8. Кино

В 1920 г. в Киеве производство фильмов сосредоточилось во Всеукраинском фотокинокомитете, который выпустил ряд агитационных фильмов, отвечающих насущным запросам тех дней: «Своею собственной рукой» «Прежде и теперь», «Безвестные герои», «Великое зло» и др.

Одним из таких агитационных фильмов был фильм-доклад «Памяти великих коммунаров» о деятелях Парижской коммуны. Большое значение в нем имели объяснительные надписи, которые чередовались с игровыми кадрами и репродукциями картин, иллюстрировавшими их содержание.

Братской дружбе русского и украинского народов был посвящен фильм «Цветы на камнях», в котором сценарист Г.Тасин и режиссер А.Лундин пытались преодолеть примитивизм обычных агитационных фильмов.

Фильм «Цветы на камнях» по своему объему был больше, чем все предыдущие. В нем авторы стремились найти художественное раскрытие темы. Они уже не были скованы «газетными» сроками, когда на постановку фильма давалось всего лишь два-три дня. Съемки проходили в Киеве и на его живописных окраинах. Особое внимание уделялось игре актеров. Персонажи фильма – украинский крестьянин, роль которого исполнял артист Г.Днепровский, бакенщик в исполнении Я.Вурманского и голодающий с Поволжья в исполнении А.Волкова – были отмечены индивидуальными чертами, казались вполне естественными и запоминались.

В сентябре 1921 г. в Киеве создается кинотехникум. После реорганизации в феврале 1922 г. Всеукраинского фотокинокомитета во Всеукраинское фотокиноуправление (ВУФКУ) производство кинокартин переносится из Киева в Ялту и Одессу. В распоряжение ВУФКУ была передана ялтинская кинофабрика «Красный Крым». В сентябре 1922 г. ВУФКУ приступило в Ялте к постановке художественного фильма «Поединок», а в октябре – картины «Призрак бродит по Европе» и хроникального фильма «Великий Октябрь».

Одновременно осуществляется реконструкция Одесской кинофабрики на базе прежних частных предприятий Харитонова и Гроссмана.

В 1923 г. режиссер В.Гардин приехал в Киев для съемки на берегах Днепра и в окрестностях города украинского фильма «Остап Бандура» (Одесская и Ялтинская кинофабрики), в котором в роли матери героя выступила великая украинская актриса Мария Заньковецкая.

Особо важное значение для развития советской кинематографии имела резолюция XIII съезда партии, содержавшая специальный раздел о кино.

В конце 1926 г., после переезда в Киев управления ВУФКУ, кинематографическая жизнь в городе оживляется, вскоре она уже бьет ключом. 21 января 1927 г. в Киеве выходит первый номер газеты ВУФКУ «Кінотиждень» («Кинонеделя») [Киевский журнал «Экран», выходивший в 1923 г., вскоре прекратил свое существование], а в марте под руководством И.С.Гарбера начинается строительство самой большой в стране кинофабрики. Архитектурное оформление ее осуществлялось по проекту профессора В.Рыкова.

В декабре 1927 г. началась постановка фильма «Ванька и мститель» по сценарию Л.Лукова и Д.Мухи. В состав съемочной группы входили режиссер А.Лундин, оператор А.Майне и художник С.Зарицкий.

С увеличением производства фильмов на Киевской кинофабрике рос и ее творческий коллектив. Сюда приходят сценаристы М.Бажан, В.Охременко, режиссер А.Кордюм, здесь пробуют свои силы режиссеры Е.Косухин, К.Болотов, Я.Печерин. Наряду со старыми операторами И.Роной и Я.Краевским начинают самостоятельную работу молодые специалисты А.Панкратьев, Г.Химченко и др. К оформлению постановок привлекаются художники В.Кричевский и В.Каплуновский.

В январе 1928 г. состоялось Всеукраинское совещание по вопросам кино, созванное ЦК КП(б)У, а в марте – Всесоюзное совещание при ЦК ВКП(б). Отметив достижения и неудачи украинской советской кинематографии, Всеукраинское совещание выдвинуло требование, чтобы кинопроизведения были не только высокоидейными, но и высокохудожественными, чтобы их форма стала понятной миллионам зрителей. Подчеркивалась необходимость вести решительную борьбу против всяческих попыток протащить буржуазную идеологию в кино. В январе 1928 г. вышел первый номер «Кіногазети», а в сентябре организовывается Укртеакиноиздат.

Выполняя указания Коммунистической партии, работники кино стремились показать советскую жизнь, народ, борющийся за осуществление коммунистических идей, в фильмах, где глубокое содержание было бы выражено в реалистических и художественных образах. Это был период острой борьбы за утверждение метода социалистического реализма, период преодоления чуждых идейных влияний и буржуазных эстетических взглядов.

Одним из серьезных препятствий, которые задерживали развитие кино, был формализм. Ярко проявляются формалистические влияния на художественную кинематографию конца [19]20-х годов в произведениях «документалистов», или «киноков», возглавляемых режиссером Дзигой Вертовым. Имея искреннее намерение отобразить современность, очень много полезного сделавший для развития советского документального кино, Вертов в то же время отходит от реализма, становится на путь псевдоноваторства, формалистического трюкачества. Он игнорирует человека и актерский художественный образ, объявляет сущностью киноискусства режиссерский монтаж, технические возможности киносъемки. Правдивое отображение жизни Вертов подменяет искусственно создаваемой им способами кино субъективной действительностью. Поставленные на Киевской кинофабрике фильмы Вертова «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929) представляли собой объединенные без всякой логической связи случайные эпизоды. В них вырванные наобум куски жизни сняты так, что самые обычные вещи – улицы, дома, заводы – становились совершенно искаженными, монтировались в разных неожиданных, неоправданных соединениях и ритмах.

Таким же формалистическим экспериментом был и фильм «кинока» М.Кауфмана «Весной». Однако явления эти были единичными.

В жарких дискуссиях отстаивают украинские советские кинематографисты реалистические принципы. В своих произведениях они стараются ближе подойти к жизни, увидеть и понять противоречия времени, включаются в практику строительства социализма. Многим из них, особенно молодым, которые пришли на Киевскую кинофабрику из Одесского кинотехникума ВУФКУ [в середине [19]20-х годов Киевский театральный техникум, который помещался на ул.Ленина, имел киноотдел, но он готовил только киноактеров], не хватало опыта; они еще не владели мастерством, но шли по верному пути: в их произведениях, часто еще наивных и примитивных, чувствовалось упорное стремление к реализму.

В фильмах «Контакт» и «Нет преград» режиссера Е.Косухина, «Трансбалт» М.Билинского, «Комсомолия» Я.Печерина, «Секрет рапида» П.Долины актеры старались создать образы современников – рабочих, крестьян, интеллигентов, которые отдают все свои силы и энтузиазм молодости строительству социализма.

В конце второй половины [19]20-х годов передовые режиссеры Киевской кинофабрики выступили с требованием обратить особое внимание на идейно-художественные качества сценария. Это требование противопоставлялось установкам формалистов, которые отрицали значение киносценария, считали, что фильм создается в процессе съемки, а сценарий является только его наметкой, которая может свободно изменяться.

Один из самых горячих защитников реалистического направления в украинском кино того времени режиссер А.Кордюм начинает работу над своим фильмом «Мирабо» о международной революционной солидарности трудящихся по тщательно подготовленному сценарию.

Рост реалистических тенденций проявился также в обращении к художественным традициям прошлого. Режиссер П.Долина начал съемки фильма «Сорочинская трагедия», сценарий которого написали А.Корнейчук и В.Фальский по одноименному произведению В.Короленко.

Изменилось и отношение к игре актера. Ряд режиссеров выступает против бытовавшей в то время «теории» типажа-кинонатурщика, стремится приглашать к участию в съемках опытных актеров. В частности, режиссер А.Кордюм поручает роль старого лоцмана Ковбаня в фильме «Ветер с порогов» корифею украинского театра Николаю Карповичу Садовскому.

В Киеве успехи художественной кинематографии в изображении новых героев – участников борьбы за новую жизнь, за строительство социализма были еще весьма скромны. Образы современников часто являлись лишь схематическими набросками, драматургия фильмов была слабой, изобразительная сторона – оторванной от идейного содержания эпизодов и сцен. Недоставало фильмов, которые бы полностью отвечали своими художественными качествами красоте нового человека и новой жизни. Киевская кинофабрика выпускала украинские фильмы, но советской украинской национальной кинематографической школы еще не было, создавалась только почва для ее появления.

Становление украинской школы советской национальной кинематографии связано с именем А.Довженко. В 1928 г. в Киеве были окончены съемки фильма «Арсенал», поставленного А.Довженко, который работал в то время режиссером Одесской кинофабрики. Этот наполненный поэзией, глубокий по замыслу, проникнутый национальным своеобразием фильм свидетельствовал о том, что украинское киноискусство нашло в лице А.Довженко великого народного художника.

«Арсенал» воспевал бессмертные подвиги украинского народа в его борьбе за Советскую власть. Намерение А.Довженко быть «поэтом и певцом рабочего класса Украины, который совершил социальную революцию», осуществилось. Каждый кадр фильма насыщен революционным пафосом. Выступая в «Арсенале» как политический боец, Довженко раскрывал в нем изменническую, антинародную сущность украинских буржуазных националистов, их принадлежность к классу эксплуататоров. В художественной форме «Арсенала» воплотились традиции украинского народного эпоса, народного поэтического творчества. Героем фильма был народ – рабоче-крестьянская масса. Главное действующее лицо – рабочий Тимош олицетворяет рабочий класс, является символом, выражающим его непобедимость, его силу и волю.

После «Арсенала» имя А.Довженко стало в один ряд с именами основоположников советского кино. Следующий свой фильм «Земля», который был наивысшим достижением украинского немого кино, Довженко ставит уже на Киевской кинофабрике «Украинфильма» [ВУФКУ было переименовано в «Украинфильм» в мае 1929 г.].

В «Земле» А.Довженко отображает очень важную сторону социалистического преобразования общества – колхозное строительство. Обращаясь к животрепещущим вопросам советской действительности конца [19]20-х годов, он на первый план выдвигает человека, показывает, как он побеждает в классовой борьбе, как строит новую жизнь. Герой фильма комсомолец Василий, роль которого исполнял артист С.Свашенко, гибнет от руки классового врага, но его гибель не ослабляет, а еще более сплачивает ряды колхозников.

«Земля» – произведение глубоко философское. Его художественные образы воплощали в себе типическое в жизни, были большими и важными обобщениями. Довженко показал в «Земле» человека в гармонии с окружающей природой. Прекрасные пейзажи фильма несут в себе ясную мысль о человеке-труженике, творце. Природа в «Земле» изображается Довженко не безотносительно от человека. Человек – ее преобразователь, творец и властелин. Природа на стороне людей, олицетворяющих новое, передовое в жизни. Светлая и праздничная, она радуется вместе с Василием, когда он, пляшучи от избытка молодых сил и счастья, идет улицей родного села. Она торжественна и печальна, когда гроб убитого Василия несут на кладбище. Ветви яблонь тянутся к лицу юноши, будто хотят запечатлеть на нем свой прощальный поцелуй.

По своему изобразительному решению «Земля» является одним из самых совершенных произведений мирового киноискусства. А.Довженко и оператор фильма Д.Демуцкий сделали каждый кадр живописным художественным произведением. Дед, который умирает в саду, где каждое дерево обязано ему жизнью, листья и плоды с поблескивающими на них дождевыми каплями, волы на фоне неба, бескрайние поля, на которые приходит трактор, толпы крестьян, с радостью встречающих новую жизнь,- эти и многие другие кадры сливаются в величественный образ Советской Украины, которую так самозабвенно и горячо любил ее талантливый сын, ее певец А.Довженко.

30-е годы характеризируются повышением мастерства кинохудожников, обогащением содержания и формы кинопроизведений. Рост советского киноискусства был непосредственным результатом бурного развития Советского государства, осуществившего большие социалистические преобразования – индустриализацию и коллективизацию страны, и величественных изменений в духовной жизни советских людей, изменений, вызванных усвоением массами идей марксизма-ленинизма и претворением этих идей в жизнь.

Советская действительность становится основной, главной темой киноискусства, а его центральным образом – образ советского человека.

Познавательное и преобразующее сознание значения киноискусства растет. Оно стало социалистическим, народным искусством в самом широком смысле этого слова, когда не только отдельные, а очень многие фильмы кровно близки народу своими героями, сюжетом, образами и художественно-эстетическими качествами.

Киноискусство научилось выражать чувства, стремления, мысли народа, его оценку действительности в такой реалистической художественной форме, которая способна глубоко трогать души людей, воспламенять их сердца любовью ко всему высокому и ненавистью ко всему низкому и ничтожному.

В начале [19]30-х годов Киевская кинофабрика продолжала выпускать немые фильмы. Одновременно шла техническая подготовка к производству звуковых картин. Исследовательские и конструкторские работы по звуковому кино проводились в лабораториях и цехах фабрики и в Киевском киноинституте, созданном в 1930 г. на базе Одесского кинотехникума и кинофакультета Киевского художественного института.

Первой звуковой картиной Киевской кинофабрики был фильм «Симфония Донбасса» (1930) режиссера Дзиги Вертова. Над его созданием Вертов начал работать еще в 1929 г.

Смело отважившись на эксперимент в совершенно новой для кинематографии того времени области, Вертов, однако, не смог реализовать свой замысел – создать полноценное художественное кинопроизведение о героическом труде шахтеров Донбасса. Его установка на лефовскую «теорию факта» сказалась и здесь. Сама же по себе запись на пленку натуральных звучаний, осуществленная ленинградским техником Н.Тимарцевым и оператором Киевской кинофабрики П.Штром, вызвала большой интерес, поскольку это раньше считалось невозможным.

В годы появления звукового кино борьба с формализмом, натурализмом и другими чуждыми социалистическому мировоззрению проявлениями буржуазной идеологии в киноискусстве ведется еще более напряженно. Очень ярко антиреалистические тенденции проявились в «агитпропфильмах», которые претендовали на актуальность. В них советская действительность трактовалась с позиций вульгарной социологии, примитивно и упрощенно. Содержание произведения сводилось к совокупности социальных представлений. Вместо художественных образов в «агитпропфильмах» выводились условные схемы. Выработались даже своеобразные штампы положительных и отрицательных героев. Поднимая важные темы, «агитпропфильмы» не разрешали их художественными средствами, ибо готовились они по принципу иллюстрации к взятому автором тезису. Такие качества «агитпропфильмов» вытекали из того, что они создавались под впечатлением усиленно пропагандировавшегося РАППом схоластического метода, по которому герои произведений должны наделяться отрицательными и положительными чертами в установленной пропорции.

Только после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» ВСАПП, РАПП и им подобные организации были ликвидированы.

В результате принятых мер начался новый подъем во всех областях художественного творчества. Передовые деятели кино, преодолевая чуждые влияния, совершенствуют свое мастерство, ищут подлинно художественные пути создания образа советского человека и добиваются выдающихся успехов.

Большим достижением украинского киноискусства [19]30-х годов было художественное овладение темой борьбы за строительство социализма, темой социалистического труда. Одним из интересных фильмов на такую тему является картина режиссера А.Довженко «Иван», в основе которой лежала идея социалистического воспитания человека в процессе труда.

Главные действующие лица фильма – два колхозника, прибывшие работать на Днепрострой. На фоне трудовых будней грандиозного строительства Довженко показал, как меняется характер героя под влиянием рабочей среды и социалистических отношений. В начале самоуверенный, Иван понял, что одной физической силы рабочему, который хочет быть передовым, мало – нужны еще технические знания. И он стремится их приобрести. Степан Губа, представляющий самую отсталую часть крестьянства, ведет паразитический образ жизни, он систематически прогуливает. Коллектив строителей разоблачает его и прогоняет.

В «Иване» творческая одаренность Довженко, его способность видеть важное в жизни глазами художника, а не просто наблюдателя проявились в ряде блестяще созданных эпизодов и сцен. До этой картины еще не было фильма, в котором с такой поэтической силой показан бы был грандиозный размах индустриального строительства.

Борьба советских людей за построение социализма нашла художественное отображение в фильмах «Богатая невеста» и «Трактористы» режиссера И.Пырьева, поставленных совместно Киевской и Московской студиями, и в картине «Большая жизнь» Л.Лукова.

Фильм «Богатая невеста» посвящен украинскому колхозному селу. В его героях – Марине Лукаш и трактористе Павле Згаре показаны черты нового человека; сделана попытка раскрыть сущность духовного обновления крестьянина после коллективизации.

Фильм «Богатая невеста» имел неоспоримые положительные качества, но в художественном отношении он уступал картине «Трактористы», где актер Н.Крючков создал яркий и рельефный образ новатора-коммуниста. Герой фильма – демобилизованный солдат Клим Ярко, который, попав в отсталый, дезорганизованный коллектив, сумел сплотить вокруг себя людей и вывести их в передовые ряды строителей трудового фронта, – становится одним из популярнейших киногероев предвоенных лет.

Фильм «Большая жизнь» рассказывает о том, как в процессе социалистического труда изменяется сознание человека, как у него исчезают унаследованные от капитализма мелкие, эгоистические стремления и чувства, возникают новые – высокие и благородные. Самыми яркими, значительными и удачными образами картины были фигуры старого шахтера Козодоева (арт.И.Пельтцер) и молодого шахтера Валуна (арт.Б.Андреев), который из сельского малограмотного парня на шахте вырос в высокосознательного мастера своего дела. Удача образов Козодоева и Валуна состоит в том, что авторы фильма нашли художественные краски для изображения главного, решающего в их характерах, с жизненной достоверностью раскрыли мотивы их поступков, показали реальную производственную и бытовую обстановку их жизни и те общественные связи, которые характерны для социалистических взаимоотношений.

Самым важным художественным достижением украинского киноискусства [19]30-х годов было более глубокое, чем раньше, изображение человека. В лучших произведениях киноискусства человек предстал как творец истории, активно перестраивающий жизнь, как последовательный борец за осуществление коммунистических идеалов, чувства, мысли и действия которого проникнуты пафосом борьбы за построение нового мира.

Во многих фильмах ярко проявилось стремление создать многогранный образ советского человека – героя нашего времени, раскрыть его духовный мир, показать не только поступки, внешние действия, а и внутренние мотивы его поведения. Именно в этом проявилось утверждение киевских художников кино на позициях социалистического реализма.

Вслед за ведущими мастерами и большинство тех, кто раньше ошибался, также отказывается от формалистических поисков, от «новаторства» как эксцентризма, от бесплодных экспериментов.

Новые качества украинской художественной кинематографии особенно полно проявились в фильме А.Довженко «Щорс» (1939) – национальном, самобытном произведении украинского киноискусства, который глубиной художественного проникновения в жизнь, типичностью и силой образов, идейной целенаправленностью и масштабностью охвата исторических событий стал рядом с «Чапаевым».

Душой фильма «Щорс», исполненного революционного пафоса и огня, является борющийся украинский народ. Судьба отдельных героев картины тесно связана с судьбой народа, а характеры раскрываются в исторических событиях, где массы представляют собой активную, действующую силу.

Образ Щорса воплощает черты нового человека – борца за общественное благо, за коммунизм. Его характер изображен в фильме в различных общественных конфликтах, раскрывается в поступках и действии, в словах и мыслях. Прежде всего Щорс – коммунист, руководитель и воспитатель. Ненависть и отчаянье тысяч людей, которые пришли к нему из сожженных и разрушенных интервентами городов и сел Украины, он переплавляет в организованное желание изгнать врага, разбить и уничтожить его общими усилиями.

За силу художественного воздействия, эмоциональность, а главное – за идейную насыщенность фильм «Щорс», воспевавший красоту советского человека, его высокие моральные качества, его патриотизм и устремление в коммунистическое будущее, справедливо причислен к самым лучшим произведениям советского кино.

Значительным произведением на историко-революционную тему был фильм И.Савченко «Всадники» (1939). Картина рассказывает о самоотверженной борьбе украинского народа с врагами революции, разоблачает наемников иностранных оккупантов – буржуазных националистов.

Особенно привлекает в фильме «Всадники» чудесная игра актера С.Шкурата. Созданный им образ крестьянина Якима Недоли раскрывает новые качества простого человека, которые возникли в процессе борьбы за Советскую власть. В творческой биографии С.Шкурата образ Недоли не менее значителен, нежели образ денщика Потапова, созданный им в «Чапаеве». Зрителя покоряет естественность и правдивость образа украинского крестьянина Якима Недоли.

В середине [19]30-х годов на Киевскую киностудию приходит также один из интереснейших украинских кинорежиссеров И.П.Кавалеридзе (работал прежде на Одесской киностудии) – автор фильма «Колиивщина», посвященного освободительной борьбе украинского народа в XVIII в. Здесь он ставит историческую картину «Прометей», в основе которой лежали идеи поэмы Тараса Шевченко «Кавказ». Образ Прометея – это олицетворение народа, который противостоит самодержавию. Созданный рукой большого художника, «Прометей» был насыщен поэзией, чувством ненависти к тирании и любовью к простым людям разных национальностей, объединивших свои силы для борьбы с российской монархией.

В фильме переплетаются судьбы представителей разных классов, показывается могущество капитала, его зловещая роль в жизни современного общества. Фильм отражает историческую братскую дружбу русского и украинского народов. Главные герои – украинский солдат из крепостных Ивась (арт.И.Твердохлеб) и русский солдат-революционер Гаврилов (арт.Д.Антонович) – братья по духу, устремленные к общей цели – свободе. В 1936 г. И.Кавалеридзе осуществил экранизацию классической украинской оперы «Наталка Полтавка» Н.В.Лысенко. Это была первая в советском кино экранизация оперы. В роли Макогоненко выступил И.Паторжинский, сочетавший утонченную игру с исключительным вокальным мастерством, в роли Наталки – Е.Осмяловская (вокальную партию исполнила М.Литвиненко-Вольгемут).

Вскоре И.Кавалеридзе ставит фильм «Запорожец за Дунаем» по мотивам оперы С.Гулака-Артемовского с участием актеров И.Юры, Л.Сердюка, С.Шкурата, С.Шагайды, А.Левицкой.

Развитие украинского киноискусства проходило в органической взаимосвязи с ростом украинской советской литературы. Усвоение ее высоких традиций помогало развитию художественного мастерства кинодраматургов. Замечательные режиссерские достижения в создании художественного образа украинского народа в киноискусстве были в первую очередь результатом значительных успехов кинодраматургии.

Одним из наиболее значительных достижений украинского киноискусства предвоенных лет явился исторический фильм «Богдан Хмельницкий», поставленный И.Савченко по сценарию А.Корнейчука. Раскрывая внутренние движущие силы освободительной борьбы украинского народа в 1648-1654 гг., авторы фильма выделяют и подчеркивают прогрессивные тенденции эпохи, дают картину общественных отношений и стремлений, изображают противоречия, существовавшие в те времена. Художественные образы фильма воспроизводят типичные характеры в типичной исторической обстановке. Прямая связь существует между образами, созданными народным творчеством, и выведенными в фильме проникнутыми героической патетикой образами Богдана Хмельницкого, дьяка Гаврилы, казаков Нивы, Шайтана, Довбни и др., воплощающих свободолюбивый, мужественный, полный оптимизма, веселый характер украинского народа. В «Богдане Хмельницком» нашла яркое художественное воплощение тема неразрывной дружбы русского и украинского народов, общности жизненных интересов народов-братьев.

Снятые учеником Д.Демуцкого Ю.Екельчиком фильмы «Щорс» и «Богдан Хмельницкий» представляют собой классический пример мастерской киноживописи, ярко и убедительно повествующих о важных исторических событиях.

Наиболее значительными образами, созданными в украинском советском кино в предвоенные годы, были образы коммуниста Н.Щорса (арт.Е.Самойлов), партизана В.Боженко (арт.И.Скуратов), Богдана Хмельницкого (арт.Н.Мордвинов), Назара Стодоли (арт.Л.Сердюк), Стехи (арт.Н.Ужвий), Хомы Кичатого (арт.А.Бучма), тракториста Згары (арт.Б.Безгин), западноукраинского крестьянина Хомы Габрыся (арт.А.Бучма) и др.

Эти образы представляли собой образцы высокого актерского мастерства. Так, созданный блестящим талантом Амвросия Бучмы образ крестьянина Хомы Габрыся свидетельствовал о неповторимом своеобразии игры этого великого украинского актера, его необычайной способности делать своего героя живым, воодушевленным, правдивым и вполне естественным.

В 30-е годы на Киевской киностудии значительное внимание уделялось освоению культурного наследия прошлого, в частности были экранизованы повести Н.Гоголя «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь».

«Сорочинская ярмарка» заняла особое место в истории украинского кино и потому, что это был первый цветной фильм на Украине. В его создании принимали участие пионеры цветного кино: режиссер Н.Экк, операторы Н.Кульчицкий и Г.Александров, инженер Д.Золотницкий.

Художественная продукция Киевской киностудии в [19]30-е годы очень разнообразна по видам и жанрам. Ряд режиссеров специализируются на фильмах для детей. Возникает новый, по сути, вид фильмов – «оборонные» фильмы. В годы, когда опасность нападения империалистических государств на СССР стала очевидной, «оборонные» фильмы играли важную роль. Они призывали советских людей быть бдительными, готовыми дать сокрушительный отпор врагу. Среди «оборонных» фильмов были, в частности, «Аэроград» А.Довженко (совместно с «Мосфильмом» ), «Эскадрилья № 5» А.Роома, «Пятый океан» И.Анненского. Несмотря на недостаточный художественный уровень некоторых «оборонных» фильмов, они в общем пользовались успехом у зрителей благодаря злободневности темы и заложенным в них патриотическим идеям. Среди «оборонных» фильмов были и такие, которые принесли больше вреда, чем пользы. На них сказался культ личности, влияние которого выражалось в изображении врага глупым, слабым, не способным в массе противостоять даже отдельным энергичным и храбрым людям. Такие фильмы культивировали беззаботность, поддерживали пресловутое «закидаем шапками».

Во второй половине [19]30-х годов Киевская киностудия выросла в мощное кинопредприятие. Она имела кадры признанных и любимых народом режиссеров, среди которых были А.Довженко, И.Савченко, И.Кавалеридзе, Л.Луков, подготовила молодых режиссеров – М.Билинского, П.Коломойцева, Л.Бодика, В.Кучвальского, В.Лапокныша, Н.Красия и др. На студии работали талантливые операторы-художники Ю.Екельчик, А.Панкратьев, Н.Кульчицкий, А.Пищиков, А.Лаврик, В.Филиппов, А.Герасимов, А.Мишурин и др. Музыку к фильмам писали выдающиеся украинские композиторы Б.Лятошинский, К.Данькевич, П.Козицкий, С.Потоцкий и др.

Широкие творческие планы студии имели под собой реальную почву; однако им не суждено было сбыться из-за бедствия, постигшего Советскую страну, – вероломного нападения гитлеровской Германии.

По изданию: История Киева. – К.: Издательство АН УССР, 1963 р., т. 2, с. 380 – 393.