5. Музыка

В период перехода Советской страны к мирному творческому труду наиболее характерной и типичной чертой музыкальной жизни на Украине было бурное развитие глубоко народного по своему существу массового хорового искусства. Хоровые кружки, капеллы, агитхоры и хоры-студии возникали при рабочих клубах, средних и высших учебных заведениях, курсах и т.д. В качестве примера роста самодеятельности и превращения самодеятельного кружка в высококвалифицированный профессиональный коллектив можно привести хор им.Шевченко из рабочего района «Новое строение» в Киеве. Он был создан по инициативе поэта Павла Тычины, который, кстати, был его дирижером-хормейстером, и композитора Г.Г.Веревки.

Хор состоял из рабочих и служащих и с успехом выступал в пролетарских районах Киева, клубах железной дороги, нередко выезжал в подшефные села. Вскоре хор был реорганизован в капеллу-студию им.Леонтовича, а потом – в музыкальную студию, которая готовила из рабочих и трудовой интеллигенции слушателей средних и высших музыкальных учебных заведений. В середине [19]20-х годов на базе этой студии была организована музыкально-профессиональная школа им.Леонтовича.

При многих киевских культучреждениях создавались агитхоры, которые наряду с концертами устраивали драматические и литературно-музыкальные агитационно-пропагандистские вечера. Так, при объединенном клубе профсоюзов пищевиков и кожевников активную массовую работу проводил агитхор, выступавший с тематическими программами: «День книги», «День юношества», антирелигиозной – «Попы-трутни» и др.

Рост хорового искусства вызывал к жизни необходимость тесной связи между профессиональным и самодеятельным искусством. Сближение самодеятельного и профессионального хорового искусства нашло яркое выражение в первой на Украине хоровой олимпиаде, которая состоялась в Киеве 10 марта 1924 г. в честь седьмой годовщины Великой Октябрьской социалистической революции и проходила под общим руководством капеллы «Думка». На олимпиаде выступило 18 рабочих хоров, – всего 600 участников.

Влияние капеллы «Думка» на все хоровое искусство Украины в [19]20-х годах было огромно. Это обусловливалось высокой культурой хорового а капелла пения, большим и разнообразным репертуаром, состоявшим из произведений украинских, русских, зарубежных композиторов и народной музыки, мастерским исполнением произведений, наконец, оригинальными формами концертной работы «Думки» по обслуживанию рабочих и крестьянских масс.

Значительным центром музыкального профессионального образования на Украине становится музыкально-драматический институт им.Н.Лысенко в Киеве. Еще в 1919 г. новосозданное дирижерско-хоровое отделение, к работе которого были тогда привлечены такие выдающиеся знатоки хорового дела, как Леонтович, Стеценко, Верховинец и др., играет исключительно важную роль в подготовке инструкторско-педагогических и хормейстерских кадров, а также в пропаганде украинской музыки среди рабоче-крестьянских масс. Со времени приглашения на педагогическую работу в институт Л.Н.Ревуцкого (1924) возрастает значение факультета теории и композиции. Л.Н.Ревуцкий становится основоположником украинской советской музыкально-творческой школы, воспитателем целого отряда молодых украинских композиторов.

Под влиянием успехов социалистического строительства на всех участках хозяйственной и культурной жизни творчества молодежь (композиторы М.Вериковский, Ф.Козицкий, К.Радзиевский и музыкальный критик Н.Гринченко), входившая в состав музыкального общества им.Леонтовича, созданного в Киеве в 1921-1922 гг., выступила в 1924 г. с декларацией, опубликованной в украинском музыкальном журнале «Музика», где обосновывала лозунг «Октябрь в музыку!». Декларация призывала создавать художественные ценности для рабочего класса и трудового крестьянства, отображать революционную борьбу трудящихся, усилить борьбу против враждебных проявлений в музыкальном искусстве национализма, «просвитянщины», «церковщины». Декларация «Октябрь в музыку!» сыграла определенную роль в борьбе против аполитичности, помогала композиторам смелее откликаться на художественные запросы трудящихся.

В начале [19]20-х годов на музыкально-творческую арену вышли молодые композиторы, тесно связанные с массовым хоровым искусством. Среди них значительное место заняли композиторы-киевляне: М.Вериковский, Ф.Козицкий, Г.Веревка, Л.Ревуцкий. В своем творчестве они опирались на традиции выдающихся предшественников – Лысенко, Стеценко и Леонтовича. Народная песня была для композиторской молодежи тем основанием, на котором развивались различные виды хорового творчества. В 1921 г. Государственное издательство Украины издает сборник для хора а капелла «10 народных песен» в гармонизации и обработке М.Вериковского. Этим сборником была, собственно, открыта новая страница в творчестве композиторской молодежи, провозгласившей себя последователем творческого метода Леонтовича.

Выдающимся вкладом в хоровую литературу явились «8 прелюдий-песен» (1921) для хора а капелла Ф.Козицкого. Пламенный пропагандист и последователь Леонтовича, Ф.Козицкий использовал и развил приемы хорового стиля и полифонического письма своего выдающегося современника. Его хоровые произведения, как и произведения Леонтовича, построены на основе народных песен. В сборник Ф.Козицкого вошли прекрасные обработки лирических песен – «Ой у полі, полі світлиця стояла», «Болить, болить голівонька»; бытовых – «Ой коляда-колядниця», «Ой дуб, дуба» и т.д. Все они пользовались большой популярностью, а последняя стала классическим образцом виртуозной обработки юмористическо-бытовой песни.

Из произведений больших хоровых жанров того времени следует указать на ораторию «Дума про дівку-бранку» М.Вериковского, созданную по мотивам народной думы о Марусе Богуславке. Особенно ценным вкладом в хоровое искусство была кантата-поэма для хора, солистов и оркестра «Хустина» Л.Ревуцкого, написанная композитором в 1923 г. на слова Т.Шевченко. Автор воплощает в ней правдивые высокохудожественные образы чумака и его любимой, которые не смогли найти счастья в тяжелых социальных условиях. Произведение проникнуто глубоким драматизмом, трогательной напевной мелодичностью, народностью. Красота и полнозвучие хоров свидетельствуют о высоком мастерстве и глубоком знании композитором природы хорового пения.

Наряду с обработками народных песен и оригинальными хорами на тексты классиков украинской литературы постепенно стали появляться музыкальные произведения на темы социалистической революции, творческого труда советского народа.

В начале [19]20-х годов зазвучали аранжированные композитором Г.Веревкой революционные песни для хора а капелла – итальянская революционная «Вперед, народе, йди» и песня парижского пролетариата «Чого бажає комунар?». Просто и доступно гармонизированные, они скоро вошли в репертуар самодеятельных кружков и профессиональных хоровых коллективов Украины.

Много произведений на темы социалистического строительства написал композитор Ф.Козицкий: рабочая песня «Молотки», песни о первых сельскохозяйственных артелях – «Передкомунівська», «Пісня незаможниці», «Пісня колективу» и др. Самое большое признание получила его песня-хор «Пісня колективу», построенная в характере народных многоголосных так называемых «групповых» песен.

«Дивний флот» Ф.Козицкого, написанный в 1924 г. на текст П.Тычины, – большое хоровое произведение, которое как бы подытоживало достижения молодого советского хорового искусства Украины. В нем воплощен величественный образ трудового народа нашей Родины, названного поэтом «титаном черной земли». Композитор нарисовал этот образ мужественными, суровыми красками, показал картину могучего и грозного полета советских воздушных кораблей, отобразил величие подвига советского народа в годы социалистической революции. И хотя «Дивний флот» является довольно сложным произведением и исполнение его требует хорошей технической подготовки, большинство хоровых самодеятельных коллективов Украины считало его репертуарным. Это свидетельствует о высоком уровне хоровой культуры на Украине в [19]20-е годы.

Конечно, хоровое искусство не было единственным жанром исполнительской музыкальной культуры Украины. На протяжении первой половины [19]20-х годов музыкальная жизнь Киева характеризовалась достаточным разнообразием. Проводились многочисленные концерты частных и получастных артистических бригад. Профсоюзное объединение «Посредрабис» организовало по заданию органов народного образования концерты камерной и симфонической музыки. Киевский филиал Русской, а затем Союзной филармонии («Россфил» и «Софил») развернул большую работу по обмену исполнителями между братскими республиками. В помещении оперного театра проходили сезонные постановки оперных трупп, что подготавливало почву к созданию государственного национального оперного театра.

Значительным событием в художественной жизни республики, в том числе и Киева, было строительство с 1924-1925 гг. широкой сети радиостанций и создание студий музыкального вещания при них.

Оживление в концертной жизни Киева, интенсивная концертная деятельность музыкального общества им.Леонтовича стимулировали композиторов на создание камерной и симфонической музыки. В 1924 г. М.Вериковский написал на основе народных песен украинскую сюиту «Веснянки» для симфонического оркестра. Она несколько напоминала лядовский метод обработки русских народных песен. Тематический материал «Веснянок» подан по принципу контрастного сопоставления украинских народных мелодий, довольно красочно гармонизованных и изложенных в колоритной инструментовке. Сюита была хорошо принята слушателями и очень часто исполнялась в концертах. «Веснянки» Вериковского следует рассматривать как этапное произведение на пути создания украинского советского симфонизма.

В области камерной вокальной и инструментальной музыки много тогда работали Б.Лятошинский, М.Вериковский, Л.Ревуцкий. К лучшим произведениям этого жанра следует отнести цикл гармонизаций народных песен «Сонечко» (1924) и фортепьянные прелюдии Л.Ревуцкого. Однако романсы и камерные инструментальные произведения Б.Лятошинского, равно как и некоторые романсы М.Вериковского и фортепьянные произведения Ф.Козицкого, испытали влияние модернистских течений – экспрессионизма и конструктивизма.

В те годы отрицательное влияние буржуазной упадочнической музыки, выступавшей якобы с прогрессивными лозунгами «современности», «новой музыки» и «революционности», начало приносить серьезный вред. Среди композиторов нашла распространение неверная, вредная мысль о необходимости создавать музыку двух своеобразных видов. Один из них должен был удовлетворять художественные запросы широких трудящихся масс, другой – узкого круга «знатоков» музыкального искусства. Потому-то в творчестве ряда украинских композиторов того времени мы параллельно встречаем и глубоко реалистические произведения, написанные большей частью в хоровых и песенных жанрах, и формалистические, написанные преимущественно для камерно-инструментальных ансамблей, фортепьяно и т.д.

Весьма отрицательную роль сыграла в ту пору группа сторонников так называемой «новой музыки», которая создала при Всеукраинском музыкальном обществе им. Леонтовича своеобразный филиал «Ассоциации современной музыки» (АСМ) и распространяла декадентские произведения.

Тем не менее украинское музыкальное творчество, в частности творчество киевских композиторов, в первой половине [19]20-х годов, преодолевая модернистские влияния достигло замечательных успехов, особенно в песенных и хоровых жанрах.

Перестройка экономики страны на основе социализма сопровождалась огромными сдвигами в культуре. Полная ликвидация неграмотности, обязательное начальное и среднее образование создали благодатную почву для дальнейшего интенсивного развития искусства. В братском союзе Советских республик расцветали экономика, культура и искусство Украины.

Для украинской музыкальной культуры годы 1926-1934-й составляли важный этап организационно-творческого строительства. Партия поставила перед деятелями искусства задачу служить своим творческим трудом делу построения социализма, что и обусловило характер и направление развития музыкального процесса. В этот период перестраивается на основе социалистических принципов работа оперных театров, филармоний, поднимается уровень профессионального и самодеятельного искусства.

Рост музыкальной культуры украинского народа можно было наблюдать, в частности, и на развитии музыкальной самодеятельности трудящихся. На новостройках, реконструированных заводах возникали многочисленные хоровые кружки, духовые оркестры, оркестры народных инструментов, самодеятельные коллективы кобзарей, нередко в клубах и симфонические самодеятельные оркестры. Среди коллективов художественной самодеятельности Киева особенно выделялись хоровые капеллы Управления Юго-Западной железной дороги и завода «Большевик».

1 мая 1931 г. в Харькове состоялась Всеукраинская олимпиада, проходившая под призывом «Музыку – на фронт социалистического строительства!». В концертах олимпиады успешно выступали и киевские самодеятельные и профессиональные хоровые и музыкальные коллективы. Эта олимпиада продемонстрировала новые достижения исполнительской культуры Украины, крепкое содружество и взаимопомощь между самодеятельным и профессиональным искусством республики.

В 1936 г. в Киеве была проведена Первая республиканская олимпиада самодеятельного искусства. С этого времени ежегодные смотры художественной самодеятельности становятся настоящими праздниками, которые демонстрируют разнообразные формы народного искусства, выявляют с даренную молодежь из народной среды. Для постоянного руководства и оказания методической помощи этому народному художественному движению в конце [19]20-х годов были организованы так называемые станции самодеятельного искусства, а во второй половине [19]30-х годов повсеместно, во всех областях республики, создаются Дома народного творчества. Самодеятельное музыкальное искусство становится в Советской стране весьма значительным средством эстетического воспитания трудящихся и одним из важных резервов пополнения рядов работников профессионального искусства.

После основания первого украинского государственного театра оперы и балета в Харькове (1925) подобные государственные художественные коллективы создаются и в других культурных центрах республики. Открытие государственного оперного театра в Киеве – это крупнейшее событие в культурной жизни республики. Вот как описывает это событие историк театра режиссер М.Стефанович:

«1-го октября 1926 года на площади перед театром им. Карла Либкнехта [В середине [19]30-х годов оперный театр был переименован в Украинский Государственный академический театр оперы и балета им. Тараса Шевченко] было совсем необычайное оживление. К театру подходили все новые и новые группы людей. Идут делегации от киевских предприятий, учебных заведений и государственных учреждений. Настроение у всех приподнятое и праздничное. На фасаде театра скромные афиши, напечатанные на украинском языке: «Київська Державна Опера. Урочисте відкриття зимового сезону. – «Аїда». Зал театра переполнен до отказа. Занавес поднимается, и начинается торжественное заседание при участии представителей советских, партийных и государственных организаций Украинской Советской Социалистической Республики» [М. Стефанович, Київський Державний ордена Леніна академічний театр опери і балету УРСР ім. Т. Г. Шевченка. Історичний нарис, Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, К., 1961, стр. 76].

Понятно, что создание национальных государственных оперных театров на Украине оказало огромное влияние на подготовку и рост исполнительских кадров – певцов, оркестрантов, оперных режиссеров, дирижеров и т.п., а также сразу сказалось на творчестве украинских композиторов – появились активные стимулы для создания новых опер и балетов. Но это выдающееся событие имело также огромное политическое значение, наглядно свидетельствующее о правильном курсе Коммунистической партии в национальном вопросе.

В составе Киевского театра оперы и балета в середине [19]30-х годов были такие выдающиеся певцы, как З.Гайдай, Н.Захарченко, М.Литвиненко-Вольгемут, О.Петрусенко, О.Ропская, Л.Руденко, Б.Гмыря, М.Гришко, М.Донец, А.Иванов, Ю.Кипоренко-Даманский, И.Паторжинский и многие другие. Художественное руководство было представлено такими крупными дирижерами, как А.Пазовский, В.Дранишников, режиссерами И.Лапицким, В.Манзием, М.Смоличем, Г.Березовой, С.Сергеевым, П.Вирским и др. В балетных спектаклях участвовали талантливые актеры – А.Васильева, Л.Герасимчук, З.Лурье, О.Соболь.

На сцене Киевского государственного театра оперы и балета были поставлены на украинском языке лучшие произведения мирового искусства, первые русские советские реалистические оперы и балеты: «Красный мак» Р.Глиэра (сезон 1928/29 г.), «Тихий Дон» (1936/37 г.) и «Поднятая целина» (1937/38 г.) И.Дзержинского, «Бахчисарайский фонтан» (1937/38 г.) и «Кавказский пленник» Б.Асафьева (1938/39 г.), «В бурю» Т.Хренникова (1939/40 г.) и др., произведения композиторов братских республик: «Даиси» З.Палиашвили (1937/38 г.), «Сердце гор» А.Баланчивадзе (1940/41 г.). В процессе становления украинского театра большая роль принадлежала ряду прогрессивных деятелей русской оперы и, особенно, выдающемуся русскому певцу и другу украинской культуры Леониду Собинову. В письме к родным он писал:

«Я усиленно занимаюсь украинским языком, в котором мне постепенно открываются настоящие красоты. На днях прислали перевод первого акта (оперы «Лоэнгрин»), Те, кто слышал в моем исполнении, говорят, что звучит это как на итальянском языке, мягко и красиво» [М.Стефанович, Київський Державний ордена Леніна академічний театр опери і балету УРСР ім.Т.Г.Шевченка, стр. 81].

Л.Собинов исполнял на украинском языке партии из опер «Галька» С.Монюшко, «Евгений Онегин» П.Чайковского, «Лоэнгрин» Р.Вагнера и др.

Осуществилась, наконец, и мечта основоположника украинской классической музыки Н.В.Лысенко: 15 октября 1927 г. сезон украинского государственного оперного театра был открыт его оперой «Тарас Бульба». Постановку этого исторического спектакля осуществил режиссер И.Юра, дирижировали спектаклями О.Орлов и М.Вериковский. Роли исполняли М.И.Донец (Тарас Бульба), Д.Ф.Захарова (Настя), В.А.Войтенко (Андрей), М.Г.Шуйский (Остап), М.В.Баратова (Марильця), М.П.Стефанович (воевода). Художественное оформление спектакля осуществил А.Г.Петрицкий.

В дальнейшем театр поставил и другие произведения украинской классической музыки – «Наталку Полтавку», «Рождественскую ночь» Н.Лысенко, «Запорожца за Дунаем» С.Гулака-Артемовского и др. На протяжении [19]30-х годов в театре были апробированы первые оперы и балеты украинских советских композиторов Киева, Харькова и Одессы: оперы – «Дума черноморская» (сезон 1929/30 г.) Б.Яновского, «Золотой обруч» (1930/31 г.) Б.Лятошинского, «Кармелюк» (1931/32 г.) В.Костенко, «Яблоневый плен» (1931/32 г.) О.Чишко, «Разлом» (1931/32 г.) В.Фемелиди, «Щорс» (1938/39 г.) Б.Лятошинского, «Перекоп» (1938/39 г.) Ю.Мейтуса, В.Рыбальченко и М.Тица; балеты – «Пан Каневский» (1931/32 г.) М.Вериковского, «Ференджи» (1932/33 г.) Б.Яновского, «Мещанин из Тосканы» (1936/37 г.) В.Нахабина, «Лилея» (1940/41 г.) К.Данькевича.

Победы социализма и связанное с ними повышение культурного уровня рабочих и крестьян потребовали коренной перестройки дела художественного обслуживания. Создаются первые государственные концертные национальные организации: Управление зрелищными предприятиями, затем – концертное бюро, а в 1928 г. на опыте Союзной филармонии – Украинская государственная филармония («Укрфил»). В середине [19]30-х годов украинские филармонии были организованы во всех областных городах республики. Широко развернула свою деятельность и Украинская государственная филармония в Киеве, при которой созданы были самостоятельные музыкальные коллективы.

На базе симфонического оркестра Украинского радиокомитета был организован Государственный симфонический оркестр. Дирижером его вначале был известный немецкий дирижер Герман Адлер, а затем постоянным художественным руководителем назначается дирижер Натан Рахлин. В [19]30-х годах создается Государственная образцовая капелла бандуристов (художественный руководитель Михайлов), Государственный женский хоровой ансамбль (художественный руководитель Верховинец) и др.

Реорганизация на государственной основе всей концертной и музыкально-театральной жизни Украины потребовала серьезного внимания к делу подготовки кадров исполнителей и других деятелей музыкального искусства. С целью стабилизации системы художественного образования и улучшения подготовки кадров работников искусства на Украине вводится в 1934 г. три основных типа музыкальных учебных заведений: консерватории, музыкальные училища и музыкальные десятилетки или семилетки. В Киеве на базе музыкально-драматического института им.Лысенко и музыкального техникума создается Государственная консерватория с аспирантурой, организуются музыкальное училище и музыкальная десятилетка.

В ряде районов города функционировали музыкальные семилетки и другие музыкальные школы для детей и взрослых.

Киевская консерватория готовила высококвалифицированных музыкальных работников всех профилей для всей Украины. Прекрасно было поставлено обучение на вокальном факультете, где преподавали профессора О.Муравьева, М.Тесейер, К.Брун, Д.Евтушенко. Деятельность таких композиторов и теоретиков, как Л.Ревуцкий, Б.Лятошинский, В.Косенко, создала прочную почву для развития на Украине теоретического музыковедения и, особенно, для подготовки композиторской молодежи. Во второй половине [19]30-х годов выкристаллизовывается яркая украинская творческая школа благодаря многолетней плодотворной педагогической деятельности выдающегося украинского композитора Льва Николаевича Ревуцкого. Его воспитанниками были ныне известные композиторы: Е.Андреева, В.Гомоляка, Н.Дремлюга, С.Жданов, Г.Жуковский, А.Зноско-Боровский, В.Кирейко, А.Коломиец, братья Г. и П.Майбороды, В.Рождественский, А.Свечников, А.Филиппенко и др.

Блестящей демонстрацией творческих успехов украинского народа, достигнутых за годы Советской власти, была Декада украинского искусства в Москве, которая открылась 11 марта 1936 г. В декаде принимали участие Киевский театр оперы и балета, заслуженная капелла «Думка», образцовая капелла бандуристов, женский хоровой ансамбль, Государственный симфонический оркестр. Большая группа артистов получила высокие правительственные награды.

Наряду с расцветом концертного и музыкально-театрального искусства в Киеве развиваются искусствоведение и фольклористика.

Еще в [19]20-е годы при Академии наук УССР был создан музыкально-этнографический кабинет во главе с выдающимся музыковедом-фольклористом К.Квиткой и П.Демуцким. Этот кабинет собрал большое количество образцов народного песенного творчества и проводил научно-исследовательскую работу в области фольклористики. Самой фундаментальной работой в эти годы является сборник «Украинские народные мелодии» (1922), составленный К.Квиткой. В области истории украинской музыки успешно работал Н.Гринченко. В 1922 г. он издал «Историю украинской музыки», в которой впервые был систематизирован и освещен процесс развития музыкальной культуры и творчества с древних времен до Октябрьской революции. Заслуживают внимания его брошюры о жизни и творчестве К.Стеценко и Я.Степового, а также ряд критических обзоров украинской советской музыки, помещенных в разных искусствоведческих журналах.

В середине [19]30-х годов при Киевской консерватории начал функционировать музыкально-этнографический кабинет. Музыковед-фольклорист А.Лиходий при помощи композиторов Л.Ревуцкого и В.Косенко подготовил первый сборник современного музыкального фольклора под названием «Украинские послеоктябрьские народные песни», который вышел в свет в 1936 г.

В 1936 г. при Академии наук УССР был основан Научно-исследовательский институт фольклора, где уделялось много внимания собиранию и исследованию современного народного творчества. Под руководством Н.Гринченко плодотворную работу в институте проводили фольклористы-музыковеды Д.Ревуцкий, О.Харкив и М.Дяченко.

В 1939 г. по инициативе Института фольклора состоялся съезд украинских народных кобзарей и лирников, который показал, что украинский народ в советских условиях сохраняет и развивает лучшие традиции выдающихся кобзарей О.Вересая, И.Кравченко и др. Советские кобзари Ф.Кушнерик, Е.Мовчан, П.Носач и многие другие продемонстрировали большое художественное мастерство. От них было записано много современных народных дум и песен о Ленине, о борьбе и победах советского народа в период гражданской войны, о творческом труде советских людей, впервые создававших новое общество.

Институт фольклора АН УССР издавал журнал «Український фольклор» (позже – «Українська народна творчість»). В 1936-1941 гг. институт напечатал большое количество сборников, среди которых следует особо отметить прекрасно иллюстрированный украинскими колхозницами сборник «Українська народна творчість» (1936).

После провозглашения декларации «Октябрь в музыку!» общество им.Леонтовича начало превращаться в музыкально-общественную организацию республиканского значения. Несмотря на некоторые положительные результаты декларации, в основном направлении деятельности общества, в частности его центрального правления, наметились серьезные идейно-художественные срывы. Борясь против проявлений великорусского шовинизма на музыкальном фронте, руководство выпустило из вида главного врага – антинародное буржуазно-националистическое течение в украинской литературе и искусстве – «хвылевизм».

Ориентация ряда музыкальных деятелей на буржуазную, на якобы «более развитую Европу», некритическое восприятие искусства зарубежных капиталистических стран приводило к усилению разных модернистских влияний (экспрессионизма, атонализма, конструктивизма, урбанизма и т.д.).

Среди членов общества им.Леонтовича нарастало недовольство направлением руководства. На I съезде этого общества, состоявшемся в январе 1926 г. в Киеве, развернулась острая борьба против националистических тенденций руководства. Съезд указал также на необходимость изменения организационной структуры общества и обязал правление привлекать к работе широкий актив музыкальных деятелей и композиторов. Решения съезда дали определенные положительные результаты. Общество значительно расширило связи с профессиональными и самодеятельными музыкальными организациями. На 1 января 1927 г. на территории Советской Украины было свыше 20 филиалов и ячеек общества, насчитывающих 927 членов. Была установлена связь с 1018 профессиональными коллективами, учебными заведениями и самодеятельными кружками. При киевском, харьковском и одесском филиалах общества организовались «композиторские мастерские». В конце 1927 г. центральное правление общества было переведено из Киева в столицу Украины – Харьков. В киевском филиале, в так называемой «творческой мастерской», работали композиторы Л.Ревуцкий, Б.Лятошинский, Г.Веревка, Ф.Надененко, В.Золотарев и др. Ф.Козицкий и М.Вериковский, как руководители общества, уже жили и работали в Харькове.

В 1927 г., после создания в Харькове «Ассоциации революционных композиторов Украины» (АРКУ), филиал ее был организован и в Киеве. Но АРКУ, не имевшая четкой идейно-художественной платформы, неспособна была направлять творческую работу композиторов.

II съезд членов общества им.Леонтовича состоялся в Харькове в феврале 1928 г. Он провозгласил основной задачей «создание музыкальной продукции высокой художественной и общественной ценности с целью повышения художественного уровня рабоче-крестьянских масс». Общество отказывалось от музыкально-массовой и концертной деятельности в связи с налаживанием этой работы государством. Организация приобрела новое название – «Всеукраїнське товариство революційних музик» (ВУТОРМ). Такая же перестройка общественно-творческой деятельности общества состоялась в Киеве.

Композиторская молодежь из числа членов АРКУ и ВУТОРМ связывается с «Русской ассоциацией пролетарских музыкантов» (РАПМ) и создает в 1929 г. по примеру последней «Ассоциацию пролетарских музыкантов Украины» (АПМУ). Инициатором создания филиала АПМУ в Киеве был композитор В.Смекалин.

«Ассоциация пролетарских музыкантов Украины» в начале своей деятельности сыграла определенную положительную роль. В ячейки АПМУ в Киеве было привлечено большое количество хоров, народных и духовых оркестров предприятий города. Много рабочих – участников самодеятельности пошло учиться на рабфак института им. Лысенко и в музыкальные техникумы и профшколы. АПМУ помогала выкорчевывать из репертуара концертной эстрады упадническую музыку и халтуру, раскрывала «аполитичность», боролась против рецидивов «церковщины», «просвитянства» и проявлений буржуазного национализма на музыкальном фронте. Она направляла творчество украинских композиторов на актуальную советскую тематику. Все же в деятельности АПМУ были и большие недостатки, которые причинили значительный вред музыкальному искусству. Ориентация композиторов почти на один жанр творчества – массовую песню, вульгаризаторские взгляды на классическое наследие и народное творчество, упрощенческое теоретизирование напоминали времена «пролеткультовщины». По отношению к композиторам других музыкальных ассоциаций АПМУ допускала грубое администрирование.

Обострение борьбы между творческими группировками, нередко даже непринципиального характера, отвлекало композиторов от основных задач музыкального творчества, от усвоения ими метода социалистического реализма, вносило разброд в их среду. Поэтому вся музыкальная общественность Украины с большим энтузиазмом восприняла постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.«О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому были ликвидированы ВУТОРМ, (ПРОЛЕТМУЗ), АПМУ, АРКУ и создан Оргкомитет Союза советских композиторов Украины, а в Киеве – областная организация Союза композиторов.

После перевода столицы Украины в Киев (1934) творческая организация композиторов города значительно выросла и окрепла. В нее влилась композиторская молодежь, окончившая консерваторию. В Киев переехал ряд композиторов и музыковедов из других городов Украины.

Борьбе за утверждение реалистической музыки благоприятствовали многочисленные дискуссии по важным вопросам музыкального творчества. Так, после статей газеты «Правда» – «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» в 1936 г. был проведен пленум Союза советских композиторов Украины, осудивший формалистические извращения в украинской музыке. Со всей остротой были поставлены вопросы реализма и народности музыкального творчества, ибо только на этом пути композиторы могли добиться в своих произведениях яркой образности, ясности музыкального мышления и настоящего профессионального мастерства.

В противовес бессодержательному модернизму, сковывающему и засушивающему музыку, реалистический метод открывал широкие возможности для интенсивного развития разнообразных творческих стилей и индивидуальностей. В 1937 г. в Киеве состоялось республиканское совещание композиторов, музыковедов и исполнителей по вопросу о методах использования в профессиональной музыке народного песенного творчества. Проблемы реализма и народности заняли ведущее место на I съезде советских композиторов Украины (25 февраля 1939 г.), на выездном пленуме Оргкомитета Союза советских композиторов СССР в Киеве (28 марта 1940 г.) и на II съезде композиторов Советской Украины (20 апреля 1941 г.). В работе выездного пленума и II съезда впервые активное участие принимали все композиторы воссоединенной Украины, в том числе композиторы Львова – С.Людкевич, В.Барвинский, Н.Колесса, Р.Симович, А.Солтис и др.

15 лет отделяли I съезд общества им.Леонтовича от II съезда композиторов Украины. Эти годы были насыщены и острой борьбой за утверждение в украинской музыке принципов социалистического реализма, и многочисленными дискуссиями, мобилизующими композиторов на полноценное отображение средствами музыки социалистической действительности. Приятно сознавать, что борьба за реализм и народность принесла украинской музыке значительные успехи в развитии многих жанров творчества.

Большое внимание украинские композиторы уделяли жанру обработки народной песни, равно как для сольного концертного исполнения, так и для хора. Можно без преувеличения сказать, что в те годы не было, пожалуй, ни одного композитора, который не отдал бы свои знания и талант родному фольклору. Почетная роль в разработке народного творчества принадлежала и киевлянам – Л.Ревуцкому, В.Косенко, Б.Лятошинскому, Ф.Козицкому, М.Вериковскому, Г.Веревке и другим. Здесь имеется возможность назвать только крупные циклы, получившие широкую известность: «Галицькі пісні» и «Козацькі пісні» (1926) Л.Ревуцького, сборник песен «Зелений кудрявчик» (1936) Ф.Козицкого, «10 обработок украинских народных песен» (1939) Б.Лятошинского, «6 украинских народных песен» (1937) Г.Таранова, сборник современных советских народных песен «Українські народні пожовтневі пісні» (1936) в обработке для массового исполнения Л.Ревуцкого, В.Косенко, Г.Компанейца и других. Работа над фольклором значительно обогатила художественные выразительные средства композиторов и помогла им совершенствовать и развивать национальные особенности украинской советской музыки.

В содружестве с украинскими поэтами киевские композиторы написали много хороших песен и хоров на актуальные темы социалистического строительства, дружбы народов, обороны страны. Особенно популярны были массовые песни Л.Ревуцкого, Ф.Козицкого, Г.Веревки. Большое распространение получили во второй половине [19]30-х годов песни-хоры на оборонную тематику – «Пісня Богунського полку» из оперы «Щорс» Б.Лятошинского, «Гей поїхав син» Г.Веревки, «Донська козача» Я.Левина, ряд песен-хоров С.Добровольского, С.Жданова, Т.Шутенко.

Новой тематикой обогатились вокальные жанры творчества (песни, хоры, кантаты, романсы) в связи с всенародными торжествами, посвященными 15-й и 20-й годовщинам Великого Октября, а также в предвоенные годы, когда вся Советская страна широко отмечала юбилейные даты выдающихся украинских и русских поэтов – Т.Шевченко, Леси Украинки, А.Пушкина, М.Лермонтова. Значительным вкладом в украинскую романсовую лирику были вокальные циклы В.Косенко на тексты А.Пушкина и Ф.Надененко на стихи А.Пушкина, М.Лермонтова, И.Франко, Б.Лятошинского на слова Т.Шевченко.

В жанрах инструментальной музыки успешно работали композиторы-киевляне Л.Ревуцкий и В.Косенко. Значение творчества этих двух композиторов для всей украинской музыки исключительно велико, ибо оно определяло пути реализма, народности и последовательного развития лучших традиций отечественного классического искусства в современных условиях борьбы с антидемократическими пережитками буржуазного искусства.

В Киеве созрел огромный талант Л.Ревуцкого – классика украинской советской музыки. Его творчество отличается исключительно яркими чертами национальной самобытности, выросшей, с одной стороны, на почве родного искусства, с другой – на основе глубокого претворения достижений классической музыки.

Музыкальная общественность Украины оценила появление 2-й симфонии (1926-1927) Л.Ревуцкого как выдающееся событие культурно-художественной жизни. Хотя симфония не имеет литературной программы, она отличается цельностью и монументальностью замысла, и вместе с тем каждая из трех ее частей неповторимо ярка по эмоциональному содержанию и колориту. Общую концепцию симфонии можно было бы охарактеризовать как романтическое повествование об Украине. Здесь настроения горести и печали, страдания и напряженной борьбы, здесь и радостное ликование и бесхитростно-искреннее веселье. И все здесь проникнуто чувством горячей любви к родному народу, к чудо-красотам родной природы. В первой части превалируют эпические образы в их динамическом развитии. Это как бы рассказ о борьбе народа. Возможно, потому здесь больше всего элементов от украинского народного эпоса – дум и исторических песен, с характерными героическими попевками, цветистой мелизматикой, «заплачковыми» оборотами и т.п.

Вторая часть полна какой-то поэтической таинственности и ассоциируется с картиной украинской ночи со своеобразными расплывчатыми, неясными очертаниями и как бы серебристо-мерцающим лунным светом. Издали доносится сердечная лирическая песня, затем врывается на некоторый момент бесшабашная, немного разгульная мелодия. И снова – тишина, причудливые, как бы покрытые легкой дымкой образы. Эта часть является шедевром музыкальной картинности и тончайшей колоритной оркестровой звукописи. В третьей части превалируют празднично-радостные настроения, перемежаемые короткими лирическими отступлениями, а в самом конце, в разгар народной гулянки, врываются на какой-то момент резкие фанфарные звуки главной темы первой части, напоминая о былой борьбе.

Во 2-й симфонии автор использовал ряд лирических, эпических и бытовых народных песен, хороводных танцевальных мелодий. Народные мелодии органически вплетены в оркестровую ткань и развиты с большим мастерством. Гармоническая и ладотональная ткань симфонии очень сложна и колоритна. Здесь композитор использовал не только лучшие достижения классической музыки, но и смело, по-новаторски стремился к развитию современных реалистических художественных выразительных средств. Необходимо подчеркнуть, что Л.Ревуцкий создал свою украинскую симфонию в те годы, когда еще не были найдены украинские симфонии М.Калачевского, П.Сокальского, ни более ранние образцы национальной симфонической музыки. Поэтому симфония Л.Ревуцкого была по сути первым монументальным произведением, открывающим новые пути украинскому симфонизму, основанному на реалистической народной почве. Глубоко оптимистическое ее содержание было близко нашей эпохе, так как воплощало общий дух и переживания творческого подъема, охватившего украинский народ в годы построения социалистического общества. Влияние этого произведения на дальнейшее развитие всей украинской музыки было исключительно велико и до сего времени сохраняет свою неиссякаемую силу. В конце [19]30-х годов вторая редакция симфонии Л.Ревуцкого была удостоена Государственной премии.

Как сказано было выше, пафос социалистического строительства создавал благодатную почву для художественной интеллигенции, стремившейся связать свое творчество с советской действительностью. Музыка, как одно из ярких эмоциональных искусств, не могла оказаться в стороне от общей атмосферы оптимизма и героики, охватившей наш народ. Поэтому вполне понятно стремление большинства композиторов тех лет к воплощению в инструментальном творчестве программных замыслов, связанных с темами Октябрьской революции, социалистического труда. В конце [19]20-х и в 30-е годы появилось довольно много произведений, отображающих с разных стилистических позиций героическую тему. Воодушевленный этой темой, В.С.Косенко написал в 1932 г. «Героическую увертюру» для симфонического оркестра и посвятил ее 15-летию Великой Октябрьской социалистической революции.

В «Героической увертюре» композитор как бы стремился передать те чувства и настроения, которые были типичны для годов первых пятилеток. Большое целеустремленное динамическое напряжение сменяется мужественными образами торжественных маршей, стремительными взлетами, настроениями триумфальности и ликования. Здесь почти не остается места настроениям самоуспокоения или созерцательности. Музыка захватывает волевыми порывами, неиссякаемой энергией и, быть может, потому при первом впечатлении несколько перегружена выразительными средствами. Однако по замыслу и художественному мастерству «Героическую увертюру» В.Косенко необходимо также поставить в ряд выдающихся достижений советского симфонизма.

В конце [19]20-х годов наступает перелом в творчестве крупнейшего композитора Украины Б.Н.Лятошинского. На смену увлечению экспрессионизмом пришел период глубоко творческой экспериментальной работы и поисков новых путей на почве реализма и народности. Созданная в 1927 г. «Увертюра на 4 украинские темы», получившая премию на конкурсе Наркомпроса УССР, ярко свидетельствовала о новом направлении в творчестве этого мастера монументальных конструктивно-художественных симфонических форм. Увертюра сделана с большим техническим совершенством, чувствуется отличное владение полифоническим стилем и оркестровым письмом, но именно техника здесь довлеет над эмоциональной непосредственностью, которая свойственна безыскусственной простоте и искренности народной песни. И все же это произведение было этапным не только для самого автора, но и для украинской симфонической музыки, так как нацеливало композиторов на использование и разработку родного фольклора и овладение техническими приемами симфонизма.

В 1935-1936 гг. Б.Лятошинский создает крупное монументальное по замыслу произведение – 2-ю симфонию. Хотя она лишена программности, общий ее эмоциональный строй крайне мрачный, трагедийно-драматический, а в ряде эпизодов, даже частей, вызывает у слушателя угнетенное настроение. В симфонии также проявился возврат к экспрессионистскому способу музыкального мышления и значительному усложнению выразительных средств. И, несмотря на наличие в ней технологической изобретательности, больших оригинальных находок в гармонии и форме, рационально-конструктивный метод, преобладая, мешает восприятию даже тех эмоциональных образов, о которых говорилось выше. Естественно, что подобный субъективный подход, лишенный почвенности и направленности эмоционального строя нашей эпохи, не мог найти признания у советских слушателей, и 2-я симфония надолго была забыта.

Композиторам-киевлянам принадлежит первенство в деле создания концертов для солирующих инструментов и оркестра. Интересен был опыт в этой области Л.Ревуцкого. В 1934 г. он пишет 2-й концерт для фортепьяно с оркестром, имеющий программный подзаголовок «Змагання» («Соревнование»). Известно, что форма инструментального концерта всегда подразумевала момент соревнования между солирующим инструментом и оркестром. Но здесь программный подзаголовок преследовал не только этот формальный прием. Замысел выходил за пределы самой специфики концерта и предполагал саму идею соревнования, получившую в Советской стране повсеместное распространение. Социалистическое соревнование присуще социалистическому строю и всегда вызывало творческий подъем масс, настроения оптимизма, радости и энтузиазма.

В фортепьянном концерте Л.Ревуцкого эта сторона большой идеи проявилась недостаточно четко и нередко вуалировалась рациональным, умозрительным, а не эмоционально-открытым подходом к теме. Для творческого метода Л.Ревуцкого это было, пожалуй, несвойственно, так как у него всегда содержание музыки сочеталось с ясной, доступной формой. Наличие хороших музыкальных тем, близких по интонационному строю народной песне, великолепное знание природы фортепьянной техники и даже отличные элементы концертности не в состоянии были «выручить» основной недостаток первой редакции фортепьянного концерта. В настоящее время завершается коренная переработка этого произведения.

В фортепьянном концерте В.Косенко (отредактированном после смерти композитора его другом Л.Ревуцким и, частично, Г.Майбородой) исключительно выразительна и глубоко эмоциональна музыка. Здесь нашли место многообразные чувства и настроения, присущие и доступные каждому человеку. В особенности это относится к первой части концерта. В ней – и широкий героический размах, и взволнованное повествование, и наплыв хлещущих через край страстных порывов, и много искренней интимной лирики, трогательной теплоты. По эмоциональному строю и некоторым приемам фортепьянной техники, блестящей и весьма выигрышной для исполнителя, этот концерт близок пианизму Рахманинова. И это было естественно и закономерно для начала становления данного жанра. Великие русские композиторы часто выступали в качестве учителей молодой, не вставшей еще на самостоятельный путь украинской советской музыки. Косенко в этом концерте показал себя достойным воспитанником великого русского музыканта.

Концерт для скрипки и оркестра киевлянина П.Т.Глушкова (написан в середине [19]30-х годов) можно считать первой попыткой создания на украинские народные темы крупного произведения в этом жанре. Без какой-либо претензии на новизну и оригинальность, скрипичный концерт был таким произведением, которое было приятно слушать и узнавать в нем знакомые красивые и хорошо обработанные народные мелодии.

В жанрах камерной инструментальной музыки успешно работали Л.Ревуцкий и В.Косенко. «Песня» для фортепьяно, «Интермеццо» для скрипки, «Баллада» для виолончели Л.Ревуцкого – выдающиеся образцы камерного национального концертного репертуара. Все три пьесы основаны на подлинных народных мелодиях или же интонационно близки им по своему строю. Композитор умело и тактично развил тематический материал, хорошо использовал выразительные и технические особенности инструментов. Общая направленность всех трех пьес – теплая и непринужденная лиричность высказывания. В особенности большое значение для создания национального репертуара приобрела фортепьянная пьеса «Песня». Эта задушевная лирическая пьеса, опиравшаяся на лучшие традиции украинских фортепьянных произведений Н.Лысенко, и вместе с тем весьма самобытна по стилю, гармоническому языку, фортепьянной фактуре.

Еще до переезда в Киев (1929) В.Косенко был признан как автор замечательных произведений камерной музыки (романсы, «Классические трио» для фортепьяно, скрипки и виолончели, сонаты для виолончели и скрипки, большое количество фортепьянных пьес). И хотя киевский период его творчества отмечен влечением к жанрам симфонической и хоровой музыки, В.Косенко написал ряд замечательных фортепьянных пьес, прочно вошедших в концертные и учебные программы. Здесь в Киеве он завершил крупную работу – «11 этюдов в форме старинного танца для фортепьяно», два концертных вальса, «24 детских пьесы для фортепьяно». Обращение к форме старинных танцев (гавоты, алеманда, куранта, сарабанда, бурре, ригодон, менуэт, пассакалия, жига) было своеобразным протестом композитора против бессодержательного и рассудочно-конструктивного модернизма, усиленно пропагандировавшегося некоторыми советскими композиторами под видом «новаторства» и «прогресса».

Пьесы В.Косенко ясны по форме, выразительны по мелодической изобретательности, богаты по гармоническому языку, используют необычайно богатый и разнообразный арсенал фортепьянной техники, разнообразны и увлекательны по содержанию. В своих двух вальсах композитор противопоставил два художественных начала: в вальсе фа-диез минор превалируют лирические интимные настроения, изящество и легкая ажурность, в большом вальсе ля-минор – блестящий и эффектный, иногда празднично-декоративный стиль; второй вальс – виртуозный и сложный, с использованием сложной пианистической техники. «24 детских пьесы для фортепьяно» – подлинно выдающийся вклад в советскую фортепьянную литературу. Здесь сосредоточен многообразный мир законченных художественных картинок, близких, понятных и родных каждому пионеру и школьнику (сказки, зарисовки природы, танцы и игры, пионерские песни и марши и т.п.). Яркий мелодизм, чистота и ясность формы, разнообразные и увлекательные приемы техники, использование всех диезных и бемольных тональностей по квинтовому кругу – все это сделало этот сборник пьес необычайно популярным, и к настоящему времени количество его изданий приближается ко второму десятку.

Становление и развитие украинского оперного театрального исполнительного искусства на государственной основе в конце [19]20-х годов оказало прямое влияние на подъем оперного и балетного творчества украинских советских композиторов. С 1924 по 1941 г. на Украине было написано свыше 20 опер и балетов, среди которых львиная доля принадлежала киевлянам. Частично о них было уже сказано ранее в связи с показом развития музыкального театра. Здесь мы не будем их вновь перечислять, а лишь укажем основные тенденции в развитии оперной драматургии и отметим, так сказать, ведущие произведения, оставившие значительный след в национальной музыке.

В оперных и балетных произведениях украинских советских композиторов [19]20-х и [19]30-х годов мы встречаем огромное разнообразие и богатство тематики, образов, даже жанров. Здесь были оперы и балеты, посвященные темам борьбы советского народа с интервентами, борьбы трудящихся в странах капитала, борьбы украинского народа за свое социальное и национальное освобождение в далеком прошлом и др. Здесь мы встречаем народно-музыкальные драмы, героико-патриотические и эпические, лирические и сатирические оперы. И все же, несмотря на обилие опер, разнообразие тем и жанров, несмотря на наличие индивидуальных почерков и стилей их создателей, оперное творчество украинских композиторов в ту пору носило в основном характер экспериментальной работы.

Здесь проявлялись, с одной стороны, и недостаток предыдущего опыта (именно в советский период, ибо украинская опера дооктябрьского периода имела уже определенные достижения у Лысенко, Гулака-Артемовского и некоторых других композиторов), и, с другой стороны, просто неверные эстетические взгляды, заводящие иногда в тупик оперный жанр творчества. Нельзя отрицать отсутствие таланта у ряда авторов, бравшихся за создание опер. Наоборот, многие композиторы написали хорошие произведения в области инструментальной и вокальной музыки, но в синтетическом жанре оперы допускали ошибки. Мы не вправе также «упрекать» их в отсутствии наклонностей и данных к созданию опер, так как некоторым композиторам удалось в процессе экспериментальной работы написать отдельные удачные фрагменты. Получилось так, что именно в оперной драматургии, как в фокусе, отразились общие недостатки и «болезни» советской музыки.

В те годы еще были распространены «пролеткультовские» нигилистические взгляды на использование богатейшего опыта классической оперной драматургии, когда начисто отвергалась проблема изучения прогрессивных достижений прошлого. Стремление к ложной новизне исключало из арсенала музыкального творчества такие действенные средства выражения, как мелодизм, напевность, вокальность, ариозность. Некоторые художники полагали, что усложнение музыкальной речи является основной закономерностью современной эпохи, и загромождали оперу «дерзновенными» гармониями, переусложненной оркестровой фактурой, «убивающей» в самом зародыше искусство пения. Словом, в нашей музыке имелись еще тенденции модернизма, о которых очень удачно и образно сказано в известной редакционной статье газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки»: «Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка… сделанная «шиворот-навыворот», так, чтобы ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова».

Конечно, все эти эстетические «новшества» были заимствованы из определенного источника-из зарубежной формалистической музыки, потерявшей демократическую почву, широкого слушателя и поставившей себя «вне общества».

Ошибочно полагать, будто пережитки модернизма были в украинской советской музыке господствующими и поглотили все жизнеспособное и человеческое в искусстве. Совсем нет! Формализм был просто серьезным препятствием на пути здорового и содержательного советского музыкального искусства, бурно утверждавшего метод социалистического реализма и народности. Опыт творчества наглядно демонстрировал: чем меньше оставалось места модернистским трюкачествам, тем современнее становилось музыкальное творчество, свободнее развивались творческие индивидуальности, а в оперных жанрах правдивее и искреннее раскрывались чувства и переживания героев наших дней и прошлого.

Если с этой точки зрения проанализировать музыку опер композиторов-киевлян, то можно прийти к заключению, что по мере развития жанра оперы становились все более ощутимыми поиски действительно нового, прекрасного и доступного. В этом отношении весьма показателен путь выдающегося украинского композитора Б.Лятошинского, много и интенсивно работавшего в те годы над созданием оперных произведений.

В опере «Золотой обруч» (1929-1930) интересными и увлекательными были отдельные фрагменты – некоторые хоровые эпизоды, национальные танцы разных народностей. Специалиста поражает большая изобретательность в полифонии, применении гармонических красок, не говоря уже о цепи лейтмотивов, призванных характеризовать в музыке действующих лиц или соответствующие сценические ситуации. И вместе с тем этот, казалось бы, высокий профессионализм оставил в тени то, что всегда составляло сердцевину оперного искусства – мелодизм, напевность, выразительность вокального начала. Все основные действующие лица представлены были в музыке суховатым, не затрагивающим чувства слушателей речитативом. Здесь не было гармонического единства между всеми компонентами оперной драматургии, преобладал усложненный инструментализм.

В 1938 г. Б.Лятошинским была написана опера «Щорс», которую мы можем по праву считать первым удачным образцом украинского оперного искусства, созданным на советскую тему. Многие партии (Щорса, Лии, Гриця, Гали и некоторые другие) являются уже произведениями подлинного искусства. Здесь можно спорить, насколько рельефны отдельные характеристики героев, однако все они воспринимаются как образы настоящих наших современников. Искренность мелодического языка героев оперы стала одним из действенных впечатляющих средств. Великолепны хоровые эпизоды в опере «Щорс», в особенности упомянутые ранее «Песня богунцев» и финальный хор. Вот именно здесь склонность композитора к монументальной звучности нашла полноценное реалистическое воплощение. Оба этих хора покоряют силой и мощью, постепенно развивающимися героическими маршевыми интонациями победной поступи. Интересна и впечатляюща увертюра к опере. Но и в этой опере есть еще свои слабые стороны, не позволившие ей утвердиться на сцене. Помимо необходимых доработок в либретто, сама музыка еще нуждается в авторской редакции, которая устранила бы некоторые гармонические и оркестровые нагромождения, рельефнее выделила бы вокал, а также ярче показала характеры действующих лиц.

«Бондаривна» (или «Пан Каневский» – 1939-1940 гг.) М.Вериковского – первый украинский национальный балет, построенный на основе сюжета известной украинской песни и богато использовавший музыкальный фольклор, в особенности чудесные образцы хороводов, веснянковых напевов и обрядовых свадебных песен.

По изданию: История Киева. – К.: Издательство АН УССР, 1963 р., т. 2, с. 338 – 359.