	?
Лист на сайт
Стрічка новин (RSS)

Фрески ХІ ст. Спасо-Преображенського собору у Чернігові

Коренюк Ю.

Спасо-Преображенський собор у Чернігові так само, як і Софійський собор у Києві – найдавніший храм Київської Русі, який щасливо дійшов до наших днів практично повністю збереженим (мал. 1 – 5). Будувався він у першій половині ХІ ст. На час смерті його засновника чернігівського князя Мстислава Володимировича, що сталася у 1036 р., за літописним свідченням стіни Спаського собору були зведені на таку висоту, що кінний вершник міг дістати до їх верху рукою. Отже вірогідне завершення собору може датуватися рубежем 30 – 40-х рр., а його малярське опорядження було завершене, скоріш усього, до середини ХІ ст. Однак на відміну від Софії Київської, яка зберегла 260 м² мозаїчної декорації – це більше третини її початкової площі і біля 3 тис. м² фресок, первинна площі яких за різними підрахунками могла становити 5 або 6 тис. м², від розписів чернігівського Спаса до сьогодні дійшли мізерні рештки. Але найсумніше те, що єдина виявлена в ньому майже повністю збережена фрескова постать загинула уже у ХХ ст.

Про існування у Спаському соборі первинних розписів стало відомо при проведенні Українською Академією наук у 1923 р. тут перших детальних наукових досліджень (М. Макаренко, І. Моргілевський), які на той час мали архітектурно-археологічне спрямування [Макаренко М. Досліди над Чернігівським Спасом: Коротке звідомлення // Записки істрико-філологічного відділу ВУАН. – К., 1924. – Кн. 3. – С. 240 – 244; Макаренко М. Біля Чернігівського Спаса (Археологічні досліди року 1923) // Чернігів і Північне лівобережжя: Огляди, розвідки, матеріали. – К., 1928. – С. 184 – 196; Моргілевський І. Спасо-Преображенський собор у Чернігові за новими дослідами // Там само. – С. 173 – 183]. Фреску в інтер’єрі собору виявили випадково. При дослідженні первинного мурування вітрильників під північно-західною малою банею собору їх звільняли від нашарувань пізнішого тиньку і на північному схилі арки, на яку спирається східна пара вітрильників (ця арка знаходилася над північною боковою частиною хорів, що в давнину являла собою дерев’яний настил, який зараз відсутній) було відкрито ділянку первинного тиньку із зображенням постаті невідомої святої, що збереглася майже до колін. Стародавній живопис легко звільнявся від пізніх нашарувань без втрат фарбового шару. Для остаточної очистки фрески було запрошено київського художника-реставратора М. Касперовича, який зняв залишки новітнього тиньку і промив живопис, усі ці відомості беремо із статті Миколи Макаренка, яким цю фреску було відкрито (на той час він уже жив і працював в Україні) і вперше опубліковано [Макаренко М. Найдавніша стінопис княжої України // Україна. Науковий двохмісячник. – К., 1924. – Кн. 1 – 2. – С. 7 – 13]. У цій же першій публікації М. Макаренка міститься і єдиний натурний опис пам’ятки, а також дві світлини, зроблені після її розчистки, вони тут репродукуються (мал. 16 – 17). М. Макаренко дає і першу атрибуцію зображеної на фресці святої. Напис біля її постаті на час відкриття було втрачено, але в руках збереглося зображення Євангелія, яке вказує на те, що представлена свята є рівноапостольною, відтак М. Макаренко запропонував два варіанти її атрибуції: рівноапостольна Ніна, просвітителька Грузії або рівноапостольна Текля, популярна на Близькому сході свята. Сам він з-поміж цих варіантів ніби не віддавав перевагу жодному, а в науці надалі закріпився другий варіант – у всіх наступних публікаціях це зображення називають св. Теклею.

Свою статтю про відкриту у Спаському соборі фреску М. Макаренко завершує роздумами над її майбутнім і висловлює з цього приводу такі міркування. Можна зберігати розпис в соборі на стіні, для цього необхідно не гаючи часу закріпити його на місці – в ньому вже на той час існували погрозливі відставання тиньку, які на думку М. Макаренка з часом мали прогресувати. Потім захистити цей фрагмент від кіптяви і зовнішніх впливів. А для того, щоб пам’ятка була доступною для огляду слід зробити біля неї настил. Такий варіант М. Макаренко вважав оптимальним, бо, як він пише, всі пам’ятки повинні залишатися на тому місці де вони були створені. Але тут же він робить істотне застереження: «…мені здається, що закріплення і захищення розписи, так як і робота (правда багато легша) по улаштуванню містка для підходу до розписи, потягне за собою так багато турбот, уваги і матеріальних витрат, що – боюсь – не буде вона виконана місцевими чернігівськими силами, навіть, і при їх щирому бажанні». Тому другий засіб зберегти пам’ятку, який він пропонує – зняти її з муру і перевезти до одного з відповідних музеїв для подальшої консервації. А залишити розпис в тому стані, в якому він знаходиться в сучасний момент, злочинно. Таким висновком він свою статтю і завершує.

Слова Миколи Омеляновича Макаренка виявилися пророчими як стосовно прогресуючого аварійного стану фрески, так і стосовно опіки над нею. Щонайменше два роки після його публікації відкритою фрескою ніхто не займався. Лиш в кінці 1926 р. питання про її закріплення, або перенесення до Чернігівського державного історичного музею було порушене. Його поставив перед Київською крайовою інспектурою охорони пам’яток культури директор Чернігівського музею М. Вайнштейн. В грудні того ж року питання про фреску обговорювалося на засіданні Всеукраїнського археологічного комітету, на якому присутнім був і М. Макаренко. На цьому засіданні було ухвалене попереднє рішення про перенесення фрески до Чернігівського музею, для чого Чернігівський окрвиконком виділив 100 крб. (сума для виконання такої роботи за оцінкою інспектури охорони пам’яток була у ті роки достатньою).

Оскільки в Україні фахівців, які могли б виконати таку роботу, не було, по допомогу звернулися до російських спеціалістів і за порадою члена Держаної реставраційної комісії РРФСР М. Сичова для проведення зняття фрески зі стіни собору запросили професора Всеросійської Академії мистецтв у Ленінграді Дмитра Кіпліка. Але Д. Кіплік в зв’язку із зайнятістю зміг прибути до Чернігова лише в липні 1927 р., а для того щоб фреска до того часу не обвалилася він порадив підвести під неї «матрацик» на дощатій основі, що і було зроблено. Після приїзду Д. Кіпліка до Чернігова роботи по демонтажу фрески розпочалися 15 липня, а 30 липня фреска вже знаходилася у Чернігівському державному музеї (нині це Чернігівський обласний історичний музей ім. В. В. Тарновського) [Ясновська Л. До історії дослідження фрески св. Теклі в Чернігові // Матеріали наукових конференці «Зодчество Чернігова ХІ–ХІІІ століть та його місце в архітектурній спадщині Центральної та південно-Східної Європи». 2002, «Антоній Печерський, його доба та спадщина. 2003. – Чернігів, 2004. – С. 37–38]. В листі-подяці від 30 липня 1927 р., адресованому Д. Кіпліку, директор музею М. Вайнштейн пише: «Погодившись взяти на себе роботу по перенесенню фрески Спаського собору до Чернігівського державного музею, Ви взяли на себе велику відповідальність за схоронність пам’ятки… При знятті фрески уникнули будь-яких пошкоджень: зняття фрески з шаром тинку не дало жодних розколин, що могли природно трапитись; не сталося ніяких порушень фарби… Вам також пощастило зберегти повну цілісність фрески і спільність всіх її частин» [Науковий архів Інституту археології НАНУ. – Ф. ВУАК. – Сп. 40. – Арк. 22], цитуємо за публікацією [Ясновська Л. До історії дослідження фрески св. Теклі в Чернігові. – С. 38–39]. Доповідь Д. Кіпліка про роботу, проведену по демонтажу фрески в Спаському соборі, була опублікована Археологічним комітетом [Кіплік Д. Знімання фрески з стін Чернігівського Спаського собору // Записки Всеукраїнського Археологічного комітету. – К., 1930. – Т. 1. – 261–270].

В Чернігівському музеї знята фреска експонувалася до початку війни, а у 1941 р. під час пожежі, що виникла внаслідок одного з бомбардувань (фонди музею з початком війни евакуйовані не були) вона разом з іншими експонатами згоріла. Дещо відмінну версію загибелі фрески дає А. Адруг, з посиланням на співробітника музею В. Мурашка він пише, що з початком військових дій фреску запакували і замаскували у схованці в приміщенні музею. Після звільнення Чернігова від німецьких окупантів у вересні 1943 р. знайти її не вдалося [Адруг А. Фреска «Св. Текля» ХІ ст. із Спаського собору в Чернігові // Матеріали наукових конференції: «Зодчество Чернігова ХІ–ХІІІ століть та його місце в архітектурній спадщині Центральної та південно-Східної Європи». 2002, «Антоній Печерський, його доба та спадщина. 2003. – Чернігів, 2004. – С. 36].

На сьогодні від цієї фрески лишився її опис, зроблений М. Макаренком, дві опубліковані ним же чорно-білі світлини і ще кілька кольорових копій, зроблених в 20-х рр. різними художниками. Першу копію було виконано у 1924 р. Євгенією Евенбах (знаходиться в Національному заповіднику «Софія Київська» у Києві) (мал. 18), друга виконана нею ж копія за непідтвердженими даними була зроблена з першої копії вже після війни, коли оригінальної фрески не існувало (знаходиться в Чернігівському держ. істрико-архітекутрному заповіднику) (мал. 20). Інша копія цієї фрески виконана Лідією Дурново в 1927 р.(?), можливо вже тоді, коли фреска була перенесена у музеї (знаходиться в Державному Російському музеї в С. Петербурзі) (мал. 19), іще одна копія була виконана учням Л. Дурново (знаходиться в Державній Третьяковській галереї в Москві).

За цими копіями визначаємо розмір відкритого оригінального фрескового зображення (у публікації М. Макаренка його не визначено): розмір копії, виконаної Є. Евенбах у 1924 р. становить 128 х 87 см, а копії, виконаної Л. Дурново становить 131,5 х 94 см. (за публікацією [Древнерусские фрески Государственного Русского музея: Каталог. – Ленинград, 1983. – С. 8]). Виходячи з означених розмірів можна встановити, що початкова висота постаті св. Теклі була в межах 190 см. Ці ж копії, на яких фреска представлена в кольорі, свідчать, що прокладка під усю її постать (під одяг, лик, кисть руки та оклад Євангелія) була виконана однією й тією ж червоною вохрою. Це підтверджує і М. Макаренко, який пише, що по всій постаті помічається лише одна червона фарба в різних відтінках, в освітлених частинах з білилами, в тіньових із чорною фарбою (сажею). А тло було сірувато-голубувате, виконане сумішшю білої та чорної фарби, про що також пише М. Макаренко (на усіх копіях тло виглядає значною мірою змитим, так, ніби це майже чистий тиньк). Лик, який зберігся добре, це видно і на світлинах, і підтверджується описом М. Макаренка, модельовано градацією тону. На його освітлені ділянки м’якими розтушовками було покладено розбіл червоної вохри, а на самі освітлені місці фактурними мазками майже чисті білила (фактуру видно на світлинах). У тінях черво-новохриста прокладка залишена не зафарбованою (визначається за копіями), а заключний малюнок деталей виконано окремими темно-червоними підкресленнями, які, посилюючи глибину тіньового тону, дають розвинену розтяжку світлотіні, що м’яко ліпить об’ємну форму. Моделювання складок одягу на час відкриття фрески не збереглося. Як можна визначити за світлинами та копіями, мафорій св. Теклі, що покриває її голову і руки було профарбовано червоною вохрою, по якій його складки були промальовані, очевидно, темними лініями з незначними відтіненнями, але ці лінії майже усі злущилися залишивши по собі світлі смуги майже чистого тиньку. Внизу збереженої частини постаті (трохи нижче поясу) видно ділянку туніки, яка на копії Є. Евенбах має світло-рожевий колір, а на копії Л. Дурново сірувата. Загальний малюнок як постаті в цілому, так і лику відзначається класичною пропорційністю. При суворій фронтальності самої постаті голова святої зображена з незначним ракурсом вправо, який підкреслено асиметрією овалу лику, а також нахилом лінії очей, при цьому їх скошений погляд спрямовано у протилежний лівий бік (це визначається по залишкам райдужних оболонок очей, які були промальовані очевидно темно-коричневою фарбою по білильним прокладкам – їх сліди видно і на світлинах, і на копіях).

У своїй статті М. Макаренко спиняється і на результатах спостереження над технологією виконання цього живопису. Передусім він чітко термінологічно розмежовував фреску і стінну темперу. Фреска пишеться пігментами, затертими на чистій воді, що кладуться по вологому вапняному тиньку, на якому вони закріплюються завдяки процесам, які проходять при висиханні та карбонізації вапна (М. Макаренко пише про втягування фресковим тиньком води разом із фарбою, що не зовсім вірно, але наразі це не так важливо). А темпера пишеться пігментами затертими на яйці, або на інших клеях, внаслідок чого темперна фарба може лягати товстими і непрозорими шарами, при цьому тиньк при виконанні живопису темперою частіш усього буває вже сухим. Але інколи одна й друга техніка сполучаються і фрескове малярство підправляється темперою. У цьому випадку тиньк також готується частинами (розрахованими на односеансну роботу по вологому розчину), але ці варіанти слід навчитись розрізняти – пише М. Макаренко. Щодо досліджуваного ним зображення св. Теклі, то його фарбовий шар нанесено, як відзначає М. Макаренко, місцями досить товстим шаром, що відлущується, лишаючи по собі майже чистий тиньк. На цій підставі він робить висновок, що у даному разі увесь розпис було виконано по сухому тиньку, фарбами, затертими на клейовому в’яжучому [Макаренко М. Найдавніша стінопись княжої України // Україна. Науковий двохмісячник. – К., 1924. – Кн. 1 – 2. – С. 11-12; Макаренко М. Досліди над Чернігівським Спасом. Коротке звідомлення // Записки Історико-філологічного відділу ВУАН. – 1924. – Кн. 4. – С. 243].

Дещо інакше характеризував технологію виконання цього розпису Д. Кіплік, який визначив його як fresco a secco («фреска» по сухому), яку він вважав типовою для храмових розписів ХІ–ХІІ ст. Такий висновок зафіксовано в його звіті [Науковий архів ІА НАН України. – Ф. ВУАК. – № 40. – Арк. 30, публікація: Ясновська Л. До історії дослідження фрески св. Теклі в Чернігові // Матеріали наукових конференці «Зодчество Чернігова ХІ–ХІІІ століть та його місце в архітектурній спадщині Центральної та південно-Східної Європи». 2002, «Антоній Печерський, його доба та спадщина. 2003. – Чернігів, 2004. – С. 38]. Тобто Д. Кіплік погоджувався з М. Макаренком в тому, що цей живопис виконано по сухому тиньку, але вважав, що в’яжучим барвників був не органічний клей, а вапняне тісто, або вапняне молоко, саме так визначав Д.Кіплік спосіб виконання fresco a secco у своєму підручнику [Киплик Д. И. Техника живописи. – Москва, 1950. – С. 445]. Зараз, коли пам’ятка вже не існує, з обома цими точками зору полемізувати немає особливого сенсу. І все ж відзначимо, що найбільш розповсюдженим способом виконання стінного малярства у середньовічних храмах, в тому числі і у давньоруських, був такий, в якому пігменти, затерті на слабкому розчині органічного клею, наносилися на свіжий вапняний тиньк, а на завершуючому етапі виконання живопису у фарби додавалося більше клейового в’яжучого, завдяки якому вони краще закріплялися на поверхні тиньку, який починав підсихати і частково карбонізувався [Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей Х – ХІІ вв. // Ежегодник института истории искусств. 1954. – Москва, 1954. – С. 249–261; Филатов В. В. К истории стенной живописи в России // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. – Москва, 1968. – С. 60-61, 67]. З технологічної точки зору такий живопис слід характеризувати як змішаний фресково-клейовий, або фресково-темперний. І є всі підстави думати, що зображення св. Теклі у Спаському соборі було написане саме таким способом.

Про те, що цей живопис було розпочато по вологому тиньку свідчить циркульна грав’я обруча німба, прокреслена гострим предметом у свіжому тиньковому розчині. Подібний прийом циркульного прокреслення німбів у середньовічних художників-монументалістів був розповсюдженим способом розмітки. Про існування грав’ї на німбі св. Теклі М. Макаренко у статті чомусь не пише, але цю грав’ю досить добре видно на опублікованій ним світлиі (мал. 16). Висновок про роботу по вологому тиньку підтверджують і фрагменти тих розписів, які були виявлені і відкриті у Спаському соборі вже у 80-х рр. ХХ ст., де на залишках німбів також збереглася грав’я, зроблена по вологому тиньку, і де можна бачити контури смуг облямувань медальйонів, також прографлені по вологому тиньку. Окрім того візуальні спостереженнями автора даної статі, проведенні у 1982 р. на риштованнях над фарбовим шаром окремих нововідкритимх на той час фрагментів спервинних розписів Спаського собору, свідчать про те, що цей живопис виконано саме змішаною фресково-клейовою технікою. Залишки первинних прокладок, які збереглися на цих фрагментах, нанесені тонким шаром безпосередньо по вапняному розчину і тримаються цілком задовільно навіть зараз. А послідуючі кольори моделюючих тонів, що наносилися скоріш усього із значною домішкою клейового в’яжучого, мають тенденцію лущитися і в більшості місць практично повністю осипалися. Щодо вапняного тіста, або вапняного молока, застосування якого в якості в’яжучого припускав Д. Кіплік, коли писав про зображення св. Теклі як про fresco a secco, то такий варіант міг бути застосованим у цьому зображенні лише в світлових частинах, зокрема при моделюванні висвітленнями лика. А для темних та насичених кольорів домішка вапна в якості в’яжучого неможлива, бо вона любий пігмент неминуче освітлятиме. Тому усі темні моделюючі кольори наносилися або по вологому вапняному тиньку, або з достатньою для закріплення пігменту кількістю органічного клею. Не виключено що активне лущення темних ліній малюнку в зображенні одягу св. Теклі, про яке писав М. Макаренко, було пов’язане саме з надмірною домішкою органічного клею. Тож є усі підстави вважати, що живопис цього зображення виконувався найбільш розповсюдженим для свого часу способом, тобто перші його шари були нанесені по вологому вапняному тиньку (про це говорить грав’я обручу німбу), а завершувався він вже із значною домішкою клейового в’яжучого, можливо уже по сухому, або напівсухому тиньку. Тож з технологічної точки зору його слід називати фресково-клейовим, але ми лишаємо за цим розписом його традиційну назву «фреска», маючи на увазі умовний характер використання цього технологічного терміну.

Кілька слів слід сказати про і особливості колориту цієї фрески. Існує думка, що її домінуючий червоний колір є наслідком дії на фарбовий шар пожежі (при високій температурі жовта вохра міняє свій колір і перетворюється на червону). І таке пояснення могло б виглядати вірогідним, якби ця фреска не знаходилася над боковою частиною хорів, що являла собою, як зазначалося, дерев’яний настил. Тож аби на цих хорах виникла така пожежа, яка могла б вплинути на фарбовий шар стінопису, то безумовно запалав би увесь дерев’яний настил, відтак усі зображення, які знаходилися в арках над цією частиною хорів поміняли б свій колір, а скоріш усього вони від такого вогню просто осипалися б, бо від високої температури став би розкладатися карбонат кальцію тинькового шару. Однак в кількох арках розташованих над цією частиною хорів і до сьогодні збереглися досить значні за площею ділянки неушкодженого первинного тиньку, на яком збереглися деталі, пофарбовані жовтою вохрою, яка не поміняла свого кольору. Тож застосування в зображенні св. Теклі лише червоної вохри скоріш усього слід розглядати як особливість індивідуальної манери її виконавця – постаті написані на подібних суцільних червоно-вохристих прокладках досить часто зустрічаються і в інших пам’ятках, що далеко не у всіх випадках пов’язане з дією вогню.

Тепер детальніше спинимося на залишках тих фресок Спаського собору, які дійшли до наших днів. Їх фрагменти вперше тут були виявлені на початку 80-х рр. ХХ ст. і тоді ж їх почали звільняти від пізніх нашарувань і консервувати (спочатку реставратор Олексій Лісанєвич, пізніше Валентин Поліщук). Фрагменти цих фресок досить численні, але серед них лише той, на якому збереглася частина сюжетної сцени, має значну площу, усі останні в більшості своїй не надто великого розміру і часто з дуже ушкодженим фарбовим шаром. Саме цим, очевидно, слід пояснювати майже повну відсутність до них інтересу. Після розчисток, проведених у першій половині 1980-х рр., лише два фрагменти із залишками декоративного розпису були відразу опубліковані (про цю публікацію детальніше далі). Щодо останніх відкритих фрескових залишків, то вони і по сьогодні лишаються не опублікованими і усі дані про них обмежуються лиш кількома короткими реферативними повідомленнями [Фесенко Л. А. Росписи Спасского собора в Чернигове // Тезисы Черниговской областной аучно-методической конференции, посвященной 20-летию Черниговского архитектурно-исторического заповедника (сентябрь 1987 г.). – Чернигов, 1987. – С. 41–42; Дорофієнко І. Нові реставраційні розкриття стінопису в Спасо-Преображенському та Успенському соборах Чернігова // Пам’ятки архітектури і монументального мистецтва в світлі нових досліджень. Тези наукової конференції Національного заповідника «Софія Київська». – К., 1996. – С. 56–57; Поліщук В. Реставрація монументальних розписів Спасо-Преображенського собору в Чернігові (1979–1996 рр.) // там само. – С. 57–58]. Тож найбільш детальна інформація про них міститься лише в реставраційній документації, чорно-білі світлини якої є на сьогодні і найповнішою фіксацією цих фрагментів (якщо якась інша фотофіксація їх і проводилася, то відомостей про неї ми не маємо). Окрім цього існує ще кілька копій деяких найкраще збережених фрагментів, виконаних Поліщуком, Кравцовим і, можливо, іншими реставраторами, прізвища усіх авторів цих копій нам точно не відомі (усі копії зберігаються в Чернігівському державному істрико-архітектурному заповіднику). Свого часу ми мали можливість працювати з документацією реставрації фресок Спаського собору і з їх копіями, за що висловлюємо щиру подяку Ользі Травкіній, завідувачу фондами Чернігівського державного істрико-архітектурного заповідника. Дані цих документів подаються тут у вигляді стислого каталогу, який по зрозумілим причинам не претендує ні на повноту, ні на вичерпність представлення матеріалу, а має на меті лиш привернути увагу усіх зацікавлених до залишків розписів першої половини ХІ ст., які збереглися у чернігівському Спасі.

Кожна ділянка тиньку, розташування якої нам точно, у представлених нижче описах має власний номер, незалежно ні від кількості збережених на ній зображень, ні від їх стану. На планах і картограмах стін собору та на світлинах інтер’єру (мал. 6 – 15) розташування усіх цих ділянок позначене тими ж номерами, які вони мають в описах. Втрачена фреска св. Теклі на картограмах позначена № 1, а збережені фрескові фрагменти мають позначення № 2 – 17. Тож список збережених фрагментів починається № 2. Ті фрагменти, розташування яких нам точно не відоме, номерів не мають. Коротку інформацію при них подаємо в кінці списку. Описи тих ділянок, які знаходяться в доступних місцях, ілюстровані світлинами оригінальних фрескових фрагментів, а в якості ілюстрацій тих фрагментів, що знаходяться на значній висоті і баз риштовання недоступні, використовуються світлини їх копій, бо чорно-біла реставраційна фотодокументація має сто технічний характер і для нашої мети малоінформативна.

№ 2

Тинькова ділянка на південному схилі західної попружної арки північно-східної малої бані (мал. 7, 8)

Розмір 1,30 х 1,20 м.

На ділянці знаходиться нижня частина постаті невідомого святого у патриціанському одязі. Від нього збереглася нижня частина далматіка сірого кольору із широким подолом, пофарбованим жовтою вохрою із залишками декорації білильними крапками, що зображають перли. Поверх далматіка накинуто плащ, пофарбований густою червоною вохрою, який спереду та зліва опускається широкими кінцями до подолу далматіка, а справа позаду постаті його видно вузькою смугою. Збережений правий чобіток пофарбовано чистими білилами. Тло сіре. Площина позему майже такого ж сірого кольору, як і тло. На лівому краї фрагмента, який співпадає з ребром арки, червона смуга облямування збереглася на повну ширину, до 10 см, по краю вона відбита тонкою білильною лінією. Живопис має численні механічні ушкодження (мал. 21).

Опис виконано по копії фрески (ЧДІАЗ КН743/1 / И-2-469). Копія публікувалася [Сарабьянов В.Д. Десятинная церковь, Спаський собор Чернигова и София Киевская: принципы декорации древнейших храмов Киевской Руси // ΣΟΦΙΑ Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь А. И. Комеча. М., 2006. – Ил. 1; Попова О.С., Сарабьянов В.Д. Живопись конца Х – середины ХІ века. // История русского искусства. – Москва, 2007. – Т. 1. – Ил. 124].

№ 3

Тинькова ділянка в нижній північно-східній частині барабана північно-східної малої бані (мал. 7, 8)

Розмір 1,78 х 1,13 м.

Збережена ділянка тиньку має складну форму. На копії розміром 1,25 х 0,65 м. представлена лише верхня частина цієї ділянки. У цій частині зображена ліва рука невідомого святого, яка тримає згорнутий сувій (атрибут характерний для зображень апостолів). Одяг постаті – гіматій і хітон, які мають жовто-вохристе пофарбування з червоно-коричневими та сірими лініями складок доповненими незначними тіньовими розтушовками тих же кольорів. Поряд з постаттю ділянка сірого тла сильно ушкоджена шкребком (мал. 22).

Опис виконано по копії фрески (ЧДІАЗ КН769/1 / И-2-470). Копія не публікувалася.

Нижня частина цієї ділянки тиньку, яка копією не зафіксована, вузькою смугою продовжується вниз, де набуває видовженої по горизонталі форми. Тут збереглися залишки сірого тла і площини позему. Однак у деяких реферативних повідомленнях йдеться про те, що у північно-східній малій бані розкрито фрагмент постаті із сувоєм у руці, яка збереглася від плеча до стоп [Фесенко Л. А. Росписи Спасского собора в Чернигове // Тезисы Черниговской областной аучно-методической конференции, посвященной 20-летию Черниговского архитектурно-исторического заповедника (сентябрь 1987 г.). – Чернигов, 1987. – С. 41–42]. Це очевидна помилка, бо постать на фрагменті з рукою заціліла не нижче колін, що засвідчує, і копія, і реставраційна документація. Можна лиш припустити, що в самій нижній частині ділянки тиньку, де вона видовжена по горизонталі, існують залишки ніг сусідньої постаті. Але в реставраційній документації інформації про подібні деталі нами не знайдено, а знизу, без риштовань на цій ділянці жодних зображень розгледіти неможливо.

№ 4

Тинькова ділянка на обох схилах західної арки в аркаді північної частини хорів (мал. 7 – 9, 12, 13)

Розмір по периметру точно не визначений, а загальна площа ділянки на обох схилах арки 2,4 м кв.

На кожному схилі арки збереглися залишки погрудь невідомих святих, облямованих круглими медальйонами діаметрами 0,8 м. В замковій частині арки зображена кругла петля, яка зв’язує обидва медальйони. На контурах медальйонів та на обручах німбів святих існує циркульна грав’я. На ликах обох погрудь збереглися залишки прокладок нанесених густою жовтою вохрою. Німби були профарбовані жовтою вохрою прозоріше. Такою самою прозорою жовтою вохрою профарбовані кільця медальйонів (майже не збереглися). На тлі навкруги обох медальйонів існують залишки сірої фарби. Ребра схилів арки підкреслені широкими червоно-вохристими смугами (збереглися незначними фрагментами). По центрах смуг існують сліди лінії промальованої суриком свинцевим, який почорнів. У святого, зображеного на західному схилі арки збереглися фрагменти деталей малюнка лика, модельованого по прокладці жовтої вохри коричневими та розбіленими сіруватими тінями. Волосся зберегло залишки сірого пофарбування. Пофарбування одягу втрачене повністю. Тло медальйону червоно-вохристе (мал. 23).

Опис виконано по копії фрески (ЧДІАЗ КН769/2 / И-2-473). Копія не публікувалася.

Одяг святого, що знаходився на східному схилі арки, зберіг залишки червоно-вохристого та сірого пофарбування. На волоссі ділянки сірої фарби. Тло медальйона зелене.

Це дані реставраційній документації. Копії фрески, розташованої на східному схилі не існує.

№ 5

Тинькова ділянка на обох схилах середньої арки в аркаді північної частини хорів (мал. 7 – 9, 12 – 14)

Розмір по периметру точно не визначений, а загальна площа ділянки на обох схилах арки 2,4 м кв.

На кожному схилі арки збереглися залишки погрудь невідомих святих в прямокутних облямованих. В замковій частині арки зображена кругла петля, яка зв’язує обидва облямування, в середині цієї петлі залишки зеленого пофарбування. На обручах німбів святих існує циркульна грав’я. Прокладки ликів обох погрудь виконані густою жовтою вохрою. Німби профарбовані жовтою вохрою прозоріше, майже не збереглися. Смуги квадратних облямувань профарбовані жовтою вохрою, збереглися фрагментами і мають досить інтенсивне забарвлення. Лик святого на західному схилі арки майже не зберіг деталей. Його волосся має сірувато-коричневий колір. Кисть правої руки пофарбована жовтою вохрою, зображена вона в такому положенні, яке свідчить про те, що в ній знаходився мученицький хрест (зображення хреста не збереглося). В одязі лише на плащі існують незначні залишки сірого пофарбування із слідами чорних ліній малюнку складок. Тло в межах квадратного облямування червоно-вохристе (мал. 24).

Опис виконано по копії фрески (ЧДІАЗ ДІ-805). Копія не публікувалася.

Лик святого на східному схилі арки зберіг фрагменти деталей малюнка, які модельовані по жовтій вохрі коричневими тінями, збереглися темні контури бороди. Кисть правої руки профарбована жовтою вохрою. В зображеннях одягу лише плащ зберіг червоно-вохристе пофарбування. Тло в межах квадратного облямування червоно-вохристе.

Це дані реставраційній документації. Копії фрески, розташованої на східному схилі не існує.

№ 6

Тинькова ділянка на західному схилі східної арки в аркаді північної частини хорів (мал. 7 – 9, 12, 14)

Розмір по периметру ділянки не визначений, а загальна її площа візуально не перевищує 0,25 м кв.

Детальних описів цього фрагмента нами не знайдено. Його копії не існує.

№ 7

Тинькова ділянка на північній стіні аркади північної частини хорів в проміжку між нижнім рядом арок та аркою розташованою зверху (мал. 7 – 9, 12, 14)

Розмір по периметру ділянки не визначений, а загальна площа ділянки візуально становить приблизно 0,5 м кв.

Детальних описів цього фрагмента нами не знайдено. Його копії не існує.

№ 8

Тинькова ділянка на західному схилі верхньої арки в аркаді північної частини хорів (мал. 7 – 9, 12 – 14)

Розмір по периметру ділянки не визначений, а загальна площа згідно реставраційних описів 1,7 м кв (у визначенні площі очевидно помилка, візуально ця ділянка виглядає значно меншою)

Згідно реставраційних описів на ділянці збереглися залишки червоної вохри та сірого пофарбування. Її копії не існує.

№ 9

Тинькова ділянка на східному схилі верхньої арки в аркаді північної частини хорів (мал. 7 – 9, 12 – 14)

Розмір по периметру не визначений, а загальна площа ділянки згідно реставраційних описів 0,6 м кв.

Згідно реставраційних описів на ділянці збереглися залишки грав’ї (циркульної?) з пофарбуванням червоною вохрою (очевидно залишки німба) та сірого пофарбування (тло). Її копії не існує.

№ 10

Тинькова ділянка в нижній частині західної щоки східної попружної арки центральної бані (мал. 7, 9, 12)

Розмір 1 х 0,6 м.

Збережений на ділянці фрагмент фрески являє нижню частину орнаментального фризу, що прикрашав щоку арки. Фриз складався з ряду трикутників, заповнених, рослинними елементами у вигляді гілок та трипелюсткових пальметок. Трикутники і рослинні елементи промальовані смугами жовтої вохри на світлому тлі (очевидно поверхня чистого тиньку). По обом краям фриз облямовано широкими червоно-вохристими смугами (мал. 25).

Опис виконано по копії фрески (ЧДІАЗ КН743/2 / И-1-446). Копія не публікувалася.

№ 11

Тинькова ділянка на північному схилі південної арки в аркаді західної частини хорів (мал. 7, 15)

Розмір по периметру не визначений, а загальна площа ділянки візуально становить приблизно 0,25 м кв.

На ділянці збереглася частина німбу, зафарбованого жовтою вохрою зі широкою чорною смугою обруча, фрагмент голови із шапкою волосся коричневого кольору та фрагмент плеча з одягом темного кольору. Окрім цього ділянка смуги прямокутного облямування, пофарбована червоною вохрою і зелене тло в межах прямокутного облямування (мал. 26).

Опис виконано за результатами натурного обстеження фрески. Її копія не існує.

№ 12

Тинькова ділянка в нижній південно-східній частині барабана південно-західної малої бані (мал. 7, 10)

Розмір 2,5 х 3,5 м, площа біля 8 м кв.

Збережена ділянка тиньку має складну форму. На ній існують залишки двох регістрів розпису, які займали проміжок між вікнами барабану бані і її вітрильниками. У верхньому регістрі який від смуги верхнього облямування до смуги нижнього зберігся на повну висоту – 1,90 м, знаходиться фрагмент сюжетної сцени, а нижній регістр, збережена частина якого має висоту 0,6 м (його нижнє облямування втрачене) суцільно заповнений орнаментом (мал 27). Сюжетна композиція мала, очевидно, фризоподібну побудову і займала південну половину підбанного кільця. Більшу частину площі її збереженого фрагмента заповнює зображення гори, зафарбованої жовтою вохрою, зверху розташована ділянка чорного тла, внизу площина позему оливково-коричневого кольору. Поряд з горою зображена постать, від якої збереглася нижня частина – поділ світлої туніки і нога, а вверху знаходиться фрагмент голови без німбу з шапкою волосся коричнево-червоного кольору, або скоріш фрагмент коричнево-червоного мафорію, який вкриває голову жінки. За припущенням російського реставратора і дослідника середньовічного живопису В. Філатова ця сцена може зображати сюжет «Втеча Єлизавети у скелі», що була частиною житійного циклу Іоанна Предтечі, якому міг бути присвячений південний приділ собору (на цю думку В. Філатова посилається І. Дорофієнко [Дорофієнко І. Нові реставраційні розкриття стінопису в Спасо-Преображенському та Успенському соборах Чернігова // Пам’ятки архітектури і монументального мистецтва в світлі нових досліджень. Тези наукової конференції Національного заповідника «Софія Київська». – К., 1996. – С. 56]). Така точка зору видається вірогідною, оскільки присвята дияконика Іоанну Предтечі – розповсюджена візантійська традиція, яка в давньоруських храмових розписах представлена двома фресковими ансамблями Новгорода, собору Різдва Богородиці Антонієва монастиря, 1125 р. та церкви Благовіщення на Мячині, 1189 р. Орнамент, який зберігся під червоною смугою нижнього облямування композиції, промальовано білильними стрічками, які вигинаючись і розгалужуючись утворюють стилізовані гілки і інші рослинні елементи. Проміжки між білими стрічками зафарбовані червоною та жовтою вохрами, місцями оливковим кольором. Усі стрічки по контурам промальовані тонкими чорними лініями.

Опис виконано по копії фрески (ЧДІАЗ ДІ-13). Копія публікувалася [СарабьяновВ.Д. Десятинная церковь, Спаський собор Чернигова и София Киевская: принципы декорации древнейших храмов Киевской Руси // ΣΟΦΙΑ Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь А. И. Комеча. М., 2006. – Ил. 2; Попова О.С., Сарабьянов В.Д. Живопись конца Х – середины ХІ века. // История русского искусства. – Москва, 2007. – Т. 1. – Ил. 125].

№ 13

Тинькова ділянка в нижній північній частині барабана південно-західної малої бані (мал. 7, 10)

Розмір 1,5 х 0,5 м.

На ділянці зберігся рослинний орнамент з білих стрічок, розташованих на червоно-вохристому і жовто-вохристому тлі (мал. 28). Орнамент такий самий, який існує в нижній частині фрагмента, що знаходиться з протилежного боку барабану цієї ж бані (№12). Тож очевидно, що ця ділянка є залишком орнаментального фризу, який розташовувався у підбанному кільці, суцільно оточуючи його по периметру.

Опис виконано по копії фрески (ЧДІАЗ ДІ-10). Копія не публікувалася.

№ 14

Тинькова ділянка в ніші східної частини барабана південно-західної малої бані (мал. 7, 10)

Приблизний розмір 1,8 х 0,6 м.

На ділянці збереглися залишки декоративного розпису «під мармур», що являє собою розташовані на світлому тлі ряди темно-сірих та червоно-вохристих крапок (мал. 29).

Опис виконано по світлині копії фрески (копія знаходиться в ЧДІАЗ, інвентар не відомий). Копія не публікувалася.

№ 15

Тинькова ділянка в північно-західному вітрильнику склепіння північної частини нартексу під хорами (мал. 6, 9, 10)

Розмір 0,7 х 0,6 м.

На ділянці знаходиться фрагмент орнаментального медальйону, що прикрашав вітрильник. Збереглася приблизно чверть площі медальйону, вірогідний діаметр якого міг бути близько 0,9 м. Поряд з медальйоном збереглася ділянка смуги облямування нижньої кутової частини вітрильника. Смуги обох облямувань мають ширину 6-8 см. і зафарбовані червоною вохрою темного відтінку, на обох смугах збереглися залишки ліній сурику свинцевого, який почорнів і посірів. Проміжок тла між смугою облямування вітрильника та медальйоном зафарбовано сіро-чорним кольором. Заповнення медальйону зараз виглядає майже однотонним коричнево-червоним, що відтінком майже не відрізняється від кольору смуги облямування (оскільки розкопками нартексу виявлені сліди неодноразових пожеж, то в даному разі темно-червоний колір усіх залізо-окисних пігментів цього медальйону дійсно можна вважати результатом дії вогню). На такому темно-червоному тлі медальйону збереглися незначні сліди орнаментальних смуг, які були промальовані, очевидно, білилами, або розбіленою вохрою (мал. 30). Зараз орнаментальний малюнок майже не прослідковується, а за реконструкцією, яка була опублікована Андрієм Карнабідою незабаром після відкриття цього медальйону, його орнаментальне поле було заповнене розеткою, утвореною чотирма серцеподібними пальметками (мал. 31) [Карнабед А. А. Нове данные о пам’ятниках Чернигова ХІ–ХІІ вв. // Древнерусское искусство: Художественная культура Х – первой половины ХІІІ в. – Москва, 1988. – С. 34]. Слід відзначити, щ в порівнянні з картограмою збереженої частини цього медальйону, представленої в публікації А. Карнабіди, фрагмент тиньку в його сучасному стані менший, деякі його частини втрачені.

Опис виконано за результатами натурного обстеження фрески. Її копії не існує.

№ 16

Тинькова ділянка на лівій стінці лутки віконного отвору у сходовій вежі (мал. 7)

Розмір 1,3 х 0,7 м.

Ділянка добре зберегла декоративний розпису «під мармур», що являє ряди великих темно-сірих крапок, які чергуються з такими ж рядами крапок, промальованих червоною вохрою. Тлом є гладко затертий чистий тиньк, що має ледь кремове забарвлення, можливо профарбований прозорою жовтою вохрою (розпис такий самий, як і у ніші південно-західної бані, див.: №14). Обидва вертикальні краї ділянки, по зовнішньому ребру стіни та біля дерев’яної віконниці, профарбовані смугами червоної вохри шириною 6-7 см. Смуга нижнього торцевого облямування, яка відмежовує вертикальну стінку від підвіконня пофарбована тією ж вохрою, але її ширина 25 см. По центрам обох вертикальних смуг суриком свинцевим промальовані лінії шириною 1-1,5 см, при чому тут сурик зберіг свій первинний яскраво-оранжевий колір (мал. 32, 33).

Опис виконано за результатами натурного обстеження фрески. Її копії не існує.

№ 17

Тинькова ділянка на правій стінці лутки віконного отвору у сходовій вежі (мал. 7)

Розмір 1,1 х 0,7 м.

Ділянка добре зберегла декоративний розпису «під мармур», аналогічний тому, що зберігся на лівій стінці лутки цього вікна (див.: №16). Обидва вертикальні краї ділянки, по зовнішньому ребру стіни та біля дерев’яної віконниці, профарбовані такими самими, як і зліва, смугами червоної вохри з лініями сурику свинцевого по центрам, який тут теж зберіг свій первинний яскраво-оранжевий колір. Смуга нижнього торцевого облямування на цій ділянці (мал. 34, 35). Розпис цієї стінки вікна публікувався [Карнабед А. А. Нове данные о пам’ятниках Чернигова ХІ–ХІІ вв. // Древнерусское искусство: Художественная культура Х – первой половины ХІІІ в. – Москва, 1988. – С. 34].

Опис виконано за результатами натурного обстеження фрески. Її копії не існує.

Окрім перерахованих ділянок тиньку з більшою чи меншою мірою збереженими залишками зображень, або лиш незначними слідами фарбового шару, місцезнаходження яких в інтер’єрі точно визначене, у фондах Чернігівського заповідника зберігається копія фрагмента фрески (ЧДІАЗ ДІ-11), місцезнаходження оригіналу якої в інтер’єрі собору нам не відоме. Розмір копії в облямуванні 0,54 х 1,56 м. Зображений на ній фрагмент має вузьку, видовжену форму, його довжина становить 1 м, а висота між крайньою верхньою та нижньою точками – 0,25 м. На цьому фрагмент видно залишки німбу, суцільно зафарбованого яскравою червоно-оранжевою вохрою і залишки коричневої шапки волосся. Тло навкруги німбу темне сіро-оливкове. У верхній частині фрагмента збереглася невелика ділянка горизонтальної смуги облямування, зафарбованої такою ж, як і німб червоно-оранжевою вохрою, а в лівій частині ділянка так само зафарбованої вертикальної смуги облямування (мал. 36). Тож очевидно, що цей фрагмент є залишком погрудного зображення святого у квадратному облямуванні. У інвентарному описі цієї копії значиться, що її фресковий оригінал розташовується в західній главі Спаського собору, на південній стіні (?). Виходячи з такого запису вірогідно думати, що він знаходиться у барабані або південно-західної, або північно-східної малої бані собору. Однак у південно-західній бані такий фрагмент відсутній (у 1983 р., коли вже усі фрескові ділянки цієї бані були розчищені, ми мали змогу оглядати їх з риштовань), а у північно-західній бані, наскільки нам відомо, фресок виявлено не було взагалі. Можна допустить, що даний фрагмент знаходився у верхній арці аркади північної частини хорів, де могли бути розташовані подібні погрудні зображення у прямокутних облямування і де збереглося дві ділянки фрескового тиньку, детальні описи яких відсутні (див. №8, 9), але форма обох розташованих тут ділянок фрескового тиньку істотно відрізняється від тієї, яка зображена на даній копії, що видно і без риштовань. Тож місцезнаходження фрескового оригіналу цієї копії лишається для нас не з’ясованим.

Деякі неясності існують і з описами тих фрескових залишків, що збереглися у північно-східній малій бані. У цій бані окрім фрагмента постаті із зображенням руки реставраційною документацією зафіксоване існування іще однієї тинькової ділянки площею 1,4 м кв (порівняно з більшістю інших фрагментів досить велика площа), зафарбованої сірою фарбою і оточеною каймою червоної вохри, без згадок про залишки в межах цієї кайми будь-яких зображень, лицевих, чи декоративних. Про що в даному разі йде мова не зовсім зрозуміло, бо знизу, без риштовань такої ділянки не видно.

Наведені приклади неясностей свідчать про те, що детальний натурний опис усіх збережених у Спасо-Преображенському соборі фрагментів фресок, їх фотофіксація і публікація є нагальною науковою проблемою, яка потребує вирішення. Звернемо увагу також на ще один важливий об’єкт, який неодмінно має бути предметом наукового дослідження, але його вивчення на сьогодні навіть не розпочате. Це малюнки, зроблені безпосередньо на поверхні мурувального розчину, які виявлені у Спаському соборі при видаленні тинькових нашарувань ХVІІ – ХІХ ст. Нам зараз відомо про існування лише одного такого малюнка. Це невеликий, висотою до 10 см, хрест, промальований червоною вохрою на муруванні західної грані західного стовпа аркади південної частини хорів (мал. 37). Але таких зображень в соборі існує значно більше, принаймні про це свідчить повідомлення художника-реставратора В. Поліщука, яке ми процитуємо дослівно. «В процесі сьогоденних реставраційних робіт (1996 р.) відкрито під шаром тиньку ХVІІ ст. ще понад 40 малюнків ХІ ст., виконаних фарбами різного кольору та свинцевими олівцями. Мотиви зображень найрізноманітніші – від хрестів різних конфігурацій до фігурних зображень, що вимагають додаткового вивчення» [Поліщук В. Реставрація монументальних розписів Спасо-Преображенського собору в Чернігові (1979–1996 рр.) // Пам’ятки архітектури і монументального мистецтва в світлі нових досліджень. Тези наукової конференції Національного заповідника «Софія Київська». – К., 1996. – С. 58]. Реставратор також відзначає, що перші такі зображення у Спаському соборі, які знаходилися на рівні хор у південному нефі, були виявлені ще в 1920-ті рр. М. Макаренком (серед них, можливо, і згадуваний вище хрест, який знаходиться саме у південній наві на рівні хорів), однак, нажаль, назва роботи, у якій М. Макаренко пише про ці зображення, не вказана (нам така робота М. Макаренка не відома). Не визначеними лишаються і місця тих 40 (!) малюнків, які були відкриті реставраторами у 1980 – 90-х рр. Тож очевидно, що виявлення, каталогізація і графічна фіксація усіх таких зображень є нагальною науковою необхідністю, яку слід вирішувати якнайскоріше, оскільки саме такі малюнки можуть зазнавати найбільших руйнувань і зовсім втрачатися в результаті ремонтів інтер’єру, здійснюваних власними силами громади, якій належить собор (відомо, наприклад, що приблизно десять років тому в результаті одного з таких ремонтів було втрачено напис початку ХІХ ст. в олійних розписах нартекса – напис досить великий). Тож невеликі за розміром і малопомітні зображення на оголених ділянках мурування, якщо вони знаходяться в нижніх зонах інтер’єру, в результаті таких ремонтів і інших подібних обставин можуть бути втраченими і поготів.