Стильовий вимір модернізму як метамова культури (російська та українська моделі)

Н. В. Сподарець

При достатньо глибокому ознайомленні з культурними надбаннями тієї чи іншої епохи ми десь на інтуїтивному рівні відчуваємо, що вся сукупність змістовних та формальних ознак конкретної епохи спирається на деяке загальне підгрунтя, котре постає як інтегральний результат дії усього складного комплексу соціально-економічних, політичних, правових, моральних, естетичних чинників та культури в цілому у різноманітних проявах нормативного функціонування її видів та типів. На жаль, предмет цього інтуїтивного схоплення поки що не має достатньо адекватного рефлексивно-понятійного аналогу. Частіше за все для позначення вказаного явища застосовується не досить чіткий термін «дух епохи». На мій погляд, додаткові смислові нюанси у деномінації згаданого феномену могли б передати і такі поняття, як «самосвідомість епохи», «культурологічне мислення», «естетична свідомість», «концептосфера епохи» або більш загальний термін – «світогляд епохи».

Принаймні, ми вже звикли до вживання таких словосполучень, як «середньовічний світогляд», або «естетика доби Відродження», «культурна свідомість класицизму» або «естетичні принципи бароко». У будь-якому разі ми маємо справу із комплексними наслідками інтеркультурної взаємодії, які формують відповідну для даної епохи, своєрідну та впізнаваєму метамову певного етапу розвитку культури людства, котра, попри всі національні відмінності, має явні загальнолюдські ознаки. Саме через це всі вказані узагальнюючі дефініції певних епох залишають осторонь національно-культурні особливості прояву їх генеральних закономірностей, або, якщо і роблять їх предметом аналізу, то як явища, підпорядковані вказаним загальним рисам епохи (наприклад, ми говоримо про французьку культуру доби класицизму, де визначення «французька» підпорядковане загальнолюдській «культурі доби класицизму»). Свої особливості має і століття, що минає. З’ясування його інтегрально-культурних ознак, виявлення певної «метамови» культурної (чи культурологічної) свідомості кінця 19-го – початку 20-го століть є важливим моментом привнесення рефлексивного моменту до складу синтетичних елементів самосвідомості періоду, що віддаляється від нас культовим рубежем третього тисячоліття. Однією з цих ознак, що відкриває можливість для кращого розуміння «духу епохи», є її стильові особливості, котрі постають як її специфічна, притаманна лише даному етапу розвитку людства метамова культури.

Вказаний період став переломним в історії мистецтва. В цілому цей період можна розглядати як підготовчий етап в формуванні якісно нової мистецької парадигми століття, що минає. Природня для кожної культурної епохи динаміка естетичних принципів та структур творчості в цей період відрізняється підвищеною інтенсивністю і стає типологічною характеристикою всіх національних культур. Виявлення новоі гносеологічної та аксіологічноі художньої орієнтації творчого суб’єкта, літературного напрямку або течії дозволяє зафіксувати ті кардинальні зміни в культурі нашої епохи, котрі набувають узагальненного значення конкретно-часової моделі розвитку мистецтва в цілому.

Відзначені вище тенденції кінця згаданого періоду найбільш рельєфно проявилися в модернізмі – найпродуктивнішому напрямку європейського мистецтва цієї доби. Однак хронологічні рамки, онтологія і генезис модернізму в різних національних культурах глибоко специфічні. Пошук в сфері естетичного категоріального апарату, що забезпечує констатацію культурно-історичної цілісності та генетичної однорідності явищ модернізму різних національних шкіл, приводить до такої категорії, як стиль.

Сучасна наукова література про модернізм в основному відзначається описовістю чи фрагментарністю характеристик. І це закономірно. Реалізмоцентризм, канонізований в офіційній радянській методології, обумовив тодішню підвищену увагу до мистецтва критичного та соціалістичного реалізму, прочитання якого відзначається ґрунтовністю та характерною концептуальністю. Модернізм у його національному та типологічному виявленнях не отримав потрібного концептуального осмислення і в першу чергу через те, що він не вписувався в канон реалістичної естетики. В літературознавстві 1990-х (Я. Кольбушевський, Л. Кірова, С. Павличко, Н. Гундарева, О. Клінг, М. Моклиця та інші) прокладаються принципово нові вектори наукового осмислення слов’янського модернізму взагалі, російського та українського – зокрема.

Літературний модернізм характеризується певним типом свідомості. Його дослідження в рамках суміжних культур (російської та української) передбачає не тільки розгляд конкретних фактів в їх одиничному та системному виявленні, але й звернення до загальних світоглядних та ментально-психологічних основ цього феномену культури, що має здійснюватися поряд із вивченням семіотичних процесів, тобто, із функціональним осягненням мови модернізму як характерного дискурсу. На підставі цих показників можливо не тільки зафіксувати, але й пояснити домінанти стильових моделей модернізму в їх специфічно національному виявленні та вираженні.

При цьому я не переслідую мети приєднатися до прибічників однієї із двох протилежних ліній соціокультурології, зосереджених чи на введенні української культури в прокрустове ложе європейської культурної моделі (П. Голубенко, М. Демкович-Добрянський), чи тих, хто наполегливо відносить українську і російську культуру до «різних цивілізаційних парадигм, в яких домінують різні світоглядні інтуїції» (1, с. 57).

Очевидно, в трактовці стильових моделей українського та російського модернізму слід виходити з естетичних передумов, тобто розглядати модернізм як естетичний феномен, обумовлений закономірностями іманентно-культурного порядку. Зосередимось при цьому на літературних моделях, які в силу їх видового розмаїття мають бути представленими у своїй генезі.

Естетика європейського модернізму формувалась на тлі загальної кризи просвітницько-раціоналістичної ідеологічної моделі. Типологічні системи російського та українського літературного модернізму, характеризуючись гносеологічною спорідненістю з європейським модернізмом, у своїх загальнометодологічних засадах в основному були орієнтовані некантіанськими, інтуїтивістськими, психоаналітичними та феноменологічними принципами. Це стало основою філософсько-ідеологічної цілісності напрямку, але не привело до замкненості його художньої системи. Більше того, відзначена вище тенденція художньої свідомості кінця 19-го – початку 20-го ст. до підвищення рухливості на стильовому рівні проявилась у домінуванні такої її властивості, як інтегративність. Саме модернізм став тією художньою системою, що стала іманентній цій тенденції, стверджуючи на її основі нову концепцію мистецтва та художнього тексту, структура якого явно тяжіла до ізоморфності світу творчого суб’єкта. У цьому зв’язку естетичну стратегію модернізму можна визначити як стратегію поповнення, інтеграції, звідки йде його переорієнтація від правди факту до правди широкого, синтетичного знання про світ. Натуралізм та психологізм в літературі 19-го ст. дали всі форми аналізу для того, щоб нагадати про необхідність синтезу. Цю роль і виконав модернізм, актуалізуючи в різних культурах характерні для цього етапу розвитку національної свідомості різноманітні рецепції.

Модерністське мистецтво розширювало свої можливості, спираючись на дуже неоднорідний спектр наукових дисциплін, у першу чергу – на практичну й теоретичну психологію, котрі, активно сприймаючи особливості філософського пошуку на рубежі століть та прямуючи до міжвидової та міжродової взаємодії, у другій половині 19-го століття вже оформилися як самостійні галузі науки.

Модерністська стратегія синтезу на різних етапах генезис напрямку в цілому та в національних літературах зокрема проявила себе неоднаково. При цьому її розвиток характеризується проходженням періоду становлення та зрілості. Ранній російський та український модернізм формувався в 1890-ті – 1900-ті роки і відзначався інтенціями пошуку нової системи естетичних координат. В їх тлумаченні продуктивними можуть бути методи сучасної нейроестетики, яка встановлює зв’язки між функціональними можливостями мозку, психікою та естетикою. В цьому ракурсі інтегративність модерністського стилю може бути витлумачена також в межах компенсаційних функцій художньої свідомості перехідної епохи. Адже розширення естетичної парадигми модернізму здійснювалось у багатовекторній науковій взаємодії і основним регулятором тут стала функціональна спроможність художньої свідомості та психіки взагалі. Мозок людини організовано як універсальний «бінарний механізм» (2, с. 4). Його творча діяльність визначається бінарною заданістю, яка на переломних етапах соціокультурного розвитку, завдяки підключенню компенсаційних функцій свідомості, звертається до архетипних моделей генерування.

Показово, що в модерністській моделі продуктивним став антиномічний принцип. Своє обґрунтування він отримав в доктрині найантитетичнішого філософа Ф. Ніцше, який зафіксував центральну антиномію культури кінця 19-го століття як опозицію раціонального та інтуїтивного. В індивідуальних стильових моделях модерністів характер бінарних опозицій визначається аксіологічною орієнтацією письменника. У символістів, наприклад, слідом за Ф. Ніцше в трагічному протиставленні постає діонісійська та аполлонічна символіка.

Бачення світу в постійній боротьбі протилежностей характеризує художнє мислення І. Буніна, Л. Андреева, М. Коцюбинського, В. Винниченка, В. Стефаника. Йдучи за цим універсальним законом буття, письменники на стильовому рівні моделюють життєві колізії та структури характерів в опозиціях культурного та природного, свідомого та несвідомого, реального та ірреального тощо за принципом контрасту. В різних формах, у більшій чи меншій мірі антиномічність задає поетику контрастів і антитези в неоромантичній, імпресіоністичній і неоміфологічній стильових тенденціях, поетику дисонансу в експресіонізмі.

Генеза модернізму характеризувалася розробкою стратегії синтезу. Однак ранній його період відрізнявся пафосом заперечення, сформованим ідеологією декадансу. В різних національних літературах декаданс як тип трагічного світосприйняття на мотивному та стильовому рівнях був означений вкрай неоднорідно. Характерно, що в формах естетичного нігілізму, вираженого у розкріпаченні пристрастей, культі пороку та чуттєвої насолоди декаданс в російській літературі проявився значно більшою мірою, ніж в українській (ранній В. Брюсов, Ф. Сологуб, К. Бальмонт). В українській літературі декаденська апологія страждання та смерті особливо чітко проявилася у творчості П. Карманського та М. Яцківа. Позалітературні ментально-психологічні та соціокультурні чинники певним чином скоригували розвиток основних модерністських тенденцій в українській та російській літературах, обумовивши формування їх специфічних національних моделей. Особливо показово це проявилось в імпресіоністичній стильовій тенденції, модель якої в російській та українській літературах відрізняється від європейської. Імпресіоністичне бачення світу, сам творчий акт, що фіксує безпосередньо сприйняті та суб’єктивно пережиті зорові картини, передбачає високий ступінь інтенціонального включення у літературний текст його безпосереднього творця, а у його контекст – трансцендентального творчого суб’єкта. Лірико-романтична, рефлектуюча природа слов’янина задала багатоманітність імпресіоністичних форм (І. Бунін, К. Бальмонт, М. Коцюбинський, Г. Косинка тощо).

Широта наукових відкриттів наприкінці 19-го – початкку 20-го ст. сприяла загальному посиленню ролі абстракцій та знаковості в культурі перехідної епохи. Ця переорієнтація структури свідомості особливо рельєфно проявилась в національних формах європейського символізму. В російський культурі символізм оформився як продуктивний напрямок, котрий на ранньому етапі свого становлення (1890-ті роки) був зорієнтований на традиції французького символізму, а в 1900-ті роки – на доктрини В. Соловйова. Загальносвітові тенденції розвитку художніх форм детермінували появу значної кількості символістських творів і в українській літературі. В поезії ця лінія проходить від молодомузівців до М. Філянського та О. Олеся, через поетів «Української хати» (М. Шаповал, М. Вороний та інші). В прозі елементи символістської поетики характерні для Г. Хоткевича, М. Яцківа, І. Липи та інших. Процес символізації визначався схильністю української свідомості до синтезу релігійних та фольклорних образів, взаємодії біблійних архетипів та національних ритуальних елементів.

Оскільки модерністський текст є ізоморфним світу творчого суб’єкта, то його інтенційно-інтелектуальна спрямованість (включно із ейдологічним, ментально-психологічним, емоційним та іншими чинниками) задає домінанти в індивідуальних і типологічних стильових моделях. В цілому український модернізм проявився як модель синтезу елітарної та народної культури. В цьому процесі відбився тривалий досвід їх інфільтрації. Особливий характер синтезу був обумовлений вкоріненістю національної еліти в свою народну культуру. Наприкінці 19 – початку 20-го століть національно-типологічні та індивідуальні стильові моделі модернізму визначилися специфічною інтеграцією цих його характерних складових.

Література

1. Окара А. Культурний вплив чи культурний конфлікт? // Слово і час. 1999 – №1. – С. 54-59.

2. Уваров М.С. Бинарный архетип. – С.-Пб., 1996.— 214 с.

Опубліковано : Універсальні виміри української культури. – Одеса : 2000 р., с. 164 – 165.