Аналіз методики дослідження творів мистецтва

О.С.Романчук

Працівники музею та мистецтвознавці володіють кількома засобами дослідження, зокрема:

1. візуальний;
2. іконографічний (історія архітектури, матеріальної культури, костюма);
3. технологічний (хімічні особливості та фізико—хімічні процеси);
4. документальний;
5. стилістичний (аналіз манери окремих майстрів, їх шкіл, цілих художніх епох).

Пластика художня принципово відрізняється від пластики реальної речі. На відміну від письменника або музиканта для скульптора домінуючим матеріалом є предметність матеріального світу — здатність людини до візуального мислення.

Сьогодні основою атрибуції творів мистецтва є інтуїція, художнє сприйняття, власне відчуття. Хофстеде де Грот, посміхаючись, порівнював з нюхом собаки точне бачення дослідника, його емоційну переконливість. Найгучніша сенсація нашого часу — це історія з атрибуцією картини "Учні в Емманусі". Загальновизнаний знавець голандського живопису доктор Бредіус визнав це полотно твором Вермейєра Дельфтського. Публікації мистецтвознавців і маніфестації глядачів створили фон, на котрому через десять років відбувся один із найгучніших скандалів в історії мистецтва. "Учні в Емманусі" і чотирнадцять творів "класичного голландського живопису" (Тербоха, Хальса і Вермейєра) "відкритих" та проданих у кінці Другої світової війни, виявилася підробкою голландського художника Ван Меєгерена. Визнані авторитети національних голландських музеїв, антиквари, фахівці мистецтва міжнародного класу читали ці новини, і на їхніх очах руйнувався світ. Одна людина перетворила світ мистецтвознавства у сміховисько, заробивши фантастичний прибуток в 2 300 000 доларів, поклавши в кишеню ці гроші завдяки авторитетній експертизі "безпомилкових" експертів. Відомо, що в подібне становище потрапляли не тільки експерти та історики мистецтва. Було чимало випадків, коли самі художники не могли сказати, чи це ними створений твір. Історія Клода Латура набула свого часу широкого розголосу в Парижі. Художниця, відома під ім’ям Zizé de Montparnasse копіювала роботи сучасників, які її спільник збував за шалені гроші. У 1948 році злочин було розкрито. На суді автор не зміг вказати, де його роботи, а де підробки. Подібне трапилось із художником Вламінком. Такі випадки трапляються часто і свідчать про те, що експерти керуються виключно художніми особливостями стилю та особливими ознаками картини.

Чи свідчать наведені приклади про безглуздість проведених атрибуцій, неспроможність атрибуційного методу ? Ні. Все ж таки потрібно визнати атрибуцію як музейну проблему невирішеною в наші дні. За визначенням Ліонело Вентурі, завеликий ще в атрибуції "коефіцієнт відносності", щоб стверджувати її науковим методом. Завдяки власному досвіду, накопиченому при вивченні художніх предметів, вдається відрізнити істиний твір від копії або підробки. Колекціонування, яке відоме ще з сивої давнини, сприяло фальсифікуванню творів образотворчого і декоративно-прикладного мистецтва. Формально-стилістичний метод ближче стоїть до мистецтвознавства, але йому властиве абстрагування, якому не властива історична специфіка. "В добу Відродження підробкою старожитностей займалися такі видатні митці, як Фра Філіппо Ліппі, Ботічеллі і Челліні. Мікеланджело майстерно підробляв старовинне столове срібло, блюда і кубки, вкриваючи їх патиною. Найкращими підробниками є ті майстри, котрі займаються цим професійно. Найбільше зазнала такого втручання етруська та єгипетська археологія. "Професіонали" тут були великою загрозою для приватних колекціонерів та директорів музеїв. Мистецтво підробки досягло неймовірних вершин. Навіть відомі теракотові статуї етруських воїнів, котрими багато років пишався нью-йоркський Метрополітен-музей, у 1963 році були визнані підробками. Атрибуція дублетних творів не викликає особливих ускладнень. Атрибутування дублетного твору проводиться шляхом порівняння з оригіналом. Складність прямих підробок істиних творів полягає не в повторенні або копіюванні оригіналу, а в заміні його новим, підробним. Багато мистецько виконаних підробок ще сьогодні є окрасою збірок багатьох колекціонерів та музеїв. При дослідженні питання "оригінал — копія — підробка" Б.Р.Віппер пише, що у сучасному музеї є ряд відмінних фізико-хімічних засобів. Але вони мають допоміжний характер. За його переконанням остаточне рішення приймає знавець, комбінуючи специфічні методи атрибуції.

При розумінні ознак досліджуваного предмета атрибуція може відбуватися різноманітно, а саме миттєво. Взагалі це складний процес, результат котрого отримують не відразу, шляхом зіставлень, довготривалих спостережень і порівнянь. Він скорочує ймовірність похибок. На початку ХХ століття стає зрозуміло, що інтуїтивний метод не страхує музеї від проникнення підробок. Суб’єктивізм знавців викликає недовіру. Директор Віденського музею Г.Глюк у 1929 році писав: "Для мистецтвознавства як науки, надзвичайно важливо те, що визначення творів мистецтва вивільняються тепер від суб’єктивних критеріїв". Одну з перших спроб надати мистецтвознавству якості "точної науки", на думку Глюка, був метод Мореллі, хоч не зовсім вільний від похибок, не завжди приводить до правильних результатів, що може бути доведено багатьма прикладами. Новий шлях дослідження відкриває використання природничо-наукових методів. При проведенні фотоаналітичного дослідження портретів ряду митців XVIII — першої чверті XIX століття, М.Рибніков, заперечуючи твердження Мореллі і Бернсона, робить висновок, що техніка є початком, що встановлює особливості автора та його живописну техніку, котра будує живописну фактуру картини і дає відповідь на складні запитання. При зіставленні картини із Львівської картинної галереї з іншими картинами Латура французькими фахівцями встановлено, що полотно "У лихваря" — невідома робота Жоржа де Латура [1].

Якими не були б висновки, вони можуть мати сумнів. Відомості архівних джерел можуть стосуватися іншого твору, а візуальна оцінка може носити суб’єктивний характер. Тільки при поєднанні різних відомостей та оцінок мистецтвознавець може наблизитись до істини при проведенні атрибуції твору мистецтва. З розповідей Джоржо Вазарі дізнаємося про підробки, які майстерно виготовляв Мікеланджело. Є свідчення істориків, які повідомляють про підробки ще в давньому Єгипті, Греції та Римі. Найбільшого розвитку індустрія підробок досягла в XIX — XX ст. Головна причина тому є вигідність вкладу капіталів в твори мистецтва. Розібратися, де оригінал, а де підробка більш ефективно допомагають знання реставраторів. Індивідуальний підхід, ретельне вивчення матеріалу, технології, структури твору, методи точних наук та останні досягнення мистецтвознавства дозволяють фахівцям вирішити складну задачу, де оригінал, а де підробка. Таким чином реставраторами було виявлено багато шедеврів світового мистецтва. Наприклад, були виявлені і пройшли експертизу біля десяти робіт видатного російського скульптора Н.А.Андреєва. Бувають і несподівані знахідки, як це було з бронзовим рельєфом К.Меньє "Робітник" з фондів Саратовського художнього музею. Характерними рисами підробок є такі: недостатня поінформованість власника, сімейні легенди або чисті фальсифікації. Сучасний реставратор має значні знання, які допомагають йому знайти відповідь щодо оригіналу твору мистецтва та якісного проведення його атрибуцїї. Таким шляхом мистецтвознавці та музейні фахівці отримують значну допомогу в процесі формування збірок художніх колекцій [2].

Необхідність в оволодінні технологіями живопису стверджував Віппер. Але необхідно визнати, що людське око та інтуїція припускаються помилок, які підтверджує атрибуційна практика. Робота багатьох фахівців свідчить, що око і відчуття можуть бути введені в оману, аналітичні методи природничих наук дозволяють долати складні проблеми мистецтвознавства. Такі методи дають можливість вказати шлях віднайдення індивідуальних ознак, відображених в технологічних особливостях завершеного твору. Досвід говорить, що знання об’єктивних властивостей у різних випадках сприяє атрибутуванню конкретного твору. При перевірці багатьох факторів вдається зменшити протиріччя та помилки. Жоден аналітичний метод не дає вичерпних відомостей про походження матеріалу, техніку виконання, склад та істинність художнього твору. При зіставленні й аналізі різних методів можна отримати відповідь.

В багатьох випадках аналітичні методи точних наук дозволяють вирішити складні проблеми. Знання об’єктивних особливостей полегшує атрибуцію конкретного твору. При спільній праці фахівця і лабораторії досягається ефект технологічного дослідження. Як писав Леонардо да Вінчі, "нерозумний той, хто сподівається отримати від експериментального методу те, на що той не спроможний".

В кінці XIX – на початку ХХ століття фотографія перетворилася в метод об’єктивого дослідження. У науковій роботі застосовують два види фотографії: документуюча і досліджуюча. При проведенні реставрації використовується документуюча фотографія. Деколи вона стає методом дослідження. Завдяки цьому методу стає можливим виявити елементи, які недосяжні при безпосередньому спостереженні.

Фотографія — головний засіб, котрий надовго зберігає зовнішній вигляд предмета. Фотографії дозволяють виявити, наскільки є пошкоджений об’єкт згодом та напрямки руйнації. Широке застосування набуває фотограмметрія і аерофотозйомка.

Ці сучасні методи дозволяють виявити контури споруди, виявити зміни, які в ній відбуваються. Стереоскопічні знімки, зроблені доктором історичних наук Б.Піотровським і архітектором Н.Токарським під час експедиції з вивчення пам’ятників Урарту на території Закавказзя, дозволили вирішити складну проблему розшифровки загадкового клинописного надпису. Вимірювальна стереоскопія дозволяє отримати дані у тих випадках, коли виконати виміри будь-яким іншим способом взагалі неможливо. Візуальне дослідження допомагає знаходити залежності, що в свою чергу впливає на подальші експерименти [3].

Прагнення перевірити результати стилістичного аналізу, підтвердити або відкинути висновки про приналежність даного твору тому чи іншому авторові, розробити найбільш ефективний метод консервації і реставрації спонукало дослідників, реставраторів, істориків мистецтва все частіше звертатись за об’єктивними даними матеріального аналізу. На практиці найчастіше виконують такі методи матеріального аналізу [4].

Фізико-хімічні методи дослідження

Застосування аналітичних методів при технологічному дослідженні творів мистецтва завдячує вдосконаленню існуючих методів та розробці нових. Основна мета даного методу полягає в тому, що для отримання повної інформації для проби бралося якнайменше речовини. Це головна відмінність сучасних фізико-хімічних методів.

Емісійний спектральний аналіз

Найбільш розповсюджений метод елементарного аналізу речовини. Він полягає в реєстрації атомних емісійних спектрів за допомогою спектрографа. Емісійний спектр складається з вузьких ліній, котрі визначаються електронною структурою атомів та є характеристичними для кожного елемента. Кількість ліній у спектрі залежить від складу атомів елемента в пробі. Порівнюючи з іншими методами елементарного аналізу спектральний має такі переваги при дослідженні мікропроб живопису: високу чутливість, що в свою чергу дозволяє визначати в пробі вагою до 4 мг елементи з вмістом 10–2–10–3%; можливість у будь-який час повернутися до аналізу; прилади для спектрального аналізу є доступними для реставраційних закладів.

Лазерний спектральний мікроаналіз

За допомогою мікроскопа на поверхні проби фокусується потужний світловий імпульс лазера. При взаємодії світла з речовиною проби на її поверхні випалюється кратер діаметром 10–200 мкм. Речовина з кратера випаровується і частково перетворюється в плазму, яка складається з іонів та електронів і потрапляє в простір між електродами, де відбувається іскровий розряд, котрий збуджує атоми й іони речовини, випаровувану з кратера. Іскрові емісійні спектри реєструються на спектрографі. Лазерний мікроаналіз доцільно застосовувати при дослідженні окремих прошарків у зразках багатопрошарного живопису. Перевага лазерного аналізу в тому, що він не потребує попередньої спеціальної обробки проби, оскільки світловий імпульс випаровує всі речовини, які використовуються в живописі.

Якісний аналіз

Його успішно можна застосовувати для дослідження багатопрошарного живопису за умови, що його товщина не менше 20 мкм. При густині речовини, характерної для фарбового прошарку або грунту, в пробі необхідно випалити кратер не менше 20 мкм або при менших кратерах випарованої та іонізованої речовини, щоб викликати іскровий розряд між електродами.

Кількісний аналіз

Дослідження виконують порівнюючи виміряну на мікрофотометрі інтенсивність почорніння ліній елемента в пробі та еталоні. Інтенсивність ліній визначається не тільки вмістом елемента в пробі, але й хімічним складом та розмірами часток, температурою випаровування проби та умовами розряду. В лазерному кількісному мікроаналізі точність відтворення результатів залежить від коефіцієнтів поглинання і відбиття для світла лазера матеріалів, що вивчаються. При лазерному мікроаналізі є однорідність обраних ділянок проби. У лазерному мікроаналізі дуже важка проблема еталонів, тому для дослідження він застосовується рідко.

Рентгенофазовий аналіз

Один із методів визначення складу і структури речовини — метод рентгенофазового аналізу. Основним у ньому слугує метод порошка (метод Дебая-Шеррера), коли монохроматичний пучок рентгенівських променів направляють на полікристалічний зразок. Рентгенофазовий аналіз ефективний при дослідженні пігментів, які мають однаковий хімічний склад, але різну кристалічну структуру.

Інфрачервона спектроскопія

Цей метод застосовує явище особливого поглинання речовини ІЧ-випромінювання окремих довжин хвиль. ІЧ-спектроскопію використовують для віднайдення червоних (краплак, кошеніль, кармін) та жовтих (шафран) органічних барвників. ІЧ-спектри цих речовин складні і для точної ідентифікації необхідно застосовувати інші методи.

Растрова (скануюча) електронна мікроскопія

Вона дає можливість отримати об’ємне зображення зразка фарбового прошарку або грунту на телевізійному екрані, яке можна фотографувати за допомогою фотокамери. Растрова електронна мікроскопія дозволяє найбільш зручно аналізувати морфологічні характеристики мінеральних пігментів. Цим методом можна вивчати структуру поверхневого фарбового прошарку, виявляти мікротріщини, утворення вторинних мінералів при взаємодії пам’яток з оточуючим середовищем, виявляти початкові стадії біологічного пошкодження та проводити групову чи індивідуальну ідентифікацію мінеральних компонентів за структурними особливостями.

Рентгенівський мікроспектральний (мікрозондовий) аналіз

При дослідженні методом рентгенівського мікроспектрального аналізу зразок сканується за допомогою електронного мікрозонда — пучка електронів діаметром до 1 мм. Метод мікрозонда дає можливість для якісного і кількісного аналізів індивідуальних зерен компонентів мікропроби фарбового прошарку.

Метод ренгенівської флуоресценції

Цей метод для якісного елементного аналізу зразка використовує характеристичне вторинне рентгенівське випромінювання — рентгенівську флуоресценцію, збуджену первинним рентгенівським випромінюванням та реєструючи за допомогою спеціальних датчиків. Перевагою цього методу є простота кількісного аналізу, можливість в одній пробі аналізувати послідовно багато елементів та збереження проби для наступних досліджень іншими методами.

Мікрохімічний аналіз зв’язуючих

Мікрохімічні реакції дозволяють розрізняти окремі класи зв’язуючих, а в деяких випадках — визначити ту чи іншу речовину. Мікрохімічний аналіз в комплексі лабораторного дослідження творів мистецтва повинен розглядатися як метод попереднього вивчення. Він дозволяє побудувати експерименти із застосуванням більш досконалих методів.

Інфрачервона спектроскопія органічних зв’язуючих

Ідентифікація індивідуальних органічних компонентів фарбового прошарку за допомогою методу ІЧ-спектроскопії являє собою складне завдання. Найбільше складностей виникає тоді, коли пробу досліджують повністю, не поділяючи на пігменти та зв’язуючі. Досить часто пігмент складає таку значну частину проби, що її поглинання органічною частиною і отриманий ІЧ-спектр представляє собою спектр майже чистого пігмента.

Тонкопрошарна хроматографія зв’язуючих

Найбільш об’єктивним методом ідентифікації зв’язуючих є хромотографія мономерних компонентів. Хроматографічний метод полягає в розділенні суміші речовин на компоненти і базується на відмінності в їх розподіленні між рухомою і нерухомою фазами. В наш час при дослідженні творів мистецтва більш широко застосовують хроматографію в тонкому прошарку інертного носія (сорбента).

Аналіз липідних зв’язуючих

Ідентифікація масел та яєчного жовтка по небілкових компонентах являє собою складне завдання. Хоч методи паперової і тонкопрошаркової хромотографії жирних кислот та їх похідних зараз добре розроблені, але вони дуже складні та трудомісткі для визначення типу липідних зв’язуючих. Найкращі результати в дослідженнях по ідентифікації липідних зв’язуючих досягнуті за допомогою газорідинної хромотографії. В цьому випадку необхідно відмітити, що відокремлені компоненти попередньо переводять в летючі сполуки, після чого суміш досліджують газорідинним хроматографом.

Оптико-фотографічні дослідження

А.Углов і А.Поповіцький були першими російськими фотографами, які звернулися до вивчення творів живопису. Велика цікавість до староросійського мистецтва на межі двох століть викликала потребу в фотографічному відтворенні творів мистецтва. Потемнілі від часу, вони на фотографіях погано прочитувалися. Тоді і виникла потреба в новому підході до фотографії творів мистецтва. Після другої світової війни зі збільшенням виробництва газосвітніх ламп метод монохроматичного вивчення живопису набув широкого розповсюдження.

Макрофотографічне дослідження

При необхідності зосередити увагу на окремій деталі, фотографують потрібні фрагменти та елементи. Збільшуючи масштаб фотографування, зйомка перетворюється в макрозйомку. Макрофотографії дозволяють виявити деталі, котрі погано розрізняються при малій величині та не видимі на оригіналі.

Макрохімічний аналіз

Ідентифікувати барвники в мікрокількостях можна під дією деяких агентів. Порівнюють колір і люмінесценцію розчину фарбника в H₂SO₄ та в органічному розчиннику в присутності лугу і комплексоутворюючих катіонів Аl, Mg, Ca, Sn. Перевага мікрохімічного методу в його доступності. Мікрохімічні реакції доцільно застосовувати для попередньої оцінки фарбників.

Візуальне і мікроскопічне дослідження

Простим засобом, який дозволяє отримати достатні відомості про твір, є візуальне дослідження. Твір розглядають в цілому, а потім окремі частини. Візуальне дослідження дає уявлення про стан художнього твору, особливості виконання реставрації та допомагає виявити питання, які необхідно з’ясувати.

Для дослідження твору при сильному збільшенні застосовують бінокулярний мікроскоп. Він дає можливість дослідити руйнування фарбового прошарку, в його тріщинах побачити поперечний переріз живопису, його структури. За допомогою мікроскопа можна розглянути найдрібніші деталі та виявити місця проб.

Фотографічні дослідження

Доцільно візуальні дослідження супроводжувати фотографуванням. Загальний вид художнього твору необхідний як похідна. До нього будуть порівнюватися зображення фрагментів та деталей твору. Щодо творів мистецтва, то фотофіксація зовнішнього вигляду твору відноситься до документуючої фотографії. Найбільшого свого поширення документуюча фотографія набула при проведенні реставраційних робіт. При збільшенні масштабу документуюча фотографія переходить у макрозйомку. Вона дозволяє виявити деталі, котрі зовсім не видимі неозброєним оком.

Дослідження в монохроматичному світлі

Сприйняття оком при видимому світлі випромінення однієї хвилі сприймається як випромінення певного кольору. Воно називається монохроматичним. Дослідження в монохроматичному світлі має свої особливості, бо дозволяє виявити реставраційні записи, визначити їх кордони та розглянути окремі деталі. При цьому застосовують каталог кольорового скла. Він включає світлофільтри для проведення робіт в ультрафіолетовому та інфрачервоному спектрі.

Дослідження в ультрафіолетовому випромінюванні

Наукові дослідження в ультрафіолетовому випромінюванні — простий та доступний засіб для аналізу творів мистецтва. Ультрафіолетові промені мають велику енергію, котра викликає фотохімічні реакції, люмінесценцію та ін. Під дією ультрафіолетових променів органічні та неорганічні речовини світяться в темряві. Свічення кожної з них особливе, що дозволяє ідентифікувати ту чи іншу речовину.

Дослідження в інфрачервоному випромінюванні

Інфрачервоні промені мають властивість проникати крізь окремі прошарки живопису та виявляти зміни в композиції, рисунок автора, підписи та написи, що є недоступним при дослідженнях в ультрафіолетових променях.

Інфрачервона рефлексографія

Інфрачервона рефлексографія має широкий діапазон спектральної чутливості телевізійних систем (до 2,0–2,5 мкм). При збільшені довжини хвилі випромінення збільшується контраст деталей зображення. При тотальному дослідженні музейних колекцій в залах музею, фондосховищах та при огляді настінних розписів застосування телевізійних інфрачервоних систем дає великий виграш у часі.

Інфрачервона люмінесценція

Проявляється в багатьох речовинах. Дослідження підтвердили можливість використання інфрачервоної люмінесценції в реставрації. Навіть деякі фарби мають чітко виражену люмінесценцію, що в свою чергу дає можливість відрізняти їх на багатьох картинах.

Рентгенографічні дослідження

Рентгенографічні дослідження дозволяють виявити особливості побудови і структури твору. Для ефективності застосовують всі види рентгенографії.

Мікрорентгенографія

Це збільшені рентгенографічні зображення, які суттєво розширюють рентгенографічні дослідження.

Метод компенсатографії

Метод компенсатографії дозволяє отримати рентгенівські зображення твору без елементів кріплення. У тих випадках, коли твір має металеву основу або свинцеві білила, рентгенографування неможливе.

Кристалооптичний метод

Тут мікроскопічне зображення створюється завдяки оптичним ефектам. Вони виникають при взаємодії поляризованого світла з компонентами мікрооб’єкта. При цьому використовуються поляризаційні мікроскопи, завдяки яким виявляють компоненти мікропроби та оцінюють просторове розподілення за відомими кристалооптичними константами, набір яких характерний для твердої речовини.

Інфрачервона мікроскопія

Вона проводиться на інфрачервоних мікроскопах, які мають електронно-оптичний перетворювач. Фотографування інфрачервоного зображення проводиться на звичайному мікроскопі при штучному світлі. В основному використовуються ті ж прийоми, що і при звичайному фотографуванні.

Мікрохімічний аналіз неорганічних матеріалів

Дає можливість дослідження речовини в незначній кількості та швидкого проведення аналізу. Мікрохімічний аналіз не потребує особливого обладнання та доступний за технікою виконання. Реставраційна практика потребує проведення хімічних аналізів, а тому можливість проведення мікропроб багато разів, є зручною, враховуючи, що цей метод не руйнує пам’ятки.

Мікрокристалоскопічний метод

Метод дає можливість зробити висновок про присутність того чи іншого іона в розчині на основі форми, величини та кольору в результаті реакції кристалів. Спостереження ведуть за допомогою мікроскопа зі збільшенням у вісімдесят разів. Мікрокристалічні реакції досить чутливі, а тому невеликі забруднення реактивів можуть призвести до помилкових висновків.

Крапельний метод

На відміну від мікрокристалооптичного методу дослідження ведуть неозброєним оком. Найбільш ефективний крапельний метод використовують тоді, коли в результаті досліджень утворюються насичені кольори продуктів розкладу. Основна риса крапельного методу — чутливість.

Люмінесцентний метод

Щоб виявити іон, розчин обробляють спеціальним реактивом. Під дією ультрафіолетового випромінювання утворюються люмінесцентні сполуки. Цей метод чутливий, а в деяких випадках досить результативний. Проведення люмінесцентного аналізу потребує тих правил, що і при проведені крапельного методу [5].

У музеях предмети систематизують за джерелами, колекціями, видами мистецтв, матеріалами, технікою, призначенням:

• природничо-історичні пам’ятки;
• археологічні колекції;
• нумізматичні колекції;
• етнографічні колекції;
• вироби з металу, дерева, кераміки, тканин та інші;
• образотворчі джерела (живопис, графіка, скульптура, декоративно-прикладне мистецтво і фотографії);
• писемні джерела (рукописні та друковані документи, рідкісні книги).

Твори мистецтва художніх музеїв класифікуються за видами мистецтв (живопис, скульптура, графіка, декоративно-прикладне мистецтво та ін.):

• матеріалу (дерево, метал, кістка);
• техніки (гравюра, рисунок);
• за призначенням (меблі, нумізматика, освітлювальні прилади та ін.).

Музеї, котрі мають великі колекції, систематизують предмети у такому порядку:

• живопис;
• іконопис;
• графіка (рисунки й акварелі, гравюра та літографія, плакати, книги з гравюрами, прикладна графіка);
• скульптура;
• архітектурні деталі та фрагменти;
• декоративно-прикладне мистецтво (кераміка, скло, вироби з металу, вироби з дерева, кістки, каменю, меблі);
• нумізматичні матеріали (монети, ордени, медалі, жетони, плакати, скарби, паперові гроші);
• археологічні колекції.

У малих музеях кількість груп зменшена до 3–4:

• живопис та іконопис;
• графіка й архітектурні креслення;
• скульптура і фрагменти архітектури;
• декоративно-прикладне мистецтво (меблі, тканини, порцеляна та ін.).

Використання ЕОМ у вирішенні науково-дослідних проблем при проведенні атрибуції, датуванню, систематизації предметів за стилістичними, морфологічними ознаками, іконографією на основі кореляційного, факторного аналізу та інших математичних методів, котрі не отримали розповсюдження в музеях є перспективним. Каталогізація музейних колекцій є музейною проблемою, успіх вирішення якої призведе до ефективного управління музеєм, до виконання основних музейних функцій (збиральницької, зберігальної, експозиційної і просвітницької). Колекції художнього музею складають не тільки картини, скульптури, гравюри тощо. Це оформлені документи музейних предметів (акти прийому на постійне або тимчасове зберігання, протоколи реставрації та консервації, відмітки в книгах надходжень, описи та ін.). "Інструкція по обліку і зберіганню музейних цінностей в художніх музеях і художніх відділах музеїв системи Міністерства культури СРСР" пропонує оформлення не менше десяти видів обліково-зберігательських документів і записів. Іноді просте дублювання таких записів повторюється до 16 разів. Колекції музеїв, таких як Ермітаж, Метрополітен, Лувр тощо, перевищують 1 млн. одиниць зберігань. Адміністрації музеїв необхідні ефективні засоби зберігання, пошуку і відтворення документальної інформації про колекції. Ручним засобам характерне багаторазове дублювання записів, одноаспектність пошуку, неможливість сортування документів за ознаками [6].

Атрибуція — виявлення основних ознак, які визначають назву, призначення, будову, матеріал, розміри, техніку виготовлення, авторство, хронологію, географію створення та існування предмета. У ході атрибуції встановлюється зв’язок музейного предмета з історичними подіями або особами, з визначеним етнічним середовищем, розшифровуються написи, клейма, марки і інші знаки, які нанесені на предмет, визначається ступінь збереження предмета і описується його пошкодження. Головна мета атрибуції творів мистецтва — надати мистецтвознавству достовірні відомості. На думку Віппера, "атрибуція — увінчання музейної діяльності". Музей, як державна установа, порівнюючи з приватними колекціями, дозволяє проводити об’єктивні дослідження та давати волю мисленню. Яка б не проводилась атрибуція вона, вимагає аргументів та логічного обґрунтування. Тільки науковий аналіз дозволяє зробити кінцевий висновок щодо автора твору. Атрибуція вимагає детального вивчення закономірностей та особливостей. Мистецтво є однією з форм свідомості суспільства. Тому в процесі еволюції можемо виявити особливості школи, закономірності стилю окремого майстра. Тільки науковий метод дозволяє об’єктивно визначити автора в порівнянні із смаковими прийомами атрибуції. При проведенні атрибуції художній твір аналізують як складну цілісність, котра має індивідуальні і надіндивідуальні риси, а не як сукупність поверхових ефектів. Шляхом проведення наукового стилістичного аналізу при послідовному розгляді окремих елементів цілісність твору мистецтва поділяється на окремі частини. Атрибуція дає мистецтвознавству матеріал, а також знаходить місце, де твір мистецтва починає яскраво доповнювати ланку мистецтва взагалі. Для виявлення автора твору проводиться дослідження предмета. з’ясовується тема, сюжет, місце та спосіб виготовлення твору, стилістика, етнічне і соціальне середовище побуту та особа, якій належав твір. Описи, які наведені в давніх трактатах, дозволяють визначити автора скульптур. Питання авторства ускладнене багаточисельними його копіями [7]. Велика кількість різблярів підписують свої роботи, хоча в багатьох випадках це ускладнює проблему проведення атрибуцій, проте за стилістичними ознаками проведення детальної атрибуції є можливим. Досвід проведення атрибуції робіт Сюдзана свідчить, що рисунки є головним інструментом при її проведенні. Вони дозволяють обґрунтовано проводити атрибуцію скульптур з різних колекцій та різних країн світу. Майстри японської скульптури виготовляли свої роботи за рисунками або друкованим альбомом. Такий підхід дозволяв майстрам без підготовчих робіт виготовляти скульптури. Відомий японський критик Окамото Касю висловив думку, що створення скульптур за рисунками та з живописних полотен є особливою рисою майстрів Японії.

Метод — це шлях досягнення мети. Будь-який вид діяльності людини має свої методи. Якщо методи досконалі, то вони утворюють методологію. Разом ці всі фактори утворюють теорію. Метод за відповідних умов розвивається динамічно, здобуваючи нові знання, які вдосконалюють методологію. Методологія в порівнянні з методом не дає чіткої динаміки. Композиція має свою методологію. Методологія естетики і методологія загальної філософії є основою методології композиції. Методологія композиції обґрунтовує закони композиції, засоби та прийоми. Один з основних методологічних принципів теорії композиції — mimecic (гр. mimesis — наслідування, відтворення), стилізація, символізм, структуралізм, функціоналізм та ін. Наслідувати твори мистецтва різних епох, країн, стилів, напрямків, шкіл та інше допомагає стилізація. Мета стилізації не приховувати вторинної інтерпретації художніх ознак стилю. Вона не підробляє та не фальсифікує твори мистецтва. В залежності від вимог та потреб стилізація має поглиблений або поверховий ефект. На початку XX ст. мистецтвознавство взяло на озброєння таке нове розуміння, як структуралізм. Застосування структуралізму дозволяє знаходити та виявляти зв’язки між елементами обраної системи. Цілісність твору забезпечують структурні зв’язки. Також структурні зв’язки дозволяють поєднувати різні твори. Існує багато різних структурних концепцій, які походять з соціокультурних концепцій. Відбувається єдність матеріального і духовного. Структуралізм властивий творам мистецтва. Він розкладається на функціоналізм, конструктивізм і стандартизацію. Слід підкреслити, що більш фундаментально структуралізм осмислений лише в XX ст.

Наукові принципи займають важливе місце в теорії композиції. Вони є похідними таких наук, як історія та прикладні науки. В першу чергу слід згадати технічну естетику, симетрію природи та мистецтва, художнє конструювання, концепцію побутування народного мистецтва. Сукупність всіх цих аргументів дозволяє виводити та відкривати закони, засоби композиції та технічні прийоми. Найбільше застосування вище згаданих принципів знайшло відображення в наші часи в творчості професійних майстрів-художників. Одна з таких якостей нових майстрів — протиставлення колективній творчості, канонічному мистецтву, народному. Канон має непорушні закони та моделі. Ранні культури створювали та передавали твір, побудований згідно засад. В палеоліті відбулося злиття фігуративної та орнаментальної форм мистецтва. Виготовляється побутовий посуд та ритуальна пластика, використовуються композиції орнаменту. Канон і традиція частково притримували розвиток середньовічного мистецтва. Взагалі середньовіччя багате на різні типологічні та конструктивні схеми. Х — XII ст. мало основні ідеї та символи міфологічного мислення.

Композиційні закони складають цілу систему. Ця система складається з загально-художніх композиційних законів та прийомів. Закони традиції, цілісності та тектоніки складають систему композиційних законів. Закон традиції полягає в збереженні і відновленні соціокультурної структури, проте канон зберігає і відтворює традицію. Канон складається з таких світоглядних та естетичних концепцій:

а) світоглядно-естетичні норми;

б) набір сталих об’ємно-просторових форм;

в) іконографія образів і орнаментальних мотивів;

г) композиційні стереотипи і структури;

д) художньо-технологічні рецепти та прийоми виконання.

На території України відомі такі основні канонічні культури як трипільська, антична, ранньослов’янська, давньоруська.

Вихід на етнічну та світову художню пам’ять дозволяє вивести закон традиції. Закон традиції дозволяє зробити чіткі висновки щодо вартості нових художніх творів. Він також дає можливість провести порівняльний аналіз як окремо, так і по відношенню до світового мистецтва. Одна з головних якостей художнього твору — це цілісність. Всі елементи твору, який має цілісність, складають єдине і неподільне ціле. Неподільність, підлеглість, концентрація елементів — ось основні риси закону цілісності.

Одним із засобів естетично-виразної структури форми твору мистецтва є поєднання таких якостей як функціоналізм та матеріальний конструктивізм. Закон тектоніки поширений як в народній, так і в професійній творчості. В народній творчості цей закон спрацьовує через традиції. Проте професійні майстри користуються ним вільно і свідомо. Тектоніка має таку структуру формотворення: функція, матеріал, структура, конструкція, форма. Твори мистецтва мають три основні об’ємно-просторові тектонічні структури. Перша структура — монолітна, передбачає творення з одного матеріалу (дерево, кераміка, камінь, метал). Друга — каркасна структура, може бути суцільною або несуцільною (меблі, бондарні вироби, плетені вироби). Третя — оболонкова структура, яка використовує тонкі еластичні або цупкі матеріали та ін. Мистецтво має три головних закони: це закон масштабу, пропорційності та контрасту. Композиція твору мистецтва без цих законів працювати не може. Людина в своєму житті переважно користується речами оптимального розміру. Тому людина є масштабом та мірою всіх речей. Масштаб дозволяє логічно розкрити художньо вмотивовані метричні співвідношення та взаємозалежності людини та оточуючого світу. Закон масштабу використовується в трьох випадках. В першому випадку може використовуватися антропометричний масштаб. Другий передбачає зменшений масштаб (речі для дітей або сувеніри). Третій передбачає збільшений масштаб — гіперболізацію. Збільшений масштаб найширше використовується для створення монументальних предметів. Масштабність розкриває широкі можливості форми твору мистецтва та посилює вплив на оточуюче середовище. Сьогодні обслуговують композиційну масштабність пропорції та контраст. Пропорційність використовує засоби плоскісного та об’ємно-просторового формотворення. Слід зауважити, що композиція творів мистецтва пропорційна співрозмірності форми, які на сьогодні не мають детальної розробки по відношенню до теоретичних праць майстрів архітектури. Прикладом застосування закону пропорційності можуть служити роботи античних майстрів кераміки. Але існує думка, що такі складні ірраціональні відношення, як золотий перетин — 1.62:1 сумісно вносилися в розрахунок майстра. Майстер в своїй творчості використовує різні тотожності нюансу або контрасту. Виявити різні величини композиційної залежності допомагає тотожність. Нюанс — це відношення наближених повторень різноманітних елементів, величин, особливостей площинно-просторової форми. Композиційні прийоми розвивалися своїм шляхом протягом багатьох тисячоліть. В різні часи та в різних народах формувалися композиційні прийоми. Одним з таких композиційних законів є ритм. Ритм — це повторення елементів, площинно-орнаментальних форм та різних інтервалів. Для симетрії характерний порядок та різномірність розташування основних елементів. Асиметрія — протилежність симетрії. При створенні твору мистецтва митець використовує наступні засоби виразності: фактуру, текстуру, колір, графічність [8].

Основи теорії перспективи науково були обґрунтовані в епоху Відродження. Наукові роботи вчених ХVІ — ХVІІІ ст. обґрунтували основу геометричного рішення задачі визначення форми, розмірів і положення предмета за його перспективним зображенням. В 1839 р. Дагерр винайшов фотографію, за допомогою якої швидко отримують об’єктивний, точний і детальний перспективний об’єкт. В залежності від того, де знаходиться фотоапарат при фотографуванні, визначають види фотозйомки. Бувають такі види фотозйомки:

1) наземна стереофотограмметрична зйомка;

2) аерофотозйомка;

3) космічна зйомка.

На основі накопиченого досвіду науковими установами України та розвинутих країн світу можна зробити висновок, що в архітектурно-будівельній практиці і при виконанні наукових досліджень унікальних споруд доцільно застосовувати стереофотограмметричний метод вимірювань [9].

Стереофотограмметрія — наука, яка вивчає способи просторових вимірів будь-яких елементів об’єкта, що знаходиться в стані спокою або руху. Процес стереофотограмметричних вимірів зводиться до геодезичної підготовки, фотографування об’єкта і обробки матеріалів зйомки. Наземним стереофотограмметричним знімком називають фотознімок місцевості або об’єкта, зробленого за допомогою фотоапарата, встановленого на штативі. Коли фотознімок зроблено фотоапаратом, встановленим на літаку або геліокоптері, то його називають аерофотознімком, а фотознімки, зроблені з штучних супутників Землі або іншиіх космічних кораблів, називають космічними. Наземною стереофотограмметричною зйомкою називається комплекс методів фотографування об’єкта з наземних базисів і визначення просторових координат необхідних точок та складання за стереопарами фотознімків плана місцевості, креслень об’єктів, визначення площ і об’ємів та інш.

Наземна стереофотограмметрична зйомка широко застосовується в інженерній фотограмметрії. Цей вид зйомки застосовують для точної об’єктивної фіксації і вивчення форми, розмірів і взаємного розташування різноманітних просторових об’єктів і явищ (споруд, механізмів, руху предметів та фізичних явищ) [10]. При наземній стереофотограмметричній зйомці фотографування виконують з двох кінців базиса, довжину і азимут якого, а також координати Х, У, Z одного з його кінців точно визначають за результатами безпосередніх вимірювань в натурі (на місцевості). Фотограмметричний метод має ряд переваг перед іншими, особливо коли необхідно визначити координати великої кількості точок при дослідженні недоступних об’єктів.

Точність визначення координат необхідних точок за стереофотознімками залежить від величини базиса фотографування, віддалі від базиса до об’єкта, конфігурації і фону об’єкта, точності визначення елементів внутрішнього і зовнішнього орієнтування. Похибки вимірювання базиса фотографування впливають на всі просторові координати (X_c, Y_c і Z_c). На практиці часто застосовують короткі базиси (3–10 м), які можуть бути визначені з точністю 2 мм, а така похибка практично не буде впливати на точність визначення координат. Фокусна віддаль фотокамери визначається лабораторним шляхом з високою точністю. На точність фотограмметричних вимірів великий вплив має віддалення фотокамери від об’єкта. Точність стереофотограмметричних вимірів залежить і від відношення базиса зйомки до віддалі фотокамери від об’єкта. Це відношення називається масштабом стереофотограмметричного знімання.

Відносні похибки визначення координат в границях масштабу знімання наведені в табл. 1.

Табл. 1. Точність вимірів просторових координат точок

Із таблиці видно, що чим більший знаменник відносної похибки, тим точніше виконуються стереофотограмметричні виміри.

Для виготовлення стереопари скульптури фотографування виконують наступним чином. Прикріплюють фотоапарат до каретки, яка пересувається вздовж базису теодоліта BRT-006 так, щоб оптична вісь була горизонтальною і перпендикулярною до нього. Встановлюють теодоліт в робоче положення і вимірюють висоту теодоліта та віддаль від теодоліта до площини, напроти якої встановлений художній твір. Результати записують в журнал вимірювань. Щоб не переплутати виготовлені фотографії, де ліва, а де права і належність їх до даної скульптури чи іншого художнього твору, прикріплюють до вертикальної площини табличку, де вказаний фондовий номер і відповідна літера "Л" або "П", що відповідає лівій або правій фотографії стереопари. Пересувають каретку з фотоапаратом в лівий кінець базиса і знімають відлік по лічильному пристрою каретки в положенні фіксації фотоапарата на базисі. Виконують фотографування. Після цього пересувають каретку в правий кінець базиса та знімають відлік по лічильному пристрою каретки і виконують фотографування. Різниця відліків по базису між правим і лівим положенням фотоапарата є величина базиса фотографування.

Розуміння форми об’єкта має велике значення при його обстеженнях та наукових дослідженнях, а тому слід розпізнавати форму видиму (пам’ятник в тому вигляді, як його сприймає людина) і форму реальну, тобто точно обміряну. Перспективні зображення і фотографії передають лише видимі форми, а реальні форми визначають на основі точних розмірів об’єкта. За точними розмірами елементів об’єкта на папері будують плани і розрізи в певному масштабі, що сприяє відтворенню вірної технології та якості проведення реставраційних робіт і створенню нових прогресивних творів.

Класичні і топографічні методи вимірів дозволяють визначити окремі, ізольовані точки елементів об’єкта. Для встановлення реальної форми необхідно мати надзвичайно велике число точок в цьому випадку, а на їх визначення потрібно затратити багато коштів та часу, тому ці методи щодо визначення розмірів вважають незадовільними. З метою економії часу і коштів, на практиці визначають мале число точок, які з’єднують між собою довільними лініями. В цьому випадку зберігається теоретичний, але далекий від дійсності характер.

Фотограмметрія дозволяє використовувати спеціальну універсальну апаратуру і визначити будь-які окреслення реальної форми. Одна стереопара об’єкта фіксує до двохсот мільйонів точок, положення в просторі яких можна визначити за допомогою універсальних приладів. Ця техніка забезпечує не тільки точність результатів, але і дозволяє набагато швидше виконати роботу. Тому фотограмметрія має своє широке застосування.

Для проведення глибокого аналізу ефективності вимірів об’єкта різними методами на (рис. 1) наведений вдалий графік, який побудований на основі досвіду виконаних в Австрії за останні роки робіт. Графік показує економічний ефект застосування фотограмметрії при виконанні робіт по консервації пам’ятників. Застосовуючи класичні методи вимірювань при виконанні обмірів, за рік можна обміряти 3 тис. м², в той час фотограмметричним методом можна фіксувати 100 тис. м². При вдосконаленні даної методики фотограмметрія може зафіксувати за рік до 500 тис. м², підвищити точність вимірів в 10 разів, порівнюючи з традиційними методами, і швидше — в 20–100 разів. Стереофотограмметричне відновлення виконується в 3–10 разів швидше ніж репродукування в масштабі.

Рис. 1. Графік ефективності різних методів вимірювань при обмірах давніх споруд. а — класичні методи; б — застосування малогабаритних приладів; в — застосування топографічних приладів; г — застосування невеликих фотографічних приладів; д — застосування комплексу рекомендованих приладів високої точності; е — застосування приладів високої точності; І — робота, необхідна для виконання вимірів (в натурі); II — максимально допущені похибки; III— робота по складанню відновлювальних креслень (камеральна обробка); IV — вартість фотограмметричних приладів та креслярських робіт; 1 — час проведення в натурі; 2 — час камеральної обробки (в майстерні); 3 — скорочення числа похибок, зліва направо; 4 — збільшення витрат на придбання приладів, зліва направо.

Таким чином, за допомогою фотограмметричного методу вимірювань отримують повну, ефективну і точну документацію, що так необхідно мати при вирішенні різноманітних сучасних задач.

При втраті предмета його можна відтворити максимально точно за наявністю стереопари. Завдяки масштабу знімка визначають лінійні та кутові величини будь-яких елементів предмета, чітко встановлюють пропорції зображень, основні його осі та площі будь-якої поверхні. Існуючий опис в інвентарній картці предмета такої шкали градації досліджень не дає. На практиці інколи виконавець опису допускає помилки, що обмежує наукові пошуки дослідника і значно затримує розвиток мистецтвознавства. Інвентарна картка має свої переваги та недоліки.

До переваг відносять:

• фондовий номер;
• дата надходження предмета;
• ким переданий предмет;
• матеріальність;
• техніка виконання;
• прізвище та підпис складача картки.

Недоліки наступні:

• не завжди вірно зроблений опис предмета;
• фотографія фіксує предмет у двомірному просторі;
• відсутній масштаб фотографії;
• неможливо виконати виміри за фотографіями.

На основі виконаних всебічних, широких досліджень існуючих методів, ставлення предметів на облік, проведення реставрації та виготовлення копій нами розроблена стереофотограмметрична картка предмета, зміст якої наведений на рис. 2.

Рис. 2. Стереофотограмметрична картка художнього предмета:

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ Рівненський обласний краєзнавчий музей Лівий знімок стереофотограмметричної картки предмета Масштаб …………………1:22,92 Книга надходжень …………18 / 361 Фондовий номер …………..18810 Фокусна віддаль фотокамери …. 50 мм Дата фотозйомки ………..12.05.1998 1. Де знайдений предмет: з старих фондів 2. Коли знайдений: ….. 2.11.1999 р. 3. Матеріал: ………. дерево, груша 4. Техніка: ……… різьба в дереві

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ Рівненський обласний краєзнавчий музей Правий знімок стереофотограмметричної картки предмета Масштаб …………………1:22,92 Книга надходжень …………18 / 361 Фондовий номер …………..18810 Фокусна віддаль фотокамери …. 50 мм Дата фотозйомки ………..12.05.1998 5. Просторові координати точок: 1 2 3 4 X 46,0925 46,0350 45,9040 45,8938 Y 50,7166 50,7258 50,1513 50,1206 Z Інженер-фотограмметрист: Мальчук М.П. Стереофотограмметричну картку склав: Романчук О.С. Директор: Мушировський В.М.

Як бачимо, в даній стереофотограмметричній картці опис відсутній. В цьому випадку кожний дослідник сам виконує візуальне дослідження уявного предмета в об’ємі за стереопарою.

На правому або лівому фотознімках робить необхідні виміри за допомогою лінійки поперечного масштабу та вимірника, визначає площу пошкоджень предмета одним із існуючих методів: графічним, механічним або аналітичним. За допомогою стереоскопа дослідник розглядає стереопару предмета і бачить об’ємне його зображення та природний колір. На основі цього робляться відповідні висновки. Таким чином, при дослідженнях за стереопарою відбувається збагачення наукових пошуків, чого не спостерігається при дослідженнях на основі опису.

Стереофотограмметрична картотека — це новий вид фіксування і збереження інформації про предмет, яку без особливих затрат повністю і оперативно можна передавати у будь-яку точку земної кулі через мережу комп’ютерно-інформаційних систем.

Досить часто трапляються випадки, коли з державних установ чи приватних колекцій викрадаються шедеври мистецтва, або відбувається торгівля підробками цих предметів. Найбільша кількість шахраїв зосереджується власне навколо підробок, тому що тут рухається дуже великий капітал. Світова практика має чималий досвід у подібних справах, при цьому наноситься шкода державі в особливо великих розмірах. При розслідуванні згаданих випадків існуючими традиційними методами інколи буває важко з’ясувати, чи належить викрадений предмет відповідній установі, чи ні. Ще набагато складніше встановити: є цей предмет підробкою чи оригіналом. В таких випадках проводять експертизу. Вартість експертизи залежить від вартості предмета і коливається в межах від 50 до 1000 у.о. Ми пропонуємо проводити ідентифікацію предмета за методикою, розробленою нами [11, 12].

Це робиться наступним чином. Спочатку створюють банк даних предметів-оригіналів (стереофотограмметричну картотеку). Під час перевірки сумнівного предмета виготовляють його стереопару в певному масштабі. На даній стереопарі вибирають як мінімум дві характерні точки і визначають віддаль між ними. Потім беруть стереофотограмметричну картку цього ж предмета з банку даних і за такими ж відповідними точками, що і у сумнівного предмета, визначають віддаль між ними. Якщо при порівнянні результатів відхилення не перевищують точність виміру, то сумнівний предмет є оригіналом. В інших випадках він є підробкою. Коли виміри виконують графічним методом, то точність їх становить 1 мм, а якщо виміри виконують на універсальних фотограмметричних приладах, то точність становить 0,01 мм. Слід зауважити, що такі дослідження можна виконувати за допомогою комп’ютерно-інформаційних систем, в цьому випадку результат буде абсолютно об’єктивним [13].

Література

Гренберг Ю.И. Технология станковой живопии.– М.: Изобразительное искусство. 1982.– С. 294–302.

Яхонт О.В. Возрожденные шедевры.– М.: "Просвещение", 1980.– С. 112–119.

Барщевский Б.У., Иванов Б.Т. Объемная фотография.– М.: "Искусство", 1970.– С. 37–99.

Кондратюк Т. Митківська Т. Пошкодження живопису міцеліальними грибами // Родовід.– 1994.– № 8.– С. 93–96.

Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи / Под редакцией Гренберга Ю.И.– М.: "Изобразительное искусство", 1970.– С. 78–212.

Чинхолл Р. Музейная каталогизация и ЭВМ.– М.: "Мир", 1983.– С. 7–12.

Стасов В.В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрания сочинений.– Т. 2.– М.: Искусство.– 1954.– С. 336.

Антонович Є.А., Захарчук-Чугай Р.В., Станкевич М.Є. Декоративно-прикладне мистецтво.– Львів: "Світ".– 1992.– С. 25–257.

Гаццола П., Дайфуку Х., Коннели Э.А. и др. Консервация и реставрация памятников и исторических зданий. Перевод с французского.– М.: "Стройиздат".– 1978.– 320 с.

Ванин А.Г. Оптимизация архитектурных фотограмметрических съемок // Геодезия и картография.– 1983, № 8.– С. 46–51.

Патент на винахід. 2254А, Україна, G09 F3/00, G01 C11/00. Спосіб ідентифікації матеріальних об’єктів. Романчук О.С., Романчук С.В., Яцков М.В., Власюк А.П. Заявлено 15.04.97. Опубліковано 17.03.98.

Романчук О. Ідентифікація музейних предметів технічними засобами // Музей на межі тисячоліть: минуле, сьогодення, перспективи.– Дніпропетровськ, 1999.– С. 50–52.

Романчук С.В., Романчук О.С., Мальчук М.П. Дослідження скульптури фотограмметричним методом // Збірник статей. Частина перша. Гідромеліорація.– Рівне.– 1997.– С. 108–109.

Опубліковано 3.04.2003 р.

Паперова публікація статті: Волинська ікона. – Луцьк: Надстир’я, 2003 р., с. 149 – 160.