8. Развитие киноискусства

Одним из выдающихся технических достижений конца XIX в. явилось создание кинематографа. Огромную роль в развитии кинематографа сыграла русская наука и русские изобретатели.

Впервые движущаяся фотография – синематограф [от французского слова – cinematograph, в основе которого лежат греческие слова kinema – движение и grapho – пишу] демонстрировался в Киеве во второй половине 90-х годов прошлого века. В это время стационарных кинотеатров еще не существовало. Демонстраторы синематографа гастролировали по разным городам страны. Производство фильмов не сулило доходов и было связано с материальным риском. Съемки фильмов носили случайный характер.

Массовые демонстрации синематографа были организованы в помещении театра Бергонье. 20 декабря 1897 г. киевляне увидели программу из таких фильмов: «Табун лошадей», «Приход поезда», «Завтрак ребенка», «Танцующая балерина» и др. Сеансы привлекали многочисленную публику. Изображение жестикулирующих и улыбающихся людей, улица, заполненная куда-то спешащими прохожими, паровоз, окутанный клубами дыма и пара, – вся эта чудесная иллюзия действительности, возникавшая на белом полотне экрана, вызывала изумление зрителей.

Успех синематографа побудил администрацию театра после каждого спектакля демонстрировать кинофильмы. Уже 29 декабря театр перешел на смешанную программу: в первом отделении была показана комедия Чернышева «Жених из долгового отделения», во втором – комедия «Дорогой поцелуй» и в третьем – кинематограф. Благодаря большим сборам кинофильм демонстрировался каждый день, до 12 февраля 1898 г.

В начале [1]900-х годов кинематограф прочно завоевал симпатии зрителя. Гастролирующие демонстраторы кино вытеснялись стационарными кинотеатрами – «иллюзионами», количество которых в Киеве начало быстро расти. Сеансы в «иллюзионах» продолжались от 25 до 40 минут. Обычно в день давали 12-14 сеансов. Пленки при такой интенсивной эксплуатации быстро амортизировались, спрос на новые фильмы возрастал. Однако собственного массового производства кинофильмов в России еще не было. Кинематограф, как новая отрасль промышленности, созданная на базе высокой техники, почти полностью был монополизирован иностранцами. Попытки фотографа А.К.Федецкого еще в 1896 г. начать отечественное производство кинофильмов не нашли необходимой материальной поддержки и он не мог конкурировать с иностранными фирмами.

Программы в «электротеатрах» составлялись из нескольких фильмов различного характера: драм, феерий, фарсов, видовых и хроники. Иностранные фильмы, чуждые духу народа, далекие от жизни и интересов зрителей, преимущественно строились на уголовных сенсациях, бессмысленных трюках и «тайнах». Потребность в массовом производстве отечественных кинокартин ощущалась все острее. И если предприниматели взялись за создание фильмов, заинтересованные их доходностью, то наиболее дальновидные представители интеллигенции, далекие от корыстных целей, заинтересовались кино, увидев в нем рождение нового, массового народного искусства.

В дореволюционном кинематографе проявились две культуры – реакционная, отражавшая идеологию господствующих классов, и демократическая, тесно связанная с художественными традициями народа, опиравшаяся на передовые идеи современности.

Тот факт, что демократический кинематограф, наряду с другими идеологическими средствами, был использован в классовой борьбе, отмечал В.И.Ленин еще в 1911 г. В статье «Крестьянская реформа» и пролетарско-крестьянская революция» он писал:

«Юбилей, которого так опасалась монархия господ Романовых и по поводу которого так прекраснодушно умилялись российские либералы, отпразднован. Царское правительство отпраздновало его тем, что усиленно сбывало «в народ» черносотенные юбилейные брошюры «Национального клуба», усиленно арестовывало всех «подозрительных», запрещало собрания, в которых можно было ожидать речей хоть сколько-нибудь похожих на демократические, штрафовало и душило газеты, преследовало «крамольные» кинематографы» [В.И.Ленин, Соч., т. 17, стр. 93].

Одним из первых в Киеве в 1907 г. снят в кинофотоателье, помещавшемся на Крещатике, 39, фильм «Кочубей в темнице» (длиной 120 метров).

Ставил его актер Суков-Верещагин, одновременно снимавшийся в роли Кочубея. Роль Орлика исполнял актер М.Полянский. Съемки вел фотограф Кочанов.

Кинематограф предстал перед киевлянами в новом виде после того, как группа актеров театра Н.Садовского осуществила экранизацию отрывков из театральных постановок популярных в народе пьес. В фильмах, снятых с участием актеров труппы Садовского, зрители увидели понятные и близкие им образы простых людей.

Среди коротких сцен, снятых до 1910 г., наиболее удачными были «Ночь перед рождеством» по Гоголю и отрывки из киноводевиля «Три кохання в мішках».

Позднее силами актеров театра Садовского были экранизированы уже не отдельные сцены, а целые спектакли, хотя и в значительно сокращенном виде. В съемках этих фильмов принимали участие актеры Ф.Левицкий, П.Колесникова, Е.Доля, М.Колесник, Г.Борисоглебская и артист-бандурист Д.Гамалий.

Первой была экранизирована известная украинская комедия С.Зиневича «Пан Штукаревич». Ф.Левицкий играл в ней роль учителя, П.Колесникова – бабу. Сценарий написал Д.Гамалий, он же был и режиссером-постановщиком. Съемки велись в маленьком стеклянном павильоне на Большой Васильковской улице. По воспоминаниям участников, в павильоне была построена крестьянская хата с тремя стенами, с печью, без потолка, с лавкой и столом. Декорации для съемок брали напрокат в театре Садовского.

Затем группа украинских актеров осуществила вторую экранизацию, сняв оперетту К.Ванченко «Запорожский клад», где роль цыганки исполняла талантливая актриса Г.Борисоглебская. По объему этот фильм был значительно больше предыдущего. Снимался он преимущественно «на натуре», в окрестностях Киева, благодаря чему получился реалистическим и правдоподобным, без условностей, присущих театру.

Об этом фильме актер К.Колесников рассказывает:

«Снимали в Голосеевском лесу около пруда… Там мы соорудили цыганский табор. Мы раздобыли дерево для куреней, собирали и сносили хворост, разжигали костры. Мать моя танцевала с бубном «холяндру», а она танцевала очень хорошо в театре Садовского с отцом, который был чудесным танцором… Помню, Г.Борисоглебская играла старую цыганку» [К.Колесников, Воспоминания, Научный архив Института искусствоведения, фольклора и этнографии АН УССР, ф. 14-8/153].

Власти запрещали демонстрировать украинские фильмы в центральных кинотеатрах города. Они были выпущены в прокат с ограничениями и как «народное зрелище» показывались в кинотеатре «Лотос», помещавшемся рядом с Троицким народным домом.

В 1911 г. труппа Садовского гастролировала в Екатеринославе. Спектакли шли в летнем театре городского сада. Местный кинооператор-любитель Д.Сахненко, один из пионеров украинской дореволюционной кинематографии, зафиксировал на пленку лучшие постановки театра – «Наймичку» и «Наталку Полтавку». Участвуя в съемках «Наймички» в качестве режиссера, Садовский, кроме того, исполнял роль Цокуля. Известная украинская актриса Л.Линицкая играла Харитину, И.Марьяненко – Панаса, С.Паньковский – деда Мирошника, М.Петляшенко – гусара, Е.Хуторная – Марусю, П.Колесникова – Рухлю. Роль Наталки исполняла гениальная украинская актриса М.Заньковецкая, Миколы – И.Марьяненко. В ролях снимались Ф.Левицкий, Г.Борисоглебская.

«Наймичка» и «Наталка Полтавка» были выпущены в прокат в декабре 1911 г. киноконторой «Художество» И.Спектора в Екатеринославе.

Фильмы, подобные «Наймичке» и «Наталке Полтавке», будучи исключением, в то же время были явлением характерным, так как в них ярко выражались народно-демократические тенденции в развитии искусства кино. Эти картины – самое большое достижение украинской дореволюционной кинематографии.

Протест против социальной несправедливости был выражен в «Наймичке» и «Наталке Полтавке» так сильно и убедительно в художественном отношении, что эти кинокартины долго не сходили с экрана и в советское время.

В 1911 г. владелец наибольшего в городе кинотеатра А.А.Шанцер создал кинолабораторию «Экспресс» для съемки всех выдающихся событий. Он включал в программу сеансов свои киножурналы. Фильмы этой кинолаборатории, как, например, «Автомобильные гонки в Святошино», «Полет Гейке», «Конные игры», «Последствия ливня», демонстрировались не только в Киеве, но и во многих городах Украины и Центральной России.

Впервые в России кинолаборатория Шанцера создала фильм, в котором были кадры, снятые с аэроплана; раньше полеты снимались только с земли. Воздушные съемки сделал фотограф В.Добржанский [один из первых советских кинооператоров, снявший в 1919 г. и в начале 1920 г. несколько агитационных игровых кинокартин]. С этой целью он в 1913 г. совершил несколько больших перелетов на моноплане «Ньюпор», управляемом выдающимся русским летчиком П.Н.Нестеровым, по маршруту Киев-Нежин и Киев-Остер-Козелец. Высота полета для того времени была рекордной – 1500 метров.

В обстановке подготовки империалистической войны и усиления революционного движения царское правительство, всячески стремясь задержать исторический ход событий и предотвратить надвигавшуюся катастрофу, мобилизовало на защиту реакции весь арсенал идеологических средств борьбы, в том числе и киноискусство.

Этот период развития кинематографа характерен использованием в кино тем и сюжетов лубочной и бульварной литературы. С этой же целью использовались скандальная газетная хроника, судебные процессы и полицейские отчеты. Часто к производству низкопробных фильмов привлекались и видные профессиональные актеры и режиссеры. Например, во время гастролей в Екатеринославе труппы киевского драматического театра Синельникова там была снята кинематографической фирмой «Минерва» бульварная драма «Жертва дикой мести», в которой участвовали известные актеры Лундин, Смирнова, Климова и Тан.

Несмотря на количественный перевес кинокартин, отражавших идеологию господствующих классов, культурно-просветительный демократический кинематограф все больше завоевывал симпатии общественнности, что проявлялось в популярности кинофильмов прогрессивного направления.

В требованиях, предъявляемых к кинематографу, находило отражение обострение классовой борьбы и распространение в массах прогрессивных идей.

«Театр-синематограф, – писал один из критиков, – должен стать таким же «учителем», как и его старший брат – натуралистический театр. Он должен привлечь к себе все выдающиеся силы искусства, литературы и науки, и под их соединенными усилиями полотно экрана станет кафедрой, с высоты которой заговорит «знание» [«Киевский кинематограф» от 10 сентября 1911 г.].

Однако пока кинематограф находился в руках капиталистов, преобразование его в очаг народного просвещения было немыслимо. Понимая это, автор статьи намекал на приближение революционных событий, которых народ ждал с нетерпением:

«Как произойдет эта эволюция синематографического театра от «балагана» к театру «знания»? Мы не можем теперь ответить на этот вопрос. Мы даже не способны сразу дать положительный на него ответ: мы убеждены, что она произойдет и, очень возможно даже в недалеком будущем. Но как? На этот вопрос даст ответ жизнь» [«Киевский кинематограф» от 10 сентября 1911 г.].

Деятельность «электротеатров» и ателье для съемок фильмов подлежала строгому цензурному контролю. Когда на экранах появлялась какая-нибудь кинокартина на злободневный сюжет, снятая даже в чисто коммерческих целях, в движение приводился чиновничье-полицейский аппарат. Примером может служить запрещение фильма «К расследованию убийства Андрея Ющинского», снятого во время процесса Бейлиса в Киеве Г.И.Дробиным. Преследовались и украинские кинокартины на исторические темы и сюжеты классических литературных произведений.

Для производства художественных фильмов с коммерческой целью фирма обрусевших иностранцев «Тиман и Рейнгарт»в 1912 г. арендовала на Сырце, вблизи Киева, двухэтажный особняк на берегу озера и построила около него съемочный павильон. Здесь, в живописных окрестностях города, был снят первый фильм «Русской золотой серии» «Труп № 1346», в котором участвовал И.А.Марьяненко. В главной роли снимался В.В.Максимов.

Вспоминая о своей работе в этой картине, Марьяненко пишет:

«Роли у нас, украинских актеров Корольчука, Петляшенко, Маринича и у меня, были незначительные. Снимались мы без грима, в своей одежде. Съемки происходили частично на Киево-Житомирском шоссе…, а частично возле Киева – на Куреневке, по дороге на Пущу-Водицу. Там были какие-то огороды и полуразрушенные строения разные. Руководила работами какая-то женщина, очевидно француженка [очевидно, речь идет о жене Тимана], потому что разговаривала только на французском языке с Максимовым, который снимался в главной роли и сам, по сути, проводил режиссерскую работу. У меня было впечатление, что он был заинтересован даже материально, ибо сам договаривался с нами об оплате нашего труда, вылившейся в какую-то очень мизерную сумму. Но нас интересовал главным образом процесс и результаты работы в кино. Там же, если не ошибаюсь, мы – «бандиты» превратили героя – Максимова в этот самый «труп № 1346». Съемки проводились преимущественно при дневном свете, на всем делали экономию. Главная цель у них была: при наименьших затратах достигнуть наибольшего внешнего эффекта и материальной выгоды» [Архив Института искусствоведения, фольклора и этнографии АН УССР, ф. 14-2; 426].

Условия для киносъемок на Сырце оказались благоприятными, и поэтому в 1913 г. было решено начать здесь съемки фильма по роману А.Вербицкой «Ключи счастья». Ставили фильм русские режиссеры Я.Протазанов и В.Гардин. Снимали операторы О.Левицкий, Д.Витротти и Ж.Мейер. В главных ролях снимались В.Максимов, О.Преображенская, А.Волков, В.Шатерников, Койранский и др. Банальный сюжет этой салонной драмы выражал такие же упадочнические идеи, как и другие многочисленные произведения подобного рода. Однако эта кинокартина была шагом вперед в развитии режиссерского и операторского мастерства.

В это время снимался и небольшой фильм об И.С.Тургеневе – «Как хороши, как свежи были розы…». Артист М.Тамарцов играл роль писателя в зрелые годы. Тургенева в детстве изображал мальчик Колесников, впоследствии ставший актером.

Накануне первой мировой войны открылась крупнейшая в то время на Украине киностудия «Светотень». Основатель ее инженер-технолог по образованию С.В.Писарев долгое время подвизался как антрепренер провинциальных театров. Кроме коммерческой, Писарев интересовался и художественной стороной театра, выступая как актер и режиссер. Он привлекал к съемкам профессиональных актеров. В киностудии «Светотень», помещавшейся на Лукьяновке, можно было встретить актеров театра Соловцова, городского и других театров. В съемках участвовали С.Л.Кузнецов М.М.Тарханов, О.М.Андреев, П.Я.Скуратов, В.Л.Юренева, О.Рунич, М.Шарпантье, А.Ф.Лундин и др.

Писарев объявил о намерении содействовать художественному развитию кинематографии, проводить в своих постановках «передовые идеи». В течение всей первой мировой войны он не поставил ни одного фильма, который напоминал бы очень распространенные тогда ура-патриотические агитки, создавал произведения исключительно на «нейтральные» литературные сюжеты. Оператором Писарев пригласил из Москвы опытного специалиста Л.П.Форестье. Киносценарии писались специально созданной литературной группой, куда, кроме самого Писарева, вошли издатель киевской газеты «Трудовая копейка» С.И.Бразуль-Брушковский, редактор «Киевских новостей» Г.Брейтман и актер П.Я.Скуратов.

Первой работой киностудии «Светотень» был фильм «Наказанный жизнью», снятый в 1914 г. В нем делалась попытка осудить старые предрассудки в еврейской среде и утверждались новые, прогрессивные идеи. Последующие постановки «Светотени» – «Униженные и оскорбленные» по роману Достоевского, «Тайна известковой печи» по произведению Эркмана-Шатрана и «Власть женщины» по сценарию Бразуль-Брушковского.

Представление о содержании кинодрамы периода первой мировой войны дает фильм «Рабыни моды». Автор сценария Г.Брейтман использовал сюжет романа Золя «Дамское счастье» и материалы скандального процесса одной московской портнихи. Кинокартина рассказывает о том, как портниха выискивала среди своих заказчиц дам, имевших приятную внешность, и втягивала их в сети порока.

Невысокий художественный уровень большинства литературных экранизаций студии «Светотень» объясняется неумением режиссеров-постановщиков использовать достижения лучших мастеров дореволюционного кинематографа. Успех картин «Светотени» у массового зрителя на Украине объясняется главным образом талантливостью актеров, среди которых были Тарханов, Кузнецов, Скуратов и Юренева.

На киностудии «Светотень» между актерами – сторонниками реалистического искусства и режиссерами Морским и Сойфером – эпигонами формалистско-декоративной школы велась ожесточенная борьба. Рассматривая актера кино только как натурщика, эти режиссеры требовали от него создания внешнего рисунка образа, позирования перед аппаратом, а непроникновения в духовный мир героя. Часть актеров, не стоявших твердо на позиции реализма, разделяла эту точку зрения. Другая группа, во главе с Кузнецовым, Тархановым и Скуратовым, выдвигала на первый план необходимость углубленной работы над образом. Главным, по их мнению, было показать духовный мир героя. Однако и эти талантливые актеры пребывали в полной зависимости от избранного владельцем студии сценария. Им часто приходилось создавать образы людей с надломленной психикой, мелких эгоистов, разочарованных в жизни, что ограничивало их творческие возможности.

Не удивительно, что во многих фильмах студии Писарева глубокое и правдивое изображение действительности подменено изображением мира интимных переживаний и иллюзий.

Во время империалистической войны отечественная кинематография окончательно вытеснила иностранную кинопродукцию. В эти годы быстро возрастал общественный интерес к кинематографу. Все настойчивее звучали голоса, призывавшие к улучшению качества кинокартин, приближению кинематографа к жизни. Увеличивался спрос на газеты и журналы, посвященные киноискусству. Вслед за газетой «Киевский кинематограф», основанной студентом Киевского университета Л.А.Беренштейном в 1911 г. и переименованной в следующем году в «Театральное обозрение», в Киеве начали выходить в 1914 г. журнал «Кинематограф и сцена» Я.О.Яцовского и ежедневная газета «Экран и сцена» С.М.Губина.

Злободневным стал вопрос об отношении киноискусства к народному театру. На съезде деятелей народных театров в 1916 г. специальный доклад был посвящен кинематографу.

«Необходимо деятелям по вопросам народного театра, – говорилось в нем, – изучать все детали кинематографического дела, которое является могучей силой в жизни народа… Там, где немыслимо из-за экономических условий существование народного театра, его может заменить кинотеатр» [«Пегас», 1916, № 1, стр. 10].

Огромная воспитательная сила кинематографа, его способность стать самостоятельным видом искусства были осознаны, однако никакие проекты преобразования кино не могли осуществиться, пока оно находилось в руках капиталистов. Только пролетарская революция могла создать почву для возникновения действительно массового народного киноискусства.

По изданию: История Киева. – К.: Издательство АН УССР, 1963 р., т. 1, с. 621 – 628.