елементів у творчості Олександра Довженка, що мають очевидну універсально-культурну структурованість.

Для цього знов звертаємося до теорії С. Грофа про базисні перинатальні матриці. БПМ-2 пов’язана з першою клінічною стадією пологів, коли початкова рівновага плоду та матері порушується. При повному розгортанні цієї стадії плід періодично стискується стінками матки, але шийка її закрита і виходу ще немає. Плід при цьому переживає відчуття тривоги та смертельної небезпеки, що все більш наростає. Серед стандартних компонентів цієї матриці – нестерпне відчуття метафізичної самоти, безпомічності, безнадійності, неповноцінності, екзистенціального відчаю та провини.

Чи відбилися ці психофізіологічні глибинні структури свідомості у творах Олександра Довженка? Для повного з’ясування цього питання слід провести детальний та глибокий аналіз його творів. Проте вже з першого погляду незаперечною ознакою його поетичної душі є ця сама метафізична самота, що знайшла прояв у його болісних виплесках пекучих думок на шпальти особистого, не для широкого загалу написаного щоденника. Те ж саме стосується екзистенціальної забарвленості його творів, де відчуття марності зусиль поліпшити цей страшний світ людських стосунків доповнюється своєрідним екзистенційним відчаєм у деяких суттєвих моментах його творів.

На стадії БПМ-3 скорочення матки продовжуються, проте шийка її тепер розкрита, що дозволяє плоду рухатися поступово просуватися пологовим каналом. Під цим, зауважує С. Гроф, криється відчайдушна боротьба за виживання. На емпіричному плані ця схема дещо ускладнюється. Серед широкого набору явищ найбільш типовими серед них будуть мотиви титанічної битви, садо-мазохістські переживання, сильне сексуальне збудження, демонічні епізоди та вогняні символи. Все це відбувається в контексті боротьби «смерті – відродження.

Дух довженківських творів деякі з цих мотивів виключає за своєю високою духовною суттю. Навряд чи було б вірним шукати приховані пансексуальні мотиви у фройдівському дусі в тих чи інших епізодах та образах творів майстра. Не зустрінемо ми і «захоплюючого своєю інтенсивністю статевого потягу» (хіба що в образі нареченої Василя з кінострічки «Земля»), різних «копро-мотивів» (які пов’язані із контактом дитини при пологах із фізіологічними речовинами та рідинами матері), порнографічних еротичних або агресивних елементів.

Разом з цим не можна не зафіксувати деякі аналогії між постнатальними проявами станів, що їх переживає плід на стадії БПМ-3 та рисами творчої натури Олександра Довженка. Якщо говорити про елементи демонізму, які знаходять прояв в психіці людини в постнатальний період, то важко буде заперечувати деяку надзвичайну піднесеність, що межує з творчою одержимістю та демонізмом творчого духу митця. В цьому сенсі він стоїть вище звичайних почуттів та емоцій пересічних людей як за їх глибиною та силою, так і за здатністю до проникнення у глибинні шари дійсності та до непонятійного, пресуппозиційного схоплення потаємної суті світу.

Вогняний символізм, як і яскраві чуттєві образи воєн та перемог, на які вказував С. Гроф як на елементи «дорослої» свідомості, що відбивають досвід переживання БПМ-3, у творчості Олександра Довженка простежується теж досить чітко. Достатньо згадати його неперевершений фільм з виразними мотивами війні та перемоги у вогняному контексті, за зразком якого розвивалася подальша радянська воєнна кінодокументалістика, -- «Україна у вогні». Бійці, що приносять на руках з передової позиції свого нерухомого товариша, одягнені по пояс, із голеними головами. Їх майже скульптурні могутні чоловічі торси, велично спокійна поведінка, непоказна, але явна внутрішня відважна рішучість, котра часто виникає у людей на війні, коли вони щохвилини ризикують своїм життям та постійно бачать, як йдуть з цього світу їх товариші, які щойно були поруч з ними – живими та здоровими, веселими та печальними, мрійливими та прагматично-хазяйнуватими, мовчазними та балакливими, серйозними та жартівливими. Завдяки майстерності Олександра Довженка ці документальні кадри набувають ознак того, що можна назвати "поетикою війни", що оспівує військову звитяжність як прояв сили духу наших вояків, котра у боротьбі за життя їх матерів та дружин, за доньок та синів, за те, що зветься словом одним – «Україна» проявляється у всій своїй самоповажній величі. Елементи надихаючої войовничості як форми ствердження життя якоюсь мірою ще з дитинства були притаманні і Олександру Довженку, адже, як зазначає Г. Пасісниченко, навіть в хмарах малий Сашко бачив «велетнів та пророків, які змагалися між собою у битвах».

С. Гроф підкреслює також зміни, що відбуваються на цій стадії у почутті безвиході та безсилля. Ситуація тут вже не здається остаточно безнадійною, а особа вже не є пасивним безпомічним персонажем життєвої драми. Вона починає брати активну участь у подіях, відчуваючи, що її страждання мають певну спрямованість та мету. Крім того, індивід, що спостерігає боротьбу, настільки ототожнює себе з обома супротивниками, що інколи важко сказати, хто з них постає як агресор, а хто – як жертва.

Саме такою бачиться роль Олександра Довженка в осмисленні повоєнної долі України, усвідомлення її високої жертовності, розірваності між двома катами – Гітлером та Сталіним, внаслідок чого ця війна для українців фактично була братовбивчою. Із страшним сумом та гіркотою записує він вихваляння одного совєцького вчителя-партизана, що катував полоненого вояка Української Повстанської Армії, підвісивши його над вогнищем, який із словами «Слава Україні!» так і помер нескореним Вогонь тут явно набуває рис паттернового вогню з БПМ-3, вогню, що очищує, знищуючи все потворне в людині, готуючи її до духовного відродження. Класичним прикладом такого вогню є, за думкою С. Грофа, символ багатьох світових культур – птах Фенікс, який згоряє у вогні, але повстає з попелу і прямує до Сонця.

Якщо С. Гроф описує вплив на свідомість дорослої людини завершальної стадії внутрішньоутробного розвитку плоду, то концепція «пренатальної» свідомості торкається початкових стадій його розвитку, а саме – зачаття. Водна стихія, за Г. Пасісниченко, ототожнюється з материнським лоном, а її хвиляста, неспокійна поверхня, що ритмічно гойдає та качає, викликає спогади про коливання, завдяки яким стає можливим мислене повернення до цього лона. Це є, за думкою авторки, у певному смислі другим народженням митця, котрий через цю «несвідомо визначену потужну символіку води» повертається до материнського лона, знов переживає та «згадує мить власного зачаття». «Саме «пренатальна» пам’ять дитини, – пише Г. Пасісниченко, вроджений характер коливальних рухів утворює основу, яка формує потенційні творчі нахили». Як я зрозумів, біологічно, на рівні організму реалізована еротично кодована генетивна функція в її інформаційній формі (спогади про власне зачаття на самій першій його стадії, під час фрікційних коливальних рухів) закладає основи творчого сприйняття світу та сприяє відтворенню архетипних в своїй основі образів води (лона), що гойдає. Таким чином, творчість у її духовних проявах пояснюється вітальною генетивністю творчих дій на рівні біоорганічних функцій. Аналогії з тріадичною структурою описаних С. Грофом пологових процесів, де наростаюче напруження змінюється релаксацією, можна провести і на цій початковій стадії зачаття, де також спостерігається відоме наростання напруження, його пік (оргазм) та розрядка. Оскільки «клітинна» пам’ять може залишати згадки про це і у плоді, котрий щойно «зав’язався», то у подібних досить сміливих припущеннях немає нічого фантастичного. Звичайно, з такими досить екзотичними міркування можна і не погоджуватися, проте, якщо ми достатньо спокійно сприймаємо з ідеєю сублімації сексуальної енергії дорослої людини у різноманітні форми її духовної творчості, то дана точка зору вже не виглядає зовсім неприпустимою.

Ми підійшли до найголовнішого моменту в нашому аналізі. Йдеться про те, щоб визначити універсально-культурний зміст того чи іншого твору Олександра Довженка не тільки в межах окремих антитез «життя – смерть» або «смерть – відродження», але й в широкому категоріально-понятійному спектрі універсально культурного аналізу, який включає як певні категорії граничних підставин в їх взаємній пов’язаності у відповідну світоглядну формулу, так і відомі світоглядні кодифікації цих категорій, які зазнали трансформації на різних рівнях світовідношення.

У ході відтворення митцями універсальної базисної формули «життя – смерть – воскресіння» за всіх часів значний вплив на них мали соціальні умови, за яких жив художник. Ті чи інші соціальні обставини з цієї точки зору можуть розглядатися як такі, що визначали змістовну трансформацію міфологічних схем чи світоглядних стереотипів. Наприклад, коли, совєцька ідеологія через заангажованих митців висувала на передній план героя, котрий виходив переможцем у боях з соціальними ворогами, природними лихами, екстремальними природними або виробничими ситуаціями тощо, то тут можна побачити не тільки виконання «соціального замовлення», але й історичну трансформацію традиційного універсально-культурного героїчного мотиву з його агресивною домінантою. А. Якимович, досліджуючи долю мистецтва та культури в цілому в совєцькій тоталітарній державі, показав, що в цій державі ментальність митців структурується довкола архетипу «загибелі – порятунку» (3, с. 25), що підтверджує нашу думку про наскрізний характер універсально-культурних схем, що неодмінно відтворюються незалежно від конкретних історичних обставин. Тобто, можна припустити, що в цьому архетипові мистецтва тоталітарної доби втілилися загальнолюдські універсальні формули.

У такому випадку героїчний міф архаїчних часів та героїчні кіноепопеї СРСР постануть лише як різновиди універсальних базисних структур культурної свідомості, що мають певні історичні відмінності змістовного плану та спільні КГП-структури загальнолюдського значення. В межах такого підходу та за таких обставин ці заідеологізовані кіноепопеї нічим не будуть відрізнятися від героїчних вестернів, кінобойовиків, гангстерських фільмів, кінематографічної фантастики, де різні персонажі діють в однакових умовах наростаючої смертельної загрози різного походження, змісту та ґатунку та виходять врешті решт з цієї ситуації звитяжними переможцями. Інакше кажучи, універсально-культурні структури митецьких текстів насичують інваріантну матрицю «життя – смертельна загроза життю – успішне подолання загрози» конкретно-історичним змістом, який в цих текстах структурується у відповідності до фундаментальної базисної формули «життя – смерть – воскресіння». Водночас дуже важливим є художній рівень відтворення цієї формули, котрий на нижчих своїх щаблях представлено у вигляді сексуальної, агресивної або мортальної порнографії, а на вищих – у найкращих творах всіх часів та народів, де спільне для усього живого прагнення до ствердження життя набуває ознак людяності та високої духовності.

Звертаючись до однієї з десяти найвеликих кінострічок всіх часів та народів – «Землі» Олександра Довженка, Г. Пасісниченко цілком слушно зазначає, що у ній досить виразно простежується опозиція «життя – смерть». Одначе вона пов’язує її з ритуально-міфологічною моделлю, прагнучи провести цікаву лінію на втілення в образі діда міфологічних уявлень про пращурів, які, переходячи в інший світ, стають провідниками бажань та надій живих на добробут, щастя та удачу у всіх їх земних справах. Накреслена нею парадоксальна опозиція «старість – відродження» має достатньо глибоку світову культурну традицію, що видно хоча б із згадуваних М. Бахтіним античних керамічних статуеток вагітних старих жінок, що сміються. Я ж, на відміну від неї, бачу тут конкретно-художнє втілення універсально-культурної формули «життя – смерть – відродження», до того ж ще у її дещо зміненому вигляді: «життя (громади) – смерть (Василя) – народження (брата Василя під час його похорон) – відродження (родинно-родового буття)». Це свідчить про значну «гнучкість» базисної світоглядної формули у багатоактантних творах, коли вона своїми окремими елементами може пов’язуватися з різними персонажами. Але в цілому можна погодитися з тим, що тут йдеться про подолання смерті, відродження головного персонажу як «молодого аграрного божества».

Говорячи про танатосну (мортальну, пов’язаним із давньогрецьким богом смерті Танатосом) лінію стрічки, Г. Пасісниченко вказує на відмінність типів смерті старого діда (природної) та Василя (агресивно кодованої та пов’язаної із соціальними катаклізмами). Зауважимо, що помирання старóго обставлене картиною плодоносного яблуневого саду, що напередодні зимового засинання-помирання віддає свої рясні плоди. Тому смерть діда певним чином кодифіковано у межах аліментарного коду, виразом чого є плодоносність. Взагалі, аліментарне кодування генетивної універсалії як сюжетної домінанти видно вже з самої назви твору – «Земля». Земля – це мати-годувальниця і основний конфлікт між головними героями виникає як раз з приводу володіння нею. Міфологема Землі як матері по-іншому визначає і стимули вчинків Хоми, який не просто втрачає власність, він втрачає укорінення в материнському лоні, якщо ми вже говоримо про символіку Землі як джерела життя та родючості. Не можна виключити й дещо незвичну інтерпретацію факту зіткнення двох персонажів у біблійному дусі як суперництво двох братів однієї матері («Єви»), проте це – лише дослідницьке припущення.

Мортально-іммортальний комплекс на ритуально-обрядовому рівні світовідношення розкривається в аналізі авторкою епізоду смерті діда. Померлі (мортальні) персонажі виступають водночас як провідники життєвих благ, основні з яких торкаються еротичного та аліментарного подовження життя (народження дитини та забезпечення врожаю). Універсально-культурна мова твору Олександра Довженка знаходить і такі знакові форми, котрі торкаються руху та простору.

Спаціальні універсально-культурні параметри довженкової моделі фіксуються авторкою в світоглядній антитезі «верх-низ». Перший елемент цієї опозиції втілює в себе все земне, а саме – народження, життя та помирання, у той час як верхній світ є простором іммортальності, безсмертя. Танок Василя – це майже шаманське сходження в інші світи, маркування світу сакральним значеннями і, водночас, конституювання світу неземного, піднесено-потойбічного. Г. Пасісниченко цілком слушно замічає, що «вже сама модель хореографічних ритмів знаходиться поза мирським життям людини». Не менш чітко вимальовуються нею і універсально-культурні аспекти спаціальності, втілені у образі дороги. Вона зазначає, що «медіатором двох сфер – життя та смерті – виступає міфологічний образ дороги».

Стихія повітря у єдності із водним началом теж виявляє свої КГП-значення, втіленні, зокрема, в образі сонячного життєдайного дощу. «Цей дощ, пише авторка, що запліднює землю та народження дитини матір’ю Василя під час його похорону символізують безперервність буття». Інакше кажучи, генетивна універсалія втілюється тут у символічний образ плодоносного дощу, що запліднює землю. В цілому ж предметним матеріалом для відтворення моделі світу шляхом проекції на цей матеріал життєзначущих смислів для малого мрійника з Десни виступають хмари, глибина котрих вклю.чає в себе «нескінчену кількість символічних світів, а різноманітність незбагненних символічних форм містить таємницю творчого життя». Рухливість такої моделі, коли хмари починають «пливти», символізуючи життєвий шлях, динамізує весь вітальний КГП-комплекс, що його втілено в цих образах.

Темпоральні аспекти універсально-культурних смислів, що їх втілено у творчості Олександра Довженка, розкриваються у статті в контексті антитези профанного та сакрального часу, тобто, у протиставленні часу дорослого життя та невимовних мрій часів дитинства. Крім того, ця антитеза вводить і нові смислові екзистенціальні темпоральні параметри, коли час дитинства постає як час поки що нереалізованих можливостей у відкритій перспективі життя, котре все воно, цілком, ще попереду. Вітальна універсалія у її часовій перспективі виступає як своєрідне інтимне, особистісне, власне проектування у майбутнє всіх життєвих планів, надій та сподівань, котрі, як і «золотые далекие дали«, доросле життя безжалісно ламає.

Ми вже згадували про те, що у «Землі» подано певну типологію смертей (4, с. 58). До згаданих авторкою типів – природної смерті діда та фізичної смерті Василя можна додати ідеальну смерть Хоми, якого під час похорон Василя ніхто не помічає, не дивлячись на всі його зусилля. Цій танатосній лінії у стрічці, пише авторка, протистоїть еросна лінія, коли, по суті, Довженко відтворив одвічну боротьбу Еросу з інстинктом смерті. Проте втілення еротичного начала пов’язується нею лише з образом Василя, який перейнятий любов’ю до всього сущого, передусім до матері-землі, свого народу, до нареченої Наталки. Одначе сюжетні відповідності у цьому контраверзійному протиставленні певним чином зберігаються. Трьом видам смерті протистоять і три види кохання. Перший, тілесно-чуттєвий, природний, представлено у образі бунтівливої постаті оголеної фігури нареченої Василя (до речі, першого в світі «акту» у серйознім кінематографі). Її молоде жіноче тіло, палке та привабливе, сповнене природної пристрасті, нібито кричить про вже ніколи нездійснимі жаркі ночі з Василем. Соціальний рівень еротичного кодування вбачається в образі закоханої пари, що милується. Ідеальний рівень кохання у його найвищих проявах видно у всенародній любові до Василя. З цієї антитези смерті та кохання стає зрозумілим прихований зміст слів Олександра Довженка, що їх навела авторка в своїй статті, коли митець зізнався, що хотів показати смерть так, щоб людям через цю смерть хотілося жити.

Це зауваження Олександра Довженка має важливе значення для з’ясування його загальних митецьких інтенцій. Розгортання базисної універсальної формули у нього не є самоціллю, тим паче він не акцентує уваги на мотивах смерті, розпаду, гноїння, як це має місце у сучасних «фільмах жахів» з потворними оживленими мертвими, вампірами, страховиськами, інопланетянами тощо. Загальна тональність творів Олександра Довженка суцільно біофільська, що підпадає під світоглядну формулу «ствердження життя – подолання смерті – прагнення до безсмертя». Ось чому ми не можемо не погодитися з думкою Г. Пасісниченко про те, що «подолання смерті та утвердження життя є тією колективно-несвідомою орієнтацією у свідомості митця, що і визначало структуру твору». Саме ця лінія простежується у тих творах Олександра Довженка, які розглядаються авторкою у другій частині її статті. Сутність цього захоплення життям, прагнення Сашка «ввібрати в себе всю повноту буття та увічнити її» концентрується у розповсюдженому в Західному світі вислові «Thank You God for World So Sweet». Саме цей «солодкий світ», опоетизований генієм Олександра Довженка у всій повноті його проявів і розцінений ним як світ життя, і є центральною універсально-культурною категорією його творчості.

Література

1. Гроф С. За пределами мозга. Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. – Пер. с англ. 2-е изд. – М., 1993.

2. Гроф С. Целительные возможности необычных состояний сознания. Новые направления лечения и самопознания. // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. – М., 1990. – С. 460-461.

3. Якимович А.К. Тоталитаризм и независимая культура. // Вопр. философии. – 1991. – № 11. – С. 16-25.

4. Кирилюк О.С. Категории предельных оснований и проблемы реконструкции первичных структур сознания // Рациональность и семиотика дискурса. – К., 1994. – С. 38-59.

Опубліковано : Універсальні виміри української культури. – Одеса : 2000 р., с. 159 – 163.