Поезія Миколи Хвильового

Святослав Гординський

У чисельно чималій творчості Миколи Хвильового його поезія займає досить фрагментарне місце. Його писання в цій ділянці зводяться до двох ранніх, виданих у Харкові збірок – «Молодість», 1921, і «Досвітні симфонії», 1922. Крім цього є ще кілька окремих віршів у різних періодичних виданнях та альманахах, що частинно увійшли до другої збірки.

Та поезія Хвильового у своїм часі (1921-22) знайшла живий відгук у тодішніх критиків, про неї писали С. Єфремов, Ю. Меженко, В. Коряк, А. Лейтес, В. Гадзінський, В. Поліщук, М. Йогансен, І. Кулик та ін. Вони спинялися особливо над проблемою вільного віршового розміру, культивованого Хвильовим, проте вона, та поезія, відійшла в тінь після появи перших новель Хвильового («Сині етюди», 1923).

В дальшій своїй творчості Хвильовий до поезії вже не повертався, – факт, що він сам мав досить критичного змислу для оцінки власних творчих спромог у пляні повного і вільного вислову того, що він бажав сказати. Буйно-романтична і часом анархічна вдача Хвильового органічно бунтувалася проти будь-яких накидуваних форм і обмежень, а їх у поезії, навіть у писаній вільним віршем, завжди повно.

Він відчув, що будь-які вимоги форми тільки загачують повінь його почувань і тем, які він хотів висловити найбільш безпосередньо і яскраво, і він відкрив, що свій ліризм він може висловити прозою та Що та проза все таки звучатиме ритмічним биттям потужних підземних джерел. Поет перестав писати поезії, але його проза стала понад усяку міру поетичною.

Отож, розглядаючи цілість творчости Хвильового, треба віддати увагу і його поетичним збіркам, тим більше, що в своєму часі їх розглядали як помітне літературне явище. І якщо його новелі і памфлети зробили з нього найактуальнішого в Україні 1920-их pp. письменника, його поезія розкриває чимало з початкових етапів поетової творчости і вона цілком заслуговує на те, щоб її порівняти з творами тогочасної поезії та кинути трохи світла на її джерела, зв’язки та можливі впливи інших поетів. Цього не можна виконати не з’ясувавши бодай побіжно основних рухів у ділянці української поезії тієї доби та її чільних творців, особливо тих, що стояли близько до Хвильового.

Ми знаємо, що перші роки Першої світової війни для української літератури були майже мертві. До цього причинилася суцільна заборона українського друкованого слова на зайнятих царськими військами українських землях. Трохи краще було на землях під Австрією, там були далі активні (хоч не надто) поети «Молодої музи» та виникла група поетів січових стрільців. Проте вони не витворили нових поетичних ідей і форм, усі вони глибоко застрягли в патріотично-сентиментальному символізмі, за ширмою якого зникали події й образи реального життя.

Найкращі створені речі, ось як пісня Богдана Лепкого «Видиш, брате мій», з її рефреном «Чути кру, кру, кру, в чужині умру…» або поезія С. Чарнецького про Івана без роду і долі, який гинув на війні за чужу справу, були висловом національного песимізму західних українців. Ідеї, що могли формувати майбутнє, були нечисленні, вони жахали своєю страшною неминучістю і лишали душу на бездоріжжі й у пітьмі, в якій, здавалося, звили свої кубла всі найчорніші демони. Перші подихи революції, – а ми маємо на увазі революцію національну, – почали розвівати ту пітьму, і серед неї неждано заблисли і зазвучали соняшні клярнети і золоті гомони Павла Тичини. Народилася нова українська поезія.

Хоч національний вибух не завершився такими формами, як цього бажав собі український народ, збуджені тим вибухом стихійні сили діяли і росли далі в усіх ділянках життя теж і комунізованої України. В 1920-21 pp. у компартії України не було й четвертини членів-українців, вони були на третьому місці після росіян і євреїв, і це при майже тотально українських селянських масах і на понад 50 відсотків українців серед промислового пролетаріяту. Намагання режиму створити нову пролетарську літературу в Україні мали тільки частковий успіх.

Тичина, наприклад, не відразу дався наставити на агітаційні пролетарські теми, навпаки, тікаючи від них, він почав загравати на темах космічних, які своїми нотками роллянівського і тагорівсько-го гуманізму мали стати висловом його інтернаціоналізму. Неоклясики, здавалося, взагалі не помічали змін і далі культивували вічні теми і високі форми словесного мистецтва.

Радянська критика рада була раніше вважати таких поетів як П. Тичина або В. Еллан-Блакитний «першими хоробрими» пролетарської літератури в Україні, але згодом похопилася і сьогодні теорія «перших хоробрих» вважається шкідливою, бо чимало давніших віршів Тичини треба було вилучити або переробити, а перші збірки Еллана були видані в час, коли він був членом партії українських соціялістів-революціонерів (боротьбістів), яких засуджено як націоналістів. Ті поети могли згодом стати зовсім щиро на комуністичні рейки, але ті рейки завжди вели до станції, яка звалася «Україна».

Стильово поезія Миколи Хвильвого належала до кола поезії футуристично-символічної, на ній відбилися різні, не раз суперечні впливи, і це можна виправдати тим, що ті обидві групи одна з одною то співпрацювали, то себе взаємно поборювали. У творенні таких груп і їх відгалужень перед вів Харків, вибраний на нову столицю України, ближчу до Москви і змосковщеного пролетаріяту Донбасу. Харків тримався більш практики, тоді як Київ, з куди більшими культурницькими традиціями, більш культивував теорію мистецтва.

О. Слісаренко 1921 р. створив у Харкові науково-мистецьку групу КомКосмос, гаслом якого мала бути боротьба проти «націоналістичних, вузько міщанських течій». Це було досить двозначне гасло, бо міщанство в Україні тієї доби було у своїй масі зросійщене і боротьба з ним була однозначна з боротьбою з русифікацією. Того ж року М. Семенко перенісся з Харкова до Києва і з’єднав КомКосмос з символістами в організації Аспанфут (асоціяція панфутуристів) та проголосив «смерть мистецтву», згідно з тим, що футуризм був революційним, отже, деструктивним напрямком. Очевидно, всі ті гасла мусіли бути забарвлені політично, мовляв, вони висловлюють пролетарську ідеологію.

Проте, коли вимога аспанфутів щодо цілковитої вільности творення не сподобалася офіційним колам, Аспанфут перетворивя на т. зв. Комункульт, з ідеологією комуністичної екструкції – гаслом, що мистецтво повинно стати передусім засобом агітації і пропаганди політичних ідей. Як би сьогодні не задивлятися на ту діяльність Семенка і його групи, годі заперечити, що та діяльність була доказом прагнення до свободи мистецтва і щирим намаганням збагнути його істоту.

Символісти мали своє коріння ще в поезії кінця 19 ст. За української влади 1918 р. їх органом був «Літературно-критичний альманах» за редакцією Я. Савченка. Рік пізніше вони створили об’єднання Музагет та літературно-мистецьку Студію. Співробітниками Музагету були П. Тичина, Д. Загул, К. Поліщук, ІМ. Терещенко, П. Филипович, О. Слісаренко, В. Кобилянський та ін. Ідеологічну плятфор-му групи з’ясував Ю. Іванів-Меженко:

«Творчий індивідуум тільки тоді може творити, коли визнає себе істотою вищою понад загал і коли, не підлягаючи загалові, все ж таки почуває свою з ним спорідненість».

За такі думки Музагет був зліквідований комуністичним режимом. Самі ж символісти, рятуючись, перейшли на офіційну марксистську плятформу і згодом стали в опозиції до Хвильвого і неоклясиків (щодо цих, за «літературщину»), хоч вони, символісти, самі стояли на позиціях орієнтації на світову культуру і обороняли примат якости мистецтва.

Поезія Хвильового розвивалася в колі ідей і форм, висунених футуристами й символістами. Проте, як відомо, він до ніякої з тих груп офіційно не належав і споріднення з ними ніде не виявляв. Формально, його поезія була близька до футуристичної, в ній слідно чимало елементів деструкції, висловленої легковажним ставленням до прийнятих і канонізованих засобів поетики, ламання ритмічних правил силяботонічної системи українського віршування уведенням зовсім вільних форм верлібру і намаганням витворити свою власну систему римування, часто поза межами будь-якої споріднености звуків. У всьому відчувається намагання обминути будь-яку поетичну школу і створити щось власне, не з’ясоване самому авторові, а ще більше критикові, який розглядає його поезії на тлі інших і старається на основі вигадливо заплутаних форм і натяків знайти і для них місце в ряді поезій доби.

Ми маємо перед собою дві збірки Миколи Хвильвого, «Молодість» (Всеукрлітком, Харків, 1921) і «Досвітні симфонії» (те саме в-во, 1922), що фактично обіймають майже всю поетичну продукцію поета. Одначе поза цими збірками залишилася ще низка віршів, друкованих у різних, часом ефимерних виданнях. Сюди належать такі поезії: «На верхів’я»; журнал «Арена», Харків, 1922, 1; «Ex Oriente lux», поема, альманах «Поезії» ч. 2. Харків, 1922 (також у журналі «Шляхи мистецтва», 1922, 1); «Пісня з тракту», поезія, альманах «Поезії», 2; «Зелена туга», поема, в ж. «Шляхи мистецтва», 1922, II. «На клясичні мотиви», поезія, «Шляхи мистецтва», 1923, V. Годі встановити, чому Хвильовий не встиг включити деяких з тих речей до другої своєї збірки, тут могли бути причини особисті, критичні і політичні. Додаток цих п’яти речей до 14 окремих віршів у збірці «Молодість» і 32 в «Досвітніх симфоніях» дає достатній матеріял для того, щоб створити критичну оцінку Хвильо-вого-поета.

Вже в першій збірці «Молодість» кидається у вічі авторове захоплення поезією Тичини. Сама назва збірки приводить на гадку Тичинин фінал «Золотого гомону», де згаданий «дужий, молодий народ». Але не можна забути й ще ранішої поезії Тичини з 1915 р:

Молодий я, молодий,

Повний сили та відваги…,

що бадьорістю свого звучання різко відбивається на тлі назагал песимістичної поезії або ударних, але бляшаних віршів того часу. У збірці Хвильового вже перший вірш про Івана Франка позначений бадьорістю та справжньою музичною співучістю:

О рудні, ваше свято,

Вітайте жебрака,

Приніс вам слово-злато

Великого Франка…

У цьому співучому тоні написані всі вісім строф тієї поезії. В ній можна легко відкрити народні ритми самого Франка («: / У час розливу рік / Упав у бистру воду / Нещасний чоловік…»), – тільки ж Франко у цьому віршовому розмірі, як правило, не дотримується двох пар рим і далі всі строфи мають римування тільки другого і четвертого рядка. Новиною в цій збірці Хвильового є нова тематика, яку до деякої міри можна б назвати фабричною. Тут маємо і цегельні, і цукроварні, міські заводи і прощання з селом (дуже єсєнінське ручкання з телицею), машини, коксові печі та різні типи робітників – скляра, маляра дахів, шевця, ливарника, коваля тощо.

Можливо, що власне ця тематика спонукала С. Єфремова в його «Історії української літератури» (додаток за pp. 1919-23) назвати Хвильового «пролетарським поетом». Проте критик відмічає, що Хвильовий-романтик «мішає оливу з водою і роздвоюється між романтикою і занадто тверезими вимогами життя». Сьогодні, з більш як піввікової перспективи для критика та ніби пролетарська поезія здається радше тільки натяками на бажану тему.

Герої тієї поезії Хвильового – це тільки півабстрактні фігури, мало конкретні, якщо порівняти їх хочби з такими безіменними героями фабричних поем Вергарна. Особливе, що відразу кидається у вічі, це те, що робітничі герої Хвильового позбавлені зовсім будь-якого соціяльного грунту. Цього соціального грунту знайдемо вдесятеро більше у старих українських поетів, таких як Я. Щоголів (поезії «Ткач» і «Косарі», обидві з 1887 p.), М. Старицький («Швачка»), або «Хлібороб» Б. Грінченка. Не маючи під рукою усіх критик поезії Хвильового, годі сказати чи хтось з них звернув увагу на цю аномалію в «пролетарського» поета, але мабуть він сам спостеріг нежиттєвість своїх постатей і спробував перейти на більш універсальні теми, під неприхованим впливом Тичининого космізму.

Збірка «Досвітні симфонії» починається поемою тієї самої назви. Вона написана вільним, не строфічним віршем, як і більшість інших речей тієї збірки. Формально, в тій поемі є риси футуризму, але її однаково добре можна б назвати й імпресіоністичною, а навіть як би хтось уперся назвати ту поему надреалістичною, важко було б заперечити, настільки її зміст губиться під навалою образів-імпресій, не пов’язаних зі змістом, химерних і здебільшого хаотичних. За відсутністю змістового стрижня, можна переставляти довільно всі чотири розділи тієі поеми. З усього видно, що поет ще не відчував своїх поетичних спромог, ще не знав як організувати матеріял для поеми.

Це кидається у вічі особливо яскраво, коли порівняти ту поему Хвильового з одночасними (1921) поезіями В. Сосюри, написаними теж вільним віршем: «1917 рік», «В віках», «Навколо». В тих поемах Сосюри вичутна дисципліна форми і ритму, так і видно, що марно не пройшло його знайомство з російським поетом Єдуардом Багрицьким і теоретиком поетики Г. Шенгелі, з якими Сосюра жив деякий час під час полону в зайнятій білогвардійцями Одесі 1919 р.

Та проте слід відмітити, що, не зважаючи на згадані відміни у підході до поетики, все таки існувала певна взаємна спорідненість між обома поетами. Сосюра присвятив Хвильовому окрему поему з двох частин, що починається:

Сніг…

Перед очима за лицями –

вулиця метушиться

Мов у сні, падає сніг…

а Хвильовий своєю чергою присвятив Сосюрі свій вірш:

То диму молоко душа на жито точить…

А втім, тематика обидвох поетів початку 1920-х pp. мала в собі чимало спільного, наприклад, у заграванні з космічними темами. Ось так Хвильовий у вірші «Уривки» (остання річ у збірці «Молодість») згадує Волосожар, натовп, що летить на Марса, Сатурна, зоряні системи, зоряний віз, плянети, комети, сфери сонця, Космос, до якого прямує серце в Гондолі злив… В Сосюри в поемі «Навколо» (1921) згадується подібний мітинг на Марсі, а поема «В віках», з датою 2 грудня 1921, – отже, вже після видання «Молодости», теж починається Марсом і кометами, а далі згадуються Космос і Всесвіт (як у Хвильового, з великої літери), Молочний шлях, мрійносоняшні гондолі, соняшні системи, і навіть можна стрінути форму словотворного запозичення.

Наприклад, у поетичному словнику Хвильового існують цікаві віддієслівні іменники, ось як трояндити, леопардити, накрицити, музиканити, карнавалити, огадючувати, клявіятурити тощо. Ці сміливі словесні знахідки були його власні, він висловив їх у своїй поезії і, певне, теж і в щоденній розговірній мові. Тому коли Сосюра в поемі «В віках» користується новотвором аерос.іавити, то це зовсім у стилі Хвильового. І якщо сама космічна тематика у Хвильового виникла не без впливу Тичини, він, Хвильовий, своєю чергою вплинув на Сосюру..

Треба сказати, що поеми Хвильового і згадані поеми Сосюри, написані верлібром, при всій їх стильовій відмінності, корисно вирізняються на тлі таких тогочасних писань, як ось «Дума про Бармашиху» Вол. Поліщука, присвячена «комунарам України» (1922). Це – зразок справжньої агітки. Поліщуковий верлібр (точніше сказати б словами Пушкіна: проза, і то погана) невдало поєднаний з живцем узятими з народних дум поетичними алегоріями (пиво – кров, соколи – герої тощо) та дієслівними римами. У всьому так і видно, що автор зовсім загубив почуття поетичного слова, вагу якого органічно відчували інші, раніш революційні поети – В. Чумак і В. Еллан-Блакитний. В українській поезії Поліщук має заслуги як організатор виниклої з футуризму теорії мистецтва – динамічного і «спірального» п. н. Авангард, який спеціяльно культивував верлібр, проте цей рух виник пізніше.

Хоч Хвильовий в одній з своїх поезій другої збірки заявляє, що

Я з жовтоблакиття перший

На фабричний димар зліз.

Журавиних пісень моїх верші

По цехах розставляю – скрізь…

фактично його попередили тут інші поети, бо ще раніше Семенко писав на урбаністичні теми, Сосюра – про шахти і содовий завод, на якому колись працював, Шкурупій про рельси і семафори, і навіть Тичина («Псалом залізу», 1920). Правда, в поезіях Хвильового, як уже згадано, рясно розсипані слова, зв’язані з фабриками й робітниками, проте вони рідко коли творять «виробничий» клімат. Справа в тому, що всі ті молотки, криця, рудні, шахти, заводи тощо були далі по-традиційному сплутані з «вітром у степу», «золотими березами», «цвітом папороті», « синьоокими волошками», «осінніми сльозами», «зоряними садами», «чубатими півниками». Хвильовий просто не був спроможний відірватися від минулого, не лиш тематично, але й стильово. Тому його «жовтоблакиття», протиставлене фабрикам, треба приймати cum grano salis.

Збірка «Досвітні симфонії» закінчується двома поемами, «Електричний вік» і «Поема моєї сестри». «Електричний вік» робить враження поеми модерної, а все ж Хвильовому весь час перешкоджає його імпресіонізм, заміна чітких і вигадливих образів – настроями. Він хоче ввесь час, щоб читач попадав у той настрій і транс, що й він. Але читач шукає теж внутрішньої логіки поетичних образів, які висловляли б не тільки химерні настрої автора, а й були носіями певних ідей. Через це та поема тратить на порівнянні хоч би з «Золотим гомоном» Тичини, де настрої цупко загнуздані конкретними образами, що прямують в одному, потрібному поетові напрямі.

Найбільшим поетичним твором Хвильового є «Поема моєї сестри». Вперше та поема появилася в харківському альманахові «Штабель», 1921. Хвильовий у цій поемі спробував розвинути в філософічному пляні актуальну тему, але зовсім заплутався в суперечностях. Термін «сестра» тут зовсім умовний, узагальнений:

Весняні квартали.

Ріг.

Моя сестра повія…

Вечоріє.

– беріть мене всі

для вас

фльондра я…

Згодом та «сестра» соціяльно усвідомлюється і йде «під браму комуністичної Мекки», де вона «завагітніла зорею», тобто комунізмом, і хоче стати «мадонною», яка приведе на світ «сина, кучерявого Месію». Ставши тут на комуністичну, отже й матеріялістичну плятформу, Хвильовий одночасно не спроможний був створити образу-ідеї високої й ідеальної, тож вхопився старого релігійно-містичного образу Мадонни і Месії. Тема заздалегідь була засуджена на невдачу, цей бо релігійний образ у новому трактуванні з погляду поетичного наскрізь фальшивий.

На подібній темі раніше попікся О. Блок, для якого революція була щось більше за самі соціяльні зміни, – була поняттям універсального перетворення життя. Тож Блокова поема «Дванадцять», у якій він вивів 12 червоногвардійців, наче 12 апостолів, яких веде у майбутнє «Христос у вінці з рож», багатьом сучасникам поета видалася богохульною, а комуністам – неоправдано ідеалістичною. Відомо, що Блок сам уважав це закінчення поеми своєю великою похибкою і відмовлявся будь-коли читати її на численних своїх літературних вечорах.

А втім ми знаємо, що в літературному творі важко критикувати якогось поета за вибір певної контроверсійної теми. Шіллер слушно відзначив був з приводу критичних голосів на його поему «Боги Греції», що ніякого поета не можна критикувати за тему, яку він вибрав, тільки за стиль і смак, з якими він дану тему опрацював. Ні одного, ні другого в поемі Хвильового немає і критично можна її безсердно висміяти, мовляв, його «сестра» понароджувала тих спасів і месій уже тузінами, і всі ті Дзєржинські, Джугашвілі, Єжови та Берії нікого не спасли, навпаки, нищили й пожирали народ, а між тим і своїх власних ідейних вилупків.

Хвильовий на всі лади намагався дати якесь позитивне закінчення своїй поемі і у вплетеній у її текст проклямації він пише:

Товариші комуністи!..

Гей, революція для духа!

Так вам говорить колишня

шлюха –

і далі, йдучи мабуть за образом Гетого Фавста, який після різних спокус і розчарувань знаходить душевний спокій у праці будівника, Хвильовий каже своїй «сестрі» йти на завод, де чути «заліза лязг». Там, явно наслідуючи відомі релігійні гімни, він пише:

Нарешті заблакитніє органно:

– Радуйся, плоть моя.

Радуйся!

… Вільний дух спішить до плоті –

так синтез в істоті.

Проте, Гете, мабуть, ніколи й не прийшло б на гадку посилати жінку до копальні чи сталеварню і там казати їй шукати визволення духа. Ця поема була цілковитою невдачею поета, і якщо вона привертає нашу увагу, так із зовсім іншого аспекту: Хвильовий у своїй поемі ідентифікує червону революцію в Україні з повією. Якщо не помиляємося, він перший в українській радянській літературі (залишаємо на боці еміграційну) створив цей образ повії, що пішов гуляти по літературі радянської України. 1925 р. у збірці «Крізь бурю й сніг» М. Рильський надрукував свого вірша, що починався:

Ти зацілована, запльована,

і – нежива…,

де «ти» могло стосуватися пофарбованої на червоно України. Доказати того не можна, але (як оповідає добре зорієнтований у справах неоклясиків Михайло Орест), цього вистачало, щоб і за той вірш товкли Рильському зуби під час його ув’язнення 1931 р. У другій половині двадцятих років за цей образ узявся Микола Куліш у «Народному Малахію», де, як твердила критика, автор поставив рівнозначник між радянською Україною і повією. До того образу він повернувся ще раз у «Патетичній сонаті», зробивши прапороносцем комуністичної революції в Україні проститутку Зіньку. Ту п’єсу видав автор цих рядків під час війни у Львові, а радянська критика (О. Мазуркевич, Й. Кисельов) впевняли, що редакція львівського видання зробила з постаттю Зіньки «брудне й огидне шахрайство». Але згодом у Москві відкрито архів російського перекладача Куліша – Зенкевича, і критика притихла.

При цій нагоді можна сказати, що тема «повії» в радянській літературі дає добрий приклад для відмічення зумовленої самою комуністичною діялектикою зміни в понятті того слова. Це була добра і шаноблива тема з початку революції і в перших роках установлення радянської влади – в аспекті притягання до тієї революції кляси «принижених і знедолених». Але з часом, коли нова комуністична верхівка з кляси «пролетарської» перейшла на вигідні позиції всесоюзного міщанства, коли сама стала клясою нових мандаринів, образ «повії» набрав рис зневажливих. УРЕ в гаслі «Проституція» пише, що «в СРСР ліквідовано соw3яльне коріння П., що привело до остаточної її ліквідації», проте злосливі вояжери в соціялістичну країну впевняють, що повії тільки перейшли на державну службу. Ось чому радянським літкритикам сьогодні так болить бідолашна Кулішева Зінька, прапороносниця радянської революції в Україні.

З поезій позазбіркових редакції творів Хвильового вдалося зібрати всі, крім однієї – «На верхів’я», яка була друкована в харківському журналі «Арена» 1922 р. Між поезіями, не включеними до збірок, є дві більші поеми – «Ex Oriente lux» і «Зелена туга». В першій поемі Хвильовий, як це схарактеризував А. Шамрай (Українська література, «Рух», 1926 і друге вид. 1928), висловлює свою віру в месіяністичне призначення України і прагнення у всесвітні простори, як у Савченка і Тичини.

Одначе Шамрай сумнівається в тому, чи складні філософські проблеми Хвильового вміщаються в ліричні форми, і він стверджує, що лірична форма мало підходить до таких завдань і «в закрутистих символах важко відшукати поезію». Усе це, на його думку, лябораторні експерименти, ніж твори, призначені для читачів. Не зважаючи на цю радше негативну критику, треба сказати, що поемі не бракує справді поетичних місць, згадати хоча б вирафіновані поетичні образи і звуково майстерні місця, як ось «заколяритурилася кольорами веселка», «кучугури закучутурилися» або такий пасаж:

Над країною, над пшеничною,

Жовтоцвітною, голубиною,

піднялись списи димарів…

Пішли по луках перегуки,

полинула луна –

аж до самотнього млина,

полинула луна.

А проте в цій поемі протиставлення індустрії-комуни селу-традиції – мало переконливе, особливо в спробі синтези, мовляв, «ми є ви, але з іншим змістом». Навіть з комуністичного погляду тут немає ясности, бо ідеєю комуни був і є серп і молот, а не заперечення першого другим. Мабуть, сам поет спостеріг нелогічність і шкідливість цієї антитези і не дав цієї поеми до своєї збірки.

Друга поема – «Зелена туга» – викликає насамперед запит, який має бути її справжній заголовок. Так надруковано в «Шляхах мистецтва», але М. Плевако у своїй Хрестоматії нової української літератури (Харків, 1927) у бібліографії творів Хвильового подає «Зелена туча». Відомо, що часто трапляються сплутання рукописного «і» з «ч», тож та друга назва здається більш правдоподібною, крім цього сам Хвильовий міг зробити цю справку для книжки Плевака. Проте з самої досить великої (чотири шпальти чвіркового формату) поеми годі з певністю збагнути про що мова – про тугу чи тучу.

Поема починається рядками: «На передодні злив, сумніву голубого…», згадуються «дощі і мряка», але далі йде мова проте, що «серце стогне в тузі» і «у тьмяній тузі умру». Сам епітет «зелена» тут нереальний з одним і другим словом, але в тій поемі є ще «зелений кінь», наче на середньовічних вітражах Шартру, де є зелені і сині коні. Очевидно, поет їх не бачив, але одне і друге доводить, що дороги людської фантазії – незбагненні.

Щодо змісту тієї поеми, то в ній цікаве те, що поет згадує там своїх друзів Володимира (Сосюру), Михайла (Йогансена), Валеріяна (Поліщука) і Коряка (цього за прізвищем), а теж нотує дещо з географії Харкова – Благовіщенський базар і Московську вулицю ч. 20, де було «кубло поетів». Є в цій поемі деякі особливості хвильовівсько-го надреалістичного слівництва – «запаштетився гул», «затротуарене повітря», як теж зайві у верлібрі покалічені слова: «м’ні, м’єї, м’чі (мечі)», Поема має дату «березень 1922», отже ще в часі формування другої збірки. Чому вона не увійшла туди, не відомо.

Давши загальний огляд поезії Миколи Хвильового, кілька слів треба сказати про мову його віршів та ті правописні зміни, що їх уведено в передруку тих поезій. Відомо, що мова Хвильового – жива, експресивна, повна жаргонних висловів його оточення, в тому й русизмів, – завжди була відмічувана критиками як не надто чиста з погляду літературного. Проте всі ті мовні зриви були характерними рисами не тільки самої доби, в якій нові мовні правила щойно установлялися, але й індивідуальними рисами стилю нашого поета. Тому читач знайде в надрукованих поезіях такі русизми (часто в стилі котляревщини) як «музой», «без преній», «ворязі» (вор – злодій), «по-кошаччі» тощо.

Виправлено тільки правопис таких слів як зіма – зима, инші – інші, рели – релі, міні – мені, лихтар – ліхтар, роспатланий – розпатланий, сістема – система, льється – ллється, лірізм – ліризм, сімфонія – симфонія, зорь – зор, згорнимо – згорнемо, окіян – океан, рилля – рілля, іржи – іржі, мачюха – мачуха, скаучав – скавчав, склизький – слизький і чимало подібних.

До цього треба сказати, що обидві збірки поета були видані тоді, коли друкарська справа в Харкові не була ще як слід наладнана. Наприклад, в обидвох збірках немає літери «ї» і скрізь треба було переробляти «іі» на «її», «моі» на «мої» тощо. Крапки, що з вини автора (або друкаря) не раз були зовсім поминуті, або де інде замість трьох було лише дві, абож численні три крапки спочатку рядків приведено до порядку. Вичисляємо деякі особливості правопису Хвильового тому, що вимова типу міні, іржи, сістема, лихтар могла відбивати діялектні риси околиць, з яких походив поет. Уважливий читач також спостереже, що там, де можна схопити правильну ритміку, Хвильовий наголошував сумнів, вирій, що сьогодні вважаються галицизмами.

Як уже згадано вище, Хвильовий мав досить самокритицизму для зрозуміння того, що та поезія, яку він творив, романтична в основі, – за влучним окресленням С. Єфре-мова – «роздвоюється між романтикою і занадто тверезими вимогами життя». Він бачив, що поезія модерйістична і та, яку називали пролетарською, в тодішніх своїх осягах не могла рівнятися з поезією неоклясиків і формально з ними споріднених символістів та неоромантиків. Тоді вже був «Плуг» П. Тичини, були відомі його «В космічному оркестрі» (1921), «Харків», «Вулиця Кузнечна», «За всіх скажу» (1922) – твори, що згодом, 1924 p., появилися у збірці «Вітер з України». Була вже «Антологія» М. Зерова (1920), «На березі Кастальському» О. Слісаренка (1921), «Земля і вітер» П. Филиповича і «Синя далечінь» М. Рильського (обидві 1922).

Хвиловий відчув, що самого його революційного ентузіязму – мало, що треба ще «досвіду багатьох віків». Маючи, через воєнні умови, доривкову освіту, але всебічно начитаний, він не міг не цінити «професора» Зерова, він зрозумів, що пропагований партією масовізм в літературі – це лікнеп і агітка, а не справжнє мистецтво, яке він схарактеризував згодом як «специфічну галузь людської діяльности, що намагається задовільнити одну із потреб духу людини, а саме – любов до прекрасного». Отже, сам інстинкт казав йому покинути малопродуктивне віршування і перейти до інших жанрів літератури.

Але – не тільки літератури. Революція, точніше – червона революція – почала для нього втрачати свою атрактивність. Він усвідомив собі її виродження в багатьох явищах – передусім у зрості і спотужнінні старого, як Росія, всефедеративного і вже почервонілого міщанства, яке щораз більше набирало традиційно-імперіялістичних рис. Він спостерігав відроджене культивування вже нового – червоного – малоросіянства, а в культурі – намагання заступити якість кількістю. Все це вимагало відповіді, реакції прямішими, ніж поезія мистецькими засобами, які, силою умов, щораз більше електризувалися політично. Тож Хвильовий міг уже дивитися на поезію як на пройдений шлях.

Нова його творчість, його блискучі новелі і справді революційні памфлети, як твердить критика, сколихнули українським загалом як ні один виступ від часів Шевченка, – це була дальша консеквентна діяльність боротьбіста, отже, людини ідейно-політичної структури. Але та діяльність належить уже до іншої ділянки, що не входить у розгляд у цій статті. Тут дано огляд його поезії, і на тлі його доби, і з погляду, як на неї, більш як півстоліття згодом, задивляється сучасний критик. Та критика нічого не приховує, бо єдиним її завданням було пізнати складну істоту Хвильового, поета і людини. Та критика може комусь здаватися подекуди надто суворою, проте, як би не ставитися до його поезії – не має сумніву в тому, що вони є важливими першими творами одного з найвидатніших письменників України і що серед тих творів є речі, яким належиться слушне місце в кожній антології української поезії.

Примітки

Подається за виданням: Микола Хвильовий. Твори в п’ятьох томах. – Нью-Йорк: Слово, Смолоскип, 1982 р., т. 3, с. 281 – 297.