Естетика декадансу

Дмитро Донцов

Великий вплив на життєву мудрість кожного народу має його підсоння. Під розпеченим повітрям Іспанії зродився Дон-Кіхот і Санчо-Панса; в російських снігах – Обломови і Достоєвського «Бесы». Українське підсоння створило з одного боку тип степового пірата, наших Кортесів – Ігоря, Бульбу, Ярему; з другого – повільного мов віл і розмріяного гречкосія, того, що граючи на бандурі, співає:

Ой не хочу жати,

ой хочу лежати!

Кожний з обох типів склав і свою власну філософію, яка, м. ін., виявляється і в естетиці.

Різно можна підходити до питань естетики, і до літературної критики. Можна розуміти її чисто формалістично. Можна звернути увагу на типи, представлені в літературі. Можливий ще й інший підхід. Р. Унгерс в своїй книзі «Історія літератури як історія проблем», розглядає цю історію, як зглиблення відбитих в белетристиці загадок людського життя, – долі, призначення, природи смерті, любові і відношення людини до цих проблем [86]. Разом з Дільтеєм (на якого він покликується) твердить Унгерс, що «літературна творчість є тлумаченням життя» (Lebensdeutung). В чинах, в окремих постатях літературного твору завше прозирає певний «життєвий настрій» (Lebensstimmung), певне розуміння «змісту і значення життя».

Тлумаченням свого «настрою», свого «значення життя», як вони є в окремих авторів, і займається історія літератури, яка є щось більше, аніж тільки наука про техніку і форму. «Лише релігійно-метафізична воля новітніх часів – пише Унгерс – проклала шлях такому розумінню літературної критики». Ось чому наша критика, яка – назагал – відстала на кількадесят літ від свого часу, бачила лише «публіцистику» в спробах підійти до окремих авторів з точки погляду «історії літератури як історії проблем». Щойно за десять літ відкопають, мабуть, в нас теорії Дільтея й Унгерса і переповідять їх як «останнє слово» науки, очевидно, коли вичитають про це в чужій пресі… Нині я звертаю увагу на цю теорію, бо вона є ключем, що відмикає загадку кволості українського письменства.

Яке відношення людини до згаданих проблем життя? Я назвав би дві найважніші категорії того відношення: активне і пасивне. Друге є це захоплення статичною «красою» або туга за нею, визволення від руху; діонісійське наставлення життя – це активне сприймання руху, шал творення і нищення. Одне шукає пристрастей і конфліктів, друге – це ностальгія за «щастям» втоми і відпочинку, перше – замість «щастя» шукає розросту і перемоги.

Ось постаті Тантала, Сізіфа, Прометея, Лаокоона. Подвійне може бути відношення митця до них. Його твір може виражати співчуття з їх терпінням і болем, благання порятунку для їх знесиленого тіла. Але мистець може виразити і щось інше: силу волі, якій найбільші фізичні терпіння не вирвуть слів покути, гордість борця, якого сили духа не зломлять всі сили пекла, раювання нерівним змаганням.

Перше, пасивне, відношення, віддає лиш den koerperlichen Schmerz (Гегель), den Schmerz der Kreatur (Ремарк), тваринний тілесний, фізичний біль, терпіння des sametischen Dasein (Шпенглер). Витиснути сльози на очі з приводу фізичних терпінь одиниці – тут єдина амбіція митця. Уникнути небезпеки – його ідеал. Туга за ангельським станом, де сильні не пожирали б слабих – його утопія. Гедонізм – його «життєвий настрій».

Цілком інакше активне наставлення митця. Воно не гонить за простацьким «щастям» гедонізму, а на меті має – не злагіднення терпінь, лише підйом температури життя; хоче змусити серце частіше битися, напружити всі нерви і змисли, навчити прагнути небезпек, аби їх зломити, стати над нашим жалем і милосердям.

Два світи, дві життєві мудрості. Афірмація життя – і його заперечення, втеча від нього; світ як воля і світ як терпіння; як чіт і як споглядання; естетика трагічного і естетика декадансу. Або мовляв Ніцше, Wille zur Krankheit в протиставленні до Wille zur Macht.

Поминаючи Шевченка, Л. Українку, В. Стефаника і ще кількох сучасників – ось тая власне естетика декадансу й панує в нашім письменстві.

Перейдім до проблем. Ось проблема природи, того величного, гарного і страшного, що окружає нас, що збуджує страх, зроджує забобони, викликає на герць, що формує і вдачу людини й її настрої. На цю тему – вірш знаного українського поета, типовий для частого у нас реагування на впливи природи:

Веснонько, Весно! До нас, у наш гай!

Всі ми втомились і змучені вкрай,

Гинуть в кайданах струмочки ясні,

Мерзнуть під снігом квіти запашні,

Гнуться шовковії трави під ним…

Ніяк дивитися й дихати їм.

Всі ми втомились в даремній борні…

Веснонько, весно, не жаль нас тобі? [87].

Ось і маємо цілу гаму «щиро»-українського відчування: «втома», «мука», «гнутися», нарікання на «даремну борню» і благання нас «пожаліти». І все це має бути бажання весни! Момент передчуття близького й бурхливого пробудження природи, коли в хворих прокидаються сили, коли старим здається, що вони молоді, а молодим, що вони діти…

Але український поет (і то не перший-ліпший!) нехтує цею активною стороною явища, лише зупиняється над її стороною пасивною, його цікавить не те, що йде, тільки те, що ще є; не стремління зірвати кайдани, лише смутить їх брязкіт. Ревне розчулення над собою-небораком; не думка про борню (бо вона ж «даремна»), лиш благання «пожаліти» нас; не ідентифікація себе з бурхливим зривом в природі, лише думка про відпочинок «змученим» і «втомленим», крик хворого за сестрою-жалібницею. Поезія охлялих, з зламаним інстинктом життя, які лише співчувають і плачуть; це не ті, що кують його собі. Пригадуєте сильний і дійсно поетичний вірш І. Франка – «» Але і він мусить скінчитися болючим, мов «ляск батога», песимістичним акордом і «чар весь мине».

Третій приклад, третього поета. То була провесна, а тепер осінь. Осінь українського поета (Б. Лепкого) – це «передсмак небуття»:

Закурилися ліси, закурилися,

Що позбулися краси зажурилися.

Плачуть квіти лісові, вітер шепче: «цить!».

По листках і по траві дощик цяпотить,

Від дуба до дуба, від бука до бука

Стежками, плаями блукає розпука.

Хитається сухе будяче

Й воно також за літом плаче.

А крім того рефлексії, що минула весна й «легенди золоті», та що

Тепер нам скучно на землі,

Ми тужимо за раєм.

Чи це нормальні відчування, що навіває осінь? Чи роздумування душевно заломаної істоти? В Г. Косяченка теж «осінь плаче» і «гугнявий дощ». А збуджує вона в автора його «убогі дні, де сум дзвенить».

Звідки ці настрої, коли пора року, як і все, що повстає, щоб згинути, – має свої моменти розцвіту? Чому ж не на них, а на моментах нидіння або смерті зупиняється натхнення наших поетів? Чому може Гамсун оспівувати «залізні ночі» осени, її прозоре повітря, коли тверднуть наші м’язи, коли наше серце налляте, здається, темним і густим вином? Чому (виняток у нас) в Л. Українки відзивається осінь «»? Чому саме восени чекає поетка, як новії бажання «тріумфом заблиснуть в очах»? Чому ж в більшості наших поетів, що оспівують осінь, знаходимо, навпаки, лише «журбу», «розпуку», «плач», «тугу» і «скуку»? Чому відвертаються вони від життя, залюбки вітрячи в річах «передсмак небуття»?

Здавалося б, що бодай пишнота літа заб’є того декаденського скиглія, шо сидить майже в кожнім українськім поеті? Не завше! Хоч як манить другого поета літо «кучерями гаю», «сонцем надії», «щастям безжурним», але вже в нім переважають смутні рефлексії, що

Прийде на кучері з неба похмурого

Скоро зими сивина.

Про того Косяченка зауважує совєтський критик, що ляйтмотивом його поезії є – «довкола тьма, пустеля, ніч»; що й природа в нього «печально, мельодраматично інтерпретована». Все в ній «плаче, іноді регоче і скажено виє» [88]. Про М. Чумака читаємо, що в нього

«образи природи овіяні здебільшого тихим, мрійним смутком, іноді перейняті песимістичним настроєм,… що пасує до настроїв малої дитини, яка тужить за рідною ненькою» [89].

Теж в Карманського «деревина гнеться», а «сум по хаті снується». Скрізь сльози за затишним раєм, а в найліпшім випадку осанна природі за те, що несе вона «квіти і мед» [90], або що «несе бальзами (літня) тишина», та що «житній шум гоїть біль ран» [91]…

Пригадується мені «Дерево» Верхарна. Яке в нього інше відношення до явищ і сил природи! Опертий на його потужне рам’я, фламанський поет цілий переймається його непогамованою силою розросту, його дикою енергією, його непоборною міццю, знаходячи в ній джерело безмежного оптимізму й афірмації життя… На наших поетів «деревина» навіває «сум», «дуби» – «розпуку», «кучеряві гаї» – істерику, а в найліпшім випадку мрії про «тишину», відпочинок і смачний обід… Як далеко ці сльозоточиві рефлексії стомлених життям від того Верхарна, або хочби від «Чуден Днепр» Гоголя, або бурхливо барвних описів природи Шевченка.

А коли запитатися: чому проблема природи викликає в наших поетів лише «песимізм дитини, що тужить за рідною ненькою», жах, або «тугу за раєм» чи за «бальзамом»; чому не утожсамлення себе з побідним процесом сил природи, що вічно відроджується, – відповіді треба шукати мабуть глибше. Психіка наших письменників не є адекватна, співзвучна з тими велитенськими силами природи, чужа їм, не може серед них встоятися, має лише жах перед ними, отже й оспівувати їх не може. Звідси й одинокі доступні їм рефлексії – сум, плач і прозьба потіхи або милосердя («не жаль нас тобі?»)…

Близько до сили природи стоїть сила фатуму, призначення, долі, свободи – і конечності; питання активного чи пасивного відношення до світа болю, смерті і змагання; питання змісту життя. Світогляд діонізівський, зміст життя находить в «містицизмі чину», в чині сприйнятім не лиш як засіб реагувати на акцію з зовні, але як оп’яніння ним. Важні не наслідки чину для тілесного Я людини, лише велике напруження душі. Важна воля життя, яке – жертвуючи не раз найкращими своїми типами, тішиться власною невичерпаністю. Цей світогляд не шукає щастя в униканню болю, лише приймає й біль в погоні за розширенням могутності.

Інша «мудрість» визирає з нашого письменства. Іноді навіть у Франка. Про нього пише С. Єфремов: «Любов до живої, конкретної людини – це в світогляді Франка зміст всього життя людського». Світ безнастанного змагання до «фантомів» є проклятим світом, бо часто-густо ті «фантоми» – «не варті мук і крові, і страждань» отої «конкретної людини». Він радив «меч на плуг перекувати». Але негація основного інстинкту життя мститься на нім: праця, навіть не з мечем, позбавлена в нього творчого запалу, його «каменярі», це не радісний екстаз творця, лише понура підневольна робота каторжників. Тільки шляхом тяжкої внутрішної боротьби прийшов Франко до іншої філософії – філософії «Мойсея»…

Змагання з призначенням – чужий мотив в цім нашім письменстві. «Не нам» здобутися на це!

Не нам, не нам осміяним сміятись,

Не нам скаліченим іти,

Німим – піснями заливатись,

Сліпим – відроджувать світи, –

співав Олесь, як колись Франко: « тебе провадити до бою»… Або в дусі Косяченка:

Що можем ми, старенькі, як онучі,

коли над нами «меч життя сталевий й ясний»?

Що можем ми? Родитись і померти…

Упасти без ридання і зомліть!

Є гарний світ – світ дужань, але – «не нам»… «Ми» – плем’я виродків, – «осміяні», «скалічені», «німі», «сліпі», старці, гелоти. Не щербити «меч життя сталевий» нам, лише хіба підписати капітуляцію:

Вергли ми нашу долю в чорний яр,

В тім ярі на самім споді клекотить,

Завернути долю годі, – що робить! (Б. Лепкий).

І в Л. Українки знайдемо отсе «не нам»: «не нам невільникам обідраним» і пр. Але який же ж інакший кінцевий акорд! –

Без сорому і честі, хай і так!

А хто ж були ті вояки відважні,

Що їх зібрав під прапор свій Спартак?

Але для такого акорду треба мати мужеські чесноти, мати в серці злобу на те, що стримує наш ріст. Але, як ствердив ще М. Старицький, «злоби не було в нашім серці і немає». Тому мірилом вищості душі є в нас не велика і шляхетна «злоба», а саме співчуття з переїханими, з розчавленими, з каліками. І ніколи нашим літературним плачкам не заманеться задати собі Ніцшівське питання: чому маємо співчувати слабим, а не тягти їх до відповідальності за їх слабість? Чому не усвідомимо собі, що жах перед життям – це «афекти депримуючі», не підносячі? [92].

Типовий під тим оглядом Олесь. Доля для нього «сліпий фатум», яка «робить собі сміх з людини» і з якою годі змагатися. Муза Олеся (пише Зеров) «любить спинятися над усіми непристосованими до життя і життям відметеними, над усіми призначеними на загибіль і жертву». Над «айстрами», що ждали сонця і вмерли досвіта; над червоним маком, що виріс на скелі відкритій вітрам, і пр. Не співчуття з афірмативним, з протестуючим настроєм в душі подоланого, лише з його тілесним болем; не з борцями, а з неудачниками і недотепами, не з активними, а з пасивними. Дитяче, незлобливе (знова М. Старицький) серце поета не витримує в твердім світі дорослих. Його нерви охляли, він навіть мріяти не встані про рятунок, лиш квилить:

Про схід сонця, про схід сонця, я вже одспівав,

Може струни, може струни, граючи пірвав,

Я не знаю, я не знаю: люди… люди злі,

Я ж конаю, умираю на сирій землі.

Ці рефлексії пацієнта на оперативнім столі, який не може збагнути, чому світ складається з здорових («злих») людей?

І дальше те саме: в збірці католицького письменника (Меріям) читаємо, як то «Мироньчик плакав» та як «його малі груди підносилися хлипанням, а плечики здригалися, а сльози заливали очі, щічки і уста»… А потім, як «дощ бив об вікна… й шептав: Хтось умер! Хтось умер!» А дальше Тичина з «Скорбною матір’ю», з жалем, що в цім гамірливім світі «людське серце до краю обідніло», з тугою за тим, «що не буть ніколи раю у цім проклятім краю», бо рай – це «синя блакить» і старці на троні!

А далі ще інші з рефреном: «Не варто жити!» Прокляття десятків наших поетів життю, в якім безнастанно наступають на нагнітки отим «німим», «сліпим», «скаліченим», над якими тільки і поплачуть, що наші розчулені поети, тільки і приголублять. Бо «вони потребують тепла, отсі втомлені» життям, не перегонів [93].

І це не лиш моє суб’єктивне враження від нашої літератури. Читаємо в «Ділі» (ч. 143, 1929 р.) допись з Канади:

«Попали мені в руки ваші журнали і часописі. Беру «Світ»… Розгорнув… і «Така доля», Некрашевича. У-у-у-у, так і віє звідтіля страшним сумом і зневірою… Чоловік забув тут на той зрозпачений сентименталізм».

Тут «нема його! Ніхто не ходить з ціпком і не нарікає, але чим більша нужда, тим більш підприємчиві думки лізуть у голову… Обертаю далі, знов якась «Доля», «Батькова доля»… «В хаті не напалено і тому в ній так неймовірно холодно, а по кутах на стінах полискує сніг». Ну і най це все лихо бере! Не хочу читати!»

«Про багато терпінь дають нам сьогодні чути і багато бачити, які давніше зносилося і ховалося» [94]. Але це були часи «стоїчних і фрівольних» культур, не нашої, демократичної. Наставлення демократії в нас інше. Ми розпливаємося повінню сліз над нами нещасними, з замилуванням, з смакуванням, з теорією, з заповітом:

Не грай мені веселої,

А заграй смутної

Легесенько тихесенько,

Мов на сон дитині,

Нехай в пісні і музиці

Україна плаче… (О. Кониський до М. Лисенка)

«Співчуття, милосердя, може мати в собі, – каже Фолькельт, – щось міцне, відважне, коли непохитно в своїм болю і боротьбі стоїть терпляча людина»; коли ми не так зважаємо на біль, як на поставу людини, на її волю опору. Але y нас співчуття – це власне співчуття з каліками і з «відметеними життям», це «мягкий сентиментальний, смакуючий біль, настрій». Це співчуття близьке до «ревних, розливних сліз», до weiches Hinschmerzen, до насолоди im Schmerz. Це останнє співчуття уважає Фолькельт за «негідне» мужчини і за «малодушне», за Klagendes Selbstbedauern [95]. Це почуття прибиває нашу енергію, ослаблює певність себе, а з людини робить ледащо. І саме такий настрій панує в українській літературі!

Спеціальним родом розуміння життя, як безвольного терпіння і співчуття з слабим, є т. зв. пролетарська література, література терпіння par excellence. Є два роди терпіння (за автором «Заратустри»). Одні терплять, бо духом охляли, бо життям втомилися, бо за безхмарним небом тужать, бо бояться борні, бо ласки просять. Другі – терпіли, бо тужили за повнотою життя, інтенсивного і сильного. Тваринний і «соматичний» біль, і – муки творця, який приймає біль, аби лиш дійти до мети, і гордить чужою потіхою.

І саме з-поміж обох родів терпіння – чіпається наша «пролетарська» література терпіння фізичного, пасивного, рідко коли ушляхетненого криком протесту. Бо це терпіння не вимагає ні глибини відчуття від автора, ні особливої спостережливості, ні багатства ідей. Тільки нужда, «тілесний біль» (Гегель) людини будить тут співчуття й милосердя мистця, не трагічне борикання психічного нашого Я з світом, що задає біль; не пристрасть формування нових світів, не воля поставити в житті щось, чого воно ще не знало (гл. Glos Literacki ч. 27 і 28).

Ось чому (за незначними виїмками) головна тема нашої «пролетарської» літератури – це найпримітивніше терпіння, а «герої» – предмет милосердя, не ковалі майбутнього, лиш видідичені, покривджені, затуркані, не протестанти. Не дзвін алярму гуде до нас з сторінок тої літератури, а похоронний дзвін над вмерлими, чи moriturus-ами.

Ось Атаманюк. Описує, як забрали його до війська. І яка реакція на удар долі?

…У мене і сліз не було…

Жаль мов собака стис горло.

…Забрав мене цісар і Зейда одвіз.

Вкрили молодість літа, мов скиби.

Рипів, наче плакав, немазаний віз,

Побільшував біль нарочито… [96].

І все «жаль», «плач» і «біль», – Schmerz der Kreatur, не біль людського незламного духа! А вже ця туга «пролетарського» автора за загубленою молодістю просто є плагіатом з «Стоїть гора високая», над якою хлипали наші бабусі, над тим, що «молодість не вернеться» до них. Що спільного не тільки з пролетарською, а взагалі з якою-небудь літературою має оце рипіння і плач «немазаного возу» і засахариненого поетового серця? Санчо Панса «рідного» письменства перемальовуйте на яку хочете барву, його душа, розкохана в насолоді безвольного терпіння – не зміниться. Ніколи не вийде поза пасивний біль, що примирює з долею.

Совєтський критик пише про нашу «пролетарську» літературу:

«Перед українською радянською поезією… стоїть величезна проблема тематики і категорична проблема культури… Совєтська «пролетарська» поезія має розмагнічену лірику, занепадницьке світопочуття, обмежений круг міщансько-романтичних (sic!) і суб’єктивних настроїв. Вона не має нарешті широкого світогляду. Ця поезія здебільшого воює безсилими, яловими фразами, а не пафосом комуністичної соціальної енергії… Вона тихо співає, а не організує, не будує… Світ в її мистецькій інтерпретації застигає, як вузька, безвольна й споглядальна категорія».

Ця поезія механічно засвоює «старі літературні традиції», «стару естетику, живе емоціонально-незарядженою лексикою, шаблоновим ритмом». Нема в ній афірмації життя («пафосу філософічного ствердження нашої дійсності»), лише повно

«несамовитого крику, ліричної істерії, сльозофонтанної романтики і всього того водевільно-трагічного юродства, що часто в нас видають за радянське, а інколи за пролетарське мистецтво» [97].

Дотепна характеристика «радянської» літератури!

Візьміть, натомісць, хочби Істраті, його «Гайдуків». Скільки і там є уболівань над соціальною несправедливістю, скільки співчуття з видідиченими! Але разом з тим – які описи незагнузданої енергії, яке гарячкове пульсування життя! Яке воно, те життя, там буйнобарвне – мимо терпіння, пристрасне і сильне! Тони і біль, що випростовують, не згинають морального хребта так, як «рипіння немазаного воза» Атаманюка.

Подібно, як проблеми терпіння, сприйнято проблему смерті в нашім письменстві. Смерть тут кінцем всього, не опромінена ніякою огнистою короною; ніякою загравою грядучого воскресіння. Бо найвище добро отих «відметених життям» є не наше безсмертне Я, а його часова скорупа; не примари, за які йдеться на кострище, немов до шлюбу, лише – «конкретна людина». Вже тої людини «тваринний біль» був для нашої естетики декадансу катастрофою, а що ж смерть?!

Порівняймо дві речі: «Гренадери» одного українського автора і Zwei Grenadiere Гейне. Українець оповідає (як і Гейне) про поворот двох братів-вояків з розбитої армії додому; про їх самітню смерть в сніжнім степу. І рефрен: їх мати старенька, яка молитиметься «за душі померших», і якої серце буде «вити безпутним вовком»…

Як же ж інакше у Гейне! його гренадерів смутить не так спогад неньки, як вістка про те, що розбито велику армію та що «цісар, їх цісар в неволі». І цей гренадер лягає до труни, але лиш доки не почує над собою «гарматний грім і коней їржання і тупіт». Тоді мертвий ще встане з труни – «щоб цісаря знов боронити»!

Не ходить тут про цісаря, лише про те, що замість кінця – надійний початок, любов до абстрактного, гарячий патріотизм, біль за зневагу володаря і Франції, героїчний підйом, що перемагає особистий біль і саму смерть. А кінчиться мажорним акордом, гімном на честь великої пристрасті життя, байдужої до долі одиниць.

Український автор, у хвилину смерті героїв, згадує «рідне і знайоме», яке остаточно запановує над «недосяжним»… Цікаво м. і. порівняти з тим хочби сцену прощання синів Тараса Бульби з матір’ю. Лише як хмаринка легкого жалю за скінченим дитинством вривається у Гоголя, рідне і знайоме» в героїчну симфонію великого «недосяжного», в трагічну симфонію боротьби і смерті, яка дзвенить в ухах будучих січовиків, мандрівників через океан степів.

Темі смерті присвячений культ «незнаного вояка». Деінде той культ є культом перемоги ідеї над одиницею, посвяти над егоїзмом, абстрактного над «конкретною людиною», героїзму душі над тілом. Але український автор (А. Курдидик: «Незвісному борцеві») не про це віршує, лиш про тс, «як повисли охлялі від болю прапори», про «очі, що сліз повні-повні», про лемент: «Бідний він! Ой бідний той незвісний жовнір»! Бо «тобі однаково, чи фанфари грають, чи пекло гогоче», а тому: «Не вставай», «спи» в своїй могилі…

Той самий Schmerz der Kreatur не опромінений ніякою ідеєю, яка про той «біль» змушувала б забувати. Тут – особистий фізичний біль або смерть є найбільшим нещастям, там – смерть героя має щось будуючого, бо була вона його моральним тріумфом над ворожим світом, перед яким ніяка сила не змусила його схилити прапору. Згадується відношення до смерті Тараса Бульби на кострищіг або Шевченка, якого не смутять терпіння або і кінець des somatischen Daseins (Шпенглер), аби лиш послужили вони прикладом для «онуків», аби «повіяв новий вогонь з Холодного яру».

Хорують на цей «біологічний переляк перед смертію, перед знищенням» [98], очевидно і «пролетарські» письменники. Між іншим Д. Фальківський все підкреслює «момент невиправданості загибелі в бою окремої людини» («конкретної людини» Франка – Єфремова). Він в боротьбі бачить тільки «криваві шмаття замість тіла і пожарища замість хат» (те саме і в Тичини).

Цей «біологічний переляк» в нього «абсолютна норма мислення й основна психічна підвалина, щоб сприймати світ… Смерть окремої одиниці, а тим більше кількох, це ледви чи не катастрофа». Його драма – драма «фізичної загибелі», «його скорбота має абсолютний характер», а «біологічна цінність людини стає за найвищий критерій», він знає лише «безглуздя і невиправданість загибелі людини». Смерть для нього ніколи не відкриває ніяких перспектив, є лише «безнадійний кінець». А звідси мораль – та сама стара – що ніякі «фантоми» не варті «крові, муки і страждань» отої «окремої» або «конкретної людини». Vivat caritas, pereat mundus! Хай живе гуманність і мир, хочби згинули всі шляхетні людські інстинкти самопожертви і боротьби за великі «фантоми»…

Від такого світогляду один крок до нігілізму, до заперечення самого життя, жах перед ним. Коли на цім світі так кепсько ведеться всім тим, що «мерзнуть» і «гнуться», «в даремній борні», всім тим «осміяним», «скаліченим», що «жахаються», «плачуть» і «боліють», – то очевидно такий світ, повний терпінь і болю, не має рації буття. Для людей здорових душею і духом, уникнення терпіння або насолода-гедонізм не є найвищими цінностями. Вони мірять вартість життя… не мірою тих другорядних речей. Цим людям, не зважаючи на терпіння, не бракує могутньої волі, прийняття (Ja – sagen) життя, коли розріст і підйом є всім. Але інакше думають кволі: «Життя не має сенсу»; «резигнація»; «на що сльози?» – хирлявий і сентиментальний спосіб думання. «Невдачникові легше мабуть зносити (біду), якщо він знайшов когось, кого може зробити за це відповідальним» [99] : в данім випадку – життя, середовище.

В невдачника життєві змагання викликають лише «меланхолію», «смутку настрій», прозьбу спокою «знесиленим борцям», його єдина реакція на удари долі – «слізоньки сумно-безсилі», «одчаю зітхання», «стогін страшної журби», «безмежного болю» – квиління. Перед розіллятою в світі «злобою» огортає його «жах». А «ворожнечу» – якої повно в житті – римує він з «порожнечою», хоч всі здорові, не розторощені долею саме там, де нема ворожнечі, цебто зусилля й змагу, – бачать порожнечу [100].

Душею кволі дивляться на борців, як на «гладіаторів», як на чужих наймитів (Селегій). На їх думку спонукує людей до чину або «нудьга», або «звиродніння», бо з власної охоти, навіть для оборони, не піднесе людина руки. Знаний автор одного великого роману не розуміє: «Навіщо стільки крові?» його велике питання є:

«Пощо люди жеруться як собаки, пощо ллється стільки живої крові?» йому жаль… «тих людей, котрих турбує війна… Чому воно так діється на світі, чому життя це один бій, одна безнастанна тривога, і коли тому… прийде кінець»? (Б. Лепкий, Мазепа).

Картає «маму-природу» за її «звірство» і О. Маковей:

Природа люта, мачуха лукава,

Убійнице ненаситна, кривава

За що тобі пісні од нас і слава,

Чого принаджуєш ти нас собою

І всіх на смерть затроюєш борбою,

Учителько ненависті і розбою,

Подателько злодійської науки?

За ту борбу, зажерту від дитини –

– посилає їй автор прокляття…

А за ними безліч інших авторів: Черкасенко з його «боротьбою двох первнів – звірячого і духового», Галан з його світом «вовків», Тичина з його «звірячим світом» і ряд проклинателів міста, переляканих його інтензивним, складним, киплячим життям небезпек і морозячим кров гойданням між низинами нужди і вершинами успіху.

«Діонісійський Бог і людина не лише може собі позволити око-в-око глянути на жахливе і проблематичне, але і доконати навіть люксусу знищення, щоб з усякої пустелі зробити багату і плодючу країну» [101].

Така людина благословляє конфлікт і боротьбу, як благословляє і викликає Шевченко свою «злую долю», бо це стихія сильного, в якій він перемагає. Але люди з зламаним моральним хребтом, ненавидять «природу люту», бо самі лагідні мов ягня; – «ненаситну» – бо скромні супроти всякого насильника; – учительку «ненависті», бо вміють любити «всіх людей, і ворогів, і друзів» (С. Черкасенко). Вони ненавидять накинення їх звихненій спині закону «боротьби зажертої», бо ненавидять не лише життя, але й – самі не посідаючи їх – найважніші інстинкти життя, інстинкти самоохорони, ненавидять тривогу, вічне «пильнуй!» всіх змислів, кожно-хвилинну готовість до скоку; бо прагнуть «безтурботності» і, деякі, «царства Божого на землі», але не за Євангельським приписом, який вчить, що царство Боже здобувається зусиллям.

Тут ми підходимо до нової проблеми, проблеми «щастя». Щастя находять наші анеміки не в повноті життя, лише в його стагнації. Нічого не бажати, не приймати ударів і не завдавати їх. Щастя – це «воля бути слабим», це – захищена від вітрів, звернена до сонця санаторія душевних сухітників, тих, хто «тільки тужить за життям і плаче», хто сам про себе каже, і про собі подібних: «Ми кволі, серцем хворі» [102].

Таке є щастя для «незлобного серця» Черкасенка, спрага «святого і тихого спокою», і «згоди», коли «не буде ворога, а будуть всі братами». Таким є щастя «маленьких Дон-Кіхотів» Галана, щастя «оливкових гаїв» з населяючими їх дегенераторами, яким автор дає пишне ім’я «людини» таке «щастя» Винниченкових філістрів від соціалізму з мріями про «кучеряві хмаринки», про «тиху, затишну хатину», де можна «чудесно було б лежати… і дивитися в небо» («Ой не хочу жати, ой хочу лежати!»), про ідеал овець, що «жують траву і іржуть від задоволення», про те, коли череда дегенератів нарешті позбудеться з поміж себе правдивих людей «з незалежною поставою» і «холодною недбалістю в погляді»… [103].

Здорова душею і духом людина ніколи не зрозуміє цієї втечі від життя, ні такого «щастя» [104]. І сильні мають свої слабі години, коли вони потребують потіхи, спокою, але з якої рації підносити ці потреби моменту слабості до ідеалу, до бажаного? Бо ж «критерій правди лежить в піднесенні почуття могутності» [105], не в униканню болю і боротьби! Щастя у «фіалковім гаю» бажають собі лише ті, що хворують на евдомонізм, на «фізіологічне вичерпання», на «заник волі» [106]. Цей свій «ідеал щастя» і хочуть накинути нам отсі «хворі, серцем кволі», від яких аж роїться в нашім письменстві.

В зв’язку з їх запереченням життя та їх ідеалом «щастя», стоїть і їх трактування проблеми добра і зла. І тут наша естетика декадансу є вірною собі. Негує «зло» – яким ім’ям часто окреслюють добро, як його розуміли Гете і А. Франс, Лондон і Б. Ібаньєс, Стрінберг і Ніцше. Всі ті, які знали, що боротьбою стоїть і розвивається світ; що нове є завше «зле», бо ломить старі злі скрижалі і перевертає граничні стовпи. Для велетнів людської думки добро і «зло», яким – як бачили – окреслюють кволі всяке знищення, всяку борню, були «доповняючі вартостеві поняття», бо «життя в усіх своїх інстинктах має так само Так, як і Ні» [107] ; бо до життя однаково потрібні «і розкіш творця, і завзяття руїнника» [108], бо лише з зудару ворожих сил – добрих зі злими – повстає нове.

Глибоко, не розумів а відчував, усіми фібрами своєї трагічної душі значення ідеї полярності (добра і зла) в людськім житті Шевченко, але не його епігони. Бо для них не існували поняття «нового», замість «абстрактного», замість ідей, ідеалу, знали вони лише поняття «конкретної людини», а все, що «турбувало» її спокій і вигоду – називалося «злом»: сильні афекти, певність себе, бажання розросту, заповідь війни всьому змиршавілому й хворому. Бридячися сильним, вони бридилися силою. Негуючи силу, негували всяке, навіть спасенне насильство, «зло». «Хто кволий, немає рації» – абсурдна засада для них, яку вони заступали своєю: «Хто сильний, не має рації, бо є злий!» Навіть хто кличе бути сильним, щоб «кайдани пірвати». Це була естетика стужених за вигодою, філософія з вирваним з неї мужеським первнем.

Позбавлене свого первня й наше трактування проблеми любові. Наша еротика це передовсім – туга. Поет любить свою «панянку», лише сказати їй не вміє; він «на балконі в’яне з жалю», його спомини просять мов діти голодні: «Всміхнись, по головці погладь!» В його віршах «біль розлитий і сум». Закоханий поет просить ласки в своєї милої… Другий просить – «заждать на нас злотосяйного Феба», що мчить повз нас на «скорій колісниці»… [109].

Тичина просить зливи з ясної блакиті… Інший знов просить, щоб «заглянуло сонце у наше віконце», і т. д. до безконечності, всі «взивають і вопіють» ласки… Або така прозаїчна еротика. Називається «П’ять листів», з яких один кінчиться реченням: «І я вас люблю!», другий: «І тому я, тужу за вами!», а третій: «Чому ви не прийшли?». Еротика, яка «в’яне» і «тужить», «не вміє» й «не посміє». Знова, світ не як воля і боротьба, а як терпіння і муки. Така ця еротика. Як далека від них еротика Стендаля, Меріме, Морана, агресивна, як і їх наставлення до долі, до «щастя», до природи, до добра і зла, до смерті і життя взагалі з усіми його загадками.

Чи інша любов до рідного краю, поскільки відбивається в письменстві? Совєтський критик цитує Атаманюка і його патріотично «ріднокрайські» писання, де обійнялися «недоля з журбою» і питає:

«Що Галичині від цих безсилих слів жалю і цього порожнього резонерства… І доки вони будуть плакати і тужити? Аджеж розпач бере від їх рабського скигління!… Не пафос змагання, не певність своїх сил, не думка…, що запалює слабодухих, а традиції: зібратися… і поплакати над ненькою дорогою». «Емоційно вони (ці твори) не дієві», «шаблонові слова», «фальшивий пафос» «холодного серця», пуста «ламентація» [110].

Чи не подібні до Атаманюка Яблуненко, Козоріс? Про інших не кажу. Може характеристика Я. Савченка була б загостра для них, але – чи знайдемо в усіх наших публікаціях на цю тему (любов до рідного краю) хоч краплину того розпеченого до білості пафосу, який аж вибирає нам очі з маленької на тлі революції Кемаля – повісті турецької авторки – «Кривава сорочка»? [111].

Загальний світогляд, що відбивається в нашім письменстві, унеможливлює і розвиток української драми. Темою такого типу драми, каже Шпенглер, є «не героїчна людинч чину, якої сильну волю… ломить опір чужих сил, або демонів власного серця, – лише безвольний страдалець, якого тілесне існування – без глибшої причини – руйнується». Так само трагедія отих героїв нашої «драми» і нашої поезії лежить в тім, що посовгнулися на гладкій дорозі, або що хтось їх влучив камінчиком ізза тину. Трагедія нещасного випадку. «Трагіка людини, яка хоче лише існувати, але не перемогти» [112].

Я писав в ЛНВ з нагоди вистави совєтського фільму «Шевченко»:

«В тім фільмі драма «Шевченка» це драма розтоптаного по дорозі хробака… Подібні муки зазнавав не лиш Шевченко, а й всякий сирота, всякий солдат… Конфлікт героя з окруженням в драмі повинен бути добровільний…, органічно випливаючий з його наставлення, не припадковий… Інакше це ще не матеріал до драми». «Трагедія Бучми-Шевченка це «трагедія» людини, якій нагло спала на голову цеглина» [113].

Оттакою є й трагедія Дон-Кіхота Галана, «трагедія» драми М. Вовчура – «Перемога» (Коломия), трагедія «безвольних страдальців». І мені дуже приємно навести на скріплення моїх думок – вискази на цю тему Б. Шоу і Фолькельта, які майже в тих самих словах висловлюють ту саму думку. Відповідаючи одному авторові, писав Б. Шоу:

«Головна хиба в випадку, про який ви оповідаєте, це брак всякої драматичної прикмети. Нещасливий випадок не є ніякою дією… Виведіть нам якогось канцеліста, переїханого автобусом, то нічого ви, опріч поліційного протоколу звідти не видушите. Ніхто не журиться тим канцелістом, а значить і тим, що з ним сталося, опріч його жінки. Для неї може це й є софоклівська трагедія, але більше ні для кого» [114].

Власне наша «драматургія» часто плутає поняття трагедії з поняттям поліційного протоколу, бо в неї «конкретна людина», з душею «безвольного страдальця» це добра нагода поплакати і поістеризуватися…

Як на тлі антитрагічного наставлення цілої української психіки могла зродитися драма? Демель зауважує, що трагіка можлива лише на грунті «волі влади». Отже звідки їй взятися в нас з нашою Wille zur Krankheit?

Трагічне, каже Фолькельт, виражається в «способі, як переносить хтось терпіння і як з ними бореться» [115]. А ми бачили вже, як переносять біль скиглії, яких галерею представлено вгорі, звідки ж в них має взятися почуття трагічного? Де в них Lebensglut, те горіння, яке тріумфує й над самим болем і над смертю? Трагічна доля мусить повстати з внутрішньої конечності, не з випадку, з характеру героя [116]. Де ж вона повстане в нас, що не зносимо характерів? Де може бути у нас та «велетенська доля» Шіллера, яка, «роздушуючи людину, підносить її», – коли фізична смерть для нас є катастрофою? Де може бути мова в нас про намір героя боротися з ворожим світом (конечна передумова трагедії!), коли нашою мудрістю є втекти від цього світу без боротьби?

Трагедія повинна «збудити настрої, які окрилюють і підносять душу» [117]; на великості душі героя, якої не зломлять найтяжчі удари долі, ми гартуємо власну душу, і її волю скорше вмерти, аніж піддатися. Деж може бути ця трагедія, коли її українські герої збуджують почуття не самопевності, лише rührende Traurigkeit (зворушливої сумовитості) і klagendes Selbstbedauein (скиглячого самопожалування) [118], не кріплять, лише ломлять душу? «Сентиментальне зворушення душі стоїть в суперечності до її повного сили напруження, до її мужеського випростування». Ось чому рідка драма в нас, бо передусім хочуть не випрямити, але розніжити, «розмягшити наше внутрішнє Я [119].

Il faut aimer le Dieu caché qui est en eux.

Так виразив один поет суперечність між земними стремліннями і болями «конкретної людини» та божеськими стремліннями, закладеними в її душу. «Не треба любити людей, треба любити Бога, що укритий в них»… Але наші поети і проблему Бога розв’язують на свій лад. їх Бог не є в них самих, а зовні, чужа сила, як та ласкава доля, яку вони під різними постатями – кличуть, щоби прийшла до них. Прометеївської борні з тим Богом (як напр. Шевченко) вони не знають. Це не душі богоборців, лише, як каже один комуніст, – «заплакані душі»:

Пошлю свою душу в юрбу,

В юрбу, що шукає раю,

Нехай мене, бідну рабу

Люди візьмуть до світлого раю.

Вони не знають, що царство Божіє виборюється, не випрошується; вони хочуть прослизнути туди, що так скажу, без квитка, «зайцем».

Цей Бог, їх найвища справедливість представляється атеїстам як «мама природа», що одначе не зміняє свого українофільського вигляду. Маковей (та й не лиш він) нарікали на «маму природу» за те, що за жорстока була (за природня! – сказав би я); за те, що «затроювала» нас духом борні; що щастя «вимірювала мірою боротьби, а не страждання і сліз». Їх Бог – це Бог упосліджених, що винагороджує слабих за їх терпіння й сльози, не за гарні душі і відважні вчинки. Мабуть Євангелія ніколи не стала б великою книгою, коли б, всупереч до наших та інших гуманітаристів, не поставила любов до Бога понад любов до «окремої людини» (ближнього), коли б не сказала без жалю «топтати рідне і знайоме» в ім’я «фантастичного».

Цього Бога досі ще не пізнала втомлена й мов немазаний віз рипляча, в потребі і без потреби, ота література, його пізнали інші. Пізнав його Кіркегард, який жадає, щоби ми любили Бога, ненавидячи, коли це треба, себе, інших, батька і матір. Знає цього Бога Лягерлеф, Бога не ревних сліз, а чинної покути, суворого і великого. Така є й їх «мама природа», не зненавиджена ненавистю кволих, як в Маковея, але укохана любов’ю сильних, як в Гамсуна. Цю «матір-природу» згадує автор «Пана», проголошуючи:

«Славу тьмі і шемранню Бога між деревами… І дикій кітці, готовій до скоку… Ця тиша, що шемрає, до мого вуха, це кров всесвіту, що кипить, це € Бог, що живе в природі і в мені».

Це Бог великий і сильний, який не поза нами, лише в нашім серці, але якого пізнається серцем, що є в стані «кипіння», не в стані млосної безвладності.

Таке психологічне наставлення, взагалі наша життєва мудрість є джерелом убогості ідей тої нашої літератури, примітивності і плиткості її постави до великих проблем життя. Хоч це звучить як нісенітниця для деяких наших критиків, але конечно мати поетові свою філософію. Один з тих критиків пише: «критики Гамсуна шукають в нього силоміць світогляду, якоїсь світової філософії», але надаремно, «Гамсун не збирає своїх вражень в ніякій призмі каміння мудрості, в ніяких узагальненнях» [120].

Критик має рлцію коли під «світоглядом» розуміти закінчену філософічну систему, та інакше, коли під «світоглядом» розуміти Lebensstimmung («життєвий настрій») Унгерса. А втім, теорія «історії літератури як історії проблем» згори вимагає наявності «світогляду» письменників. І вони його, розуміється, мають, як має його і українське письменство – але такий, якого характеристику я тут даю. Пасивно-песимістичний світогляд тої нашої літератури і є причиною її убогості і безнадійності; того, що вона (пише Савченко) «знесилена малими думками і скупими емоціями»; що не розвязала ще «проблеми тематики», що «культурно неузброєна»; що не є мистецтвом, бо «мистецтво не може стимулюватися і запліднюватися песимістичною філософією» [121], а тим менше – убогою.

Та сама нехіть до «узагальнень», до певного «світогляду», до того, щоб мати якусь «життєву філософію» в письменстві, ця «малість думок», або кажучи мазепинською мовою, наше засадниче «нейтральство» щодо основних проблем життя – не лишилося без впливу й на стиль того українського письменства. В нас залюбки малюють «факти об’єктивного життя», так, ніби без їх авторської інтерпретації і добору, без печаті «життєвої філософії» автора – ці факти щось означали!

В нас залюбки обмежуються до «фотографізму». Автор пише не те, що відчуває і розуміє, а що «бачить». В нім діє не – єдино-творче – суб’єктивне уявлення чи сприймання, лише «об’єктивне» представлення. Автор глядить перед себе, не в середину свого (порожнього) внутрішнього Я і не в укриту суть явища. На першім пляні в нього «точність» копіїста, не творча, активна воля завдати насильство «фактам» життя, щоби впхати їх в певну, ним вимріяну форму, щоб відкрити їх суть, дати їм свою оцінку. Девізою наших авторів є «як я це бачу», не – «як я це бачу». Тому стиль тих авторів нудкий, стиль фортеп’янового автомата, без індивідуальної нотки, без тремтіння власної суто-особистої пристрасті.

Звикши розливатися сльозами над своїм і ближніх тілесним болем, засвоїли собі ті наші письменники такий самий розпливчастий, розтягнутий, розперезаний стиль. Рідко який наш автор володіє секретом віддати сильне порушення душі «мінімумом рисок на папері», яким нпр. володів Рембрандт [122]. Майже ні один наш автор не розумів би Ніцше, з його вирізненням поета, «який найбільшу увагу кладе на укриту думку, а в своїх книжках більше, ніж все виповіджене, любить Gedankenstriche» [123].

Такого звуть в нас «футуристом», просять бути «популярнішим» і взоруватися на Квітці-Основ’яненку. Ще менше зрозумілі нашим авторам уваги Фолькельта, що тільки «сильний, настирливий спосіб писати, який показує стримане, скупо виявлене почування, надає нашому зворушенню щось з твердого і непохитного характеру» [124]. Цей «скупий» спосіб писання творить м. ін. таємницю чару Стефаника. Але не піднестися до нього розжалобленій, що знесла всі шлюзи, сльозавій розчуленості українських плакс в літературі. Панувати над болем, власним розревненням, це занадто аристократичні, «панські» прикмети для плебейської інтелігенції та її авторів. Вони не лиш над своїми «героями» бідкаються, але і над собою, повідомляючи читача, як тяжко було їм писати, бо й кишеня порожня і в животі щось муляло.

Не може видати таке мистецтво і правдивого творчого пафосу або «фанатизму». Бо «фанатизм є захоплення абстрактним, це абстрактна думка, яка заперечує існуюче, руйнує конкретне» [125]. Де ж би він міг повстати в нашій літературі, яка з засади дає перевагу конкретному («конкретній людині») і так боїться духа заперечення, хоч би заперечення злого?

Тому майже нема в нас, як теми самого процесу творення, бігу до мети, боротьби й здобування бажаного, коли людина горить, мов свічка запалена з обох кінців. Ось взірець нашого підходу до проблеми:

Погуділа хуртовина над полями.

Та заплакала калина ягідками,

а потім відразу:

Не журися, безнадійно не хиляйся,

Весни Божої спокійно дожидайся!

Прийдуть ночі, ясні, сині, веснянії

Заспівають на калині соловії,

і все буде гаразд!

Спершу поплач, потім – не хвилюйся, «спокійно дожидайся», а потім – апотеоза за відвагу – вона прийде! Сама, навіть не потребуєте з печі злазити і дверей відчиняти… Чи не вражає тут брак найважнішої ланки в ланцюгу відчувань? Є лиш «плач» за тим, чого хотілося б мати, і мрія-втіха, що воно таки прийде, в межичасі ж – «спокійне дожидання». А де ж активний порив здобути це, чого прагнеш мати? Де неспокій здобувця? поезія того «межичасу»? Де перешкоди, які лише додають енергії борцеві, який не в плачу і в дожиданні бачить призначення (і насолоду) життя, а саме в боротьбі з тими перешкодами, в огні творчості, в процесі здобування? Чому в нашого поета по бурі має плакати калина, а напр. в Бодлєра – «хуртовина відмолоджує квіти» (L’orage rejeunit les fleures), які прагнуть бурі?

Бетховен писав своїй старій приятельці Беттіні: «сентиментальне зворушення личить тільки бабам (вибач мені це), мужчині мусить музика викресати огонь з душі… Мистці мають цей вогонь, вони не плачуть» [126].

Знає наша література проблиски того вогню, і нова, і стара. Але які ж рідкі! Знав цей вогонь митця О. Стороженко. І він знав горе, та «ховався з ним од людей як скупий з грішми», не виставляючи його, як інші, – в усіх вікнах своєї літературної крамнички. І він знав, що то сльоза, але з нього була «козача сльоза», яка «глибоко криється в серці, важка вона, не латво її зворушити», а як вже хто «видавить» її, то не розливним морем нудкого жалю розілєється вона, лише «вихопиться полум’ям», «хлипне кривавою хвилею», «розстелиться пекельним чадом», мов «диявольським куревом» [127]. Ось активне, мужнє приймання болю, яке є винятком в нашім письменстві.

Митці горять, не плачуть. Так, як і Шевченко. Так, як і Леся Українка, в якої не плач, лише «пісня безумна» з туги родиться, яка «», не посумувати над ним. Ту пісню символізує вона не в постаті каліки, лише в постаті «хижої птиці» з чорними крильми. Навіть не знає, «на щастя чи на горе» собі співає цю пісню, але їй важне не «щастя» чи «горе» конкретної людини, лише щоб «гнатися на безвість до загину»: «так божевільний волю здобуває» і так любить ту волю, самий процес її здобування, не «спокійне дожидання». Але це виїмки. Взагалі ж душа більшості українських творців не кремінь, і не Бетховенаівський вогонь викрешують з неї удари долі, лише – мов з тої губки – потоки води…

Наскрізь не мистецький, не трагічний «життєвий настрій» тих наших письменників є причиною і убогості їх тематики і відсутності в них правдивого здорового, не розслаблюючого, лиш гартуючого душу пафосу. Хвороба ця опанувала цілу нашу літературу, і «буржуазну», і «комуністичну», бо суть не в темі, за яку беруться наші автори і не в партійнім білеті, лише в тім душевнім наставленню, в тім «життєвім настрою», який об’єднує «комуністів» Галана чи Фальківського з деякими «буржуями» сучасної галицької літератури, а всіх разом з Квіткою-Основ’яненком. Не відстає й так звана «бадьора література», яка зачинає продукувати своїх снобів, що чіпляються нових гасел задля моди. Очевидно, що така механічна сполука незмінного сумно-слізного психічного наставлення з нахапаними бадьорими фразами – нічого додатнього не дає.

Такою є наша естетика, естетика декадансу. Естетика втомлених, змучених, зрозпачених і заплаканих, спрагнених колискової мельодії святого спокою, життя без змагань, духових калік, вражливих тільки на тваринний біль; естетика ліричних гістериків, заражених біологічним переляком перед світом з його «жорстокими» законами, тікаючих від його «злоби», від його «тривоги», зтужених за щастям пасічника, готових «обійняти всіх людей, і ворогів, і друзів»; естетика кволих, серцем хворих, «безвольних страдальців» і просто духових ледарів і нудярів.

Це естетика, що обезвартнює життя, вчить резигнації і позбавляє сили опору; що вбиває жадобу; естетика розторощених життям, що гинуть в світі твердих чеснот. Це естетика людей, що воліли б вийняти з світа чинник сили і волі, і всі тверді чесноти; проскрибувати суворість до себе і до інших, гарт душі, осуд слабості і культ сили, яка в гармонії з природою каже Так! до ворогування, дісонансу й боротьби.

«Я навчаю Ні до всього, що робить слабим і втомленим. Я знаю Так до всього, що загартовує і збільшує силу» [128]. І тому наше рішуче Ні – повинна стрінути така естетика декадансу, бо на її філософії не вирости ніяким шляхетним, підносячим емоціям, ніяким окрилюючим думкам. «Всі афекти, великі бажання, пристрасті могутності, любові, помсти, посідання хочуть моралісти погасити (як «негарні») ї вирвати з корінням, очистити від них душу» [129]. Прихильники цеї естетики проповідують збідніння життя (кажучи, що це є «гарне») і тому таку естетику треба систематично поборювати…

Просто задля вимог громадянсько-психічної гігієни підростаючого покоління. Один з спеціалістів від гігієни пише:

«Для розвитку добрих прикмет дитини, батьки повинні плекати в ній характер і витревалість. Коли дитина впала і вдарилася, було б дуже немудро, виразами глибокого співчуття, голосінням, зітханнями і пестощами, («о, бідна нещаслива дитинка!»…) старатися розчулити її і спричинитися до того, щоби даний стан здався їй невідрадним, жахливим, вмовляючи невиносимість болю від марного удару і потребу зараз розревітися; тимчасом як слова: «пусте! до завтра загоїться»! і т. ін., що виходять з тої самої співчутливої, але розсудної неньчиної душі, зараз вмовлять в дитину щось протилежне: вона почухається, перетерпить біль, який здасться тепер менше дошкульний, готове до плачу обличчя дитини вирівняється і вона, якби нічого не сталося, знов віддасться забаві.

Таке виховання має наслідком витревалість супроти відчувань болю, зміцнює характер, робить відпорнішим організм в життєвій боротьбі. «Будити до діяльності силу волі, ось що треба визнати найважнішим правилом виховання» (Захарія), а «перше і найважніше, чого повинна вчитися дитина, це зносити терпіння» (Ж. Ж. Руссо). Можна жаліти дитину, та не треба розпускати, розвинчувати і розслабляти ні моральної, ні фізичної сторони її організму» [130].

Українська «естетика декадансу», збуджуючи хоробливий жаль до тих, що терплять біль, розпливаючися в «голосінню, зітханнях і пестощах», стараючися «розжалобити», «розчулити» власним нещастям, – ослаблює витревалість нашої душі, ломить характер, робить його безвідпорним на удари життя, до нього не пристосованим, не придатним до життєвої борні… Для життєвого успіху, каже Мельфорд, треба насамперед не «любуватися терпінням». Тимчасом «любуватися терпінням», смакувати його, – це саме цілий сенс тої нашої літератури.

Цікаво, що ця декадентська філософія виявляється не лише в літературі. Так само пр. в малярстві. Недавно про одного з найбільших наших малярів зауважив критик, що не було в його образах «стихії, того творчого неспокою, що хвилює і запліднює». В «Ой у полі жито» – «не відчуваєте грози смерті. «Відьма» – добродушна і нешкідлива старушка». Війська Ігоря виїздять до бою з половцями мов на прогулку. Молодий князь, що виїздить з середновічного городу, «поет-мрійник, що хилить розмріяну головку на рамя опікуна» [131] Без трагічної напруги, без глибокої лірики, без глибоких характерів; та сама життєва філософія.

Той самий «життєвий настрій» прозирає в музиці. Я вже цитував колись голоси критики на оперу М. Лисенка – «Тарас Бульба». Як далеко вона своїм легкодушним ліризмом від трагізму тої постаті і тої гарно-одчайдушної доби! Ось ще з рецензії на одного українського скрипака: «Найістотніше в Москвина – його майже класичний спокій, із якого він навіть не виходить тоді, коли цього конечно вимагає твір», який повинен дихати «південною кипучістю», але якого віддати «не тільки ноти, але «духа» не дав скрипакові отой його «спокій» [132]. Спокій дорослих дітей, втомлених, тих що не люблять життя сильного, барвного, «неспокійного», «кипучого».

В етюді про Паскаля каже Гекслі:

«те, що люди беруть за свій світогляд, це тільки проекція їх власного фізичного і душевного стану. Не раз отже власна уломність і каліцтво підносяться до значення загально-обов’язуючої чесноти. Незносні болі голови та інші недомагання не позволили Паскалю бути оптимістом. І тому хотів він накинути іншим людям свою неврастенічну метафізику, якої причиною були діспепсія і безсонність».

Подібна є причина і нашої «неврастенічної метафізики», що криється не тільки за нашою літературою. Ми є хворі душею, як Паскаль тілом. Ми хворуємо на атрофію, заник життєвих інстинктів, мужеських первнів життя, які дають перемогу в світі, і тому хочемо накинути іншим етику й естетику «безвольних страдальців».

Який є соціальний коррелят цієї естетики? Є ним «неісторична нація», народ Провансу, провінції, далекої від гамору великих історичних шляхів, з притупленою психікою того, ким командують, який борониться, лише підносячи руки до гори, любить «нейтральство», який не засмакував у повні самостійного життя, щастя бротьби і підкорення інших своїй волі. Треба перетравити в собі позісталості цеї упослідженості, вбити психіку каліки, – тоді наша естетика стане на шлях до визволення. А разом з тим і наша політика.

Кудою йде цей шлях? Ceterum censeo, через літературу окціденту, літературу того європейця, про якого сказав якось Ллойд Джордж, що є він «найжаднійший боротьби серед всіх мешканців землі, що завше мусить щось або когось поборювати» [133], а другий: «ми окцідентали, ми борці з переконання, по своїй суті» [134]. Але чи цей шлях вказується нашій молоді, що займабться проблемами естетики? Далеко до того! В нас здається і не відчувають цілої глибини думки, яку я взяв за motto до цеї книги: що це питання сили народу, що вважає він за «гарне»; чи його естетика гартує його до життя, чи ломить його сили в безсильнім «саможалкуванню».

Тим не хочу сказати, щоб ми зовсім не мали взірців до наслідування у власній літературній творчості. На першім місці, досі нездістансований, стоїть тут Шевченко; дуже вдячною темою є, під тим оглядом, розправа, яка б порівнювала підхід Шевченка до проблем життя з – яким же ж іншим! – підходом до них його епігонів. «Назад до Шевченка»! – такий заголовок повинна б була мати така розправа.

Це щодо питання «куди». А тепер щодо питання «як». Передусім не чередою! «Мистецтво – казав Креміє, – це діяльність безкорисна, якої передумовою вільний час» [135], – передусім для читача. Демократія, ширючи загальну освіту, побільшила число читаючих, але – пасивно, не активно читаючих. Тому артист не має журитися публікою, лише творити відповідно до своїх внутрішніх вимог. Модерне мистецтво не має йти до народу, лише народ має прийти до мистецтва, через підйом своєї матеріальної і духової культури. Нісенітниці твердить Л. Толстой, що дійсно добрий твір мистецтва є зрозумілий найширшим масам.

«До мистецтва не приходиться чередою, демократично, до нього підходиться поодинці, аристократично», через підйом культури одиниць, а не через отарне гуртування в «літературні школи» і «гуртки». З подібною апологією примітивізму нікуди не зайде і нічого не осягне ніякий мистецький гурт.

Це «куди» і це «як» – єдиний шлях піднести наше письменство.

Примітки

Вперше опубліковано: ЛНВ, 1930, т. 104, № 9, с. 811 – 822; № 10, с. 896 – 904.

86. Literaturgescichte als Problemgeschichte. Zur Frage Geisteshistor. Synthese mit besondrrer Beziehung auf W. Diethley von Rud. Ungers, 1924. Deut. Verlagges., Politik und Geschichte, Berlin.

87. «Наш приятель» ч. 7, 1930.

88. Я. Савченко. Мертве і живе в українській поезії, Життя і революція, кн. І, II 1929.

89. Сх. Л. Підгайного ibid. XII 1929.

90. П. Филипович, Земля і вітер.

91. О. Бабій, Перехрестя.

92. Nietzsche, Wiile zur Macht §510.

93. Nietzsche, ibid. §196.

94. Nietzsche, op. cit., §14.

95. Joh. Volkelt. Aesthetik des Tragischen. Munchen 1923

96. Черв. шлях 1926, ч. V – VI.

97. Я. Савченко, op. cit.

98. Ця і дальші цитати Я. Савченка op. cit.

99. Nietzsche, op. cit. §57 і 151.

100. Б. Гомзин.

101. Nietzsche – Wir Antipoden.

102. «Світ», ч. 1-6, 1926 (поезія «Інтермеццо»).

103. «Сонячна машина».

104. Nietzsche, op. cit. §257.

105. Nietzsche, op. cit. §257.

106. Nietzsche, op. cit. §257.

107. Nietzsche, op. cit. §146.

108. Zur Geburt d. Tragoedie.

109. «Світ» ч. 17-18, 1926 (Цитов. вірш).

110. Я. Савченко op. cit.

111. Галіба Едіб – В огні.

112. Untergang d. Abendlandes I, 437, 468.

113. ЛHВ. 1929 І.

114. N. Fr. Presse 16. 11. 1930.

115. Joh. Volkelt op. cit., ct. 72.

116. ibid. стор. 304.

117. ibid. стор. 194.

118. ibid. стор. 60 і 287.

119. ibid. стор. 408.

120. М. Рудницький – Гамсун (Діло, 15. 8. 1929).

121. Я. Савченко op. cit.

122. G. Simmel Rembrandt, ein Kunstphilos. Versuch.

123. Nietzsche Modernitaet.

124. Volkelt op. cit., ct. 418.

125. Hegel – Philos. d. Geschichte, §454.

126. Romain Rolland – Goethe u. Beethoven.

127. О. Стороженко Кіндрат Бубненко-Швидкий.

128 і 129. Nietzsche op. cit. § 58 і 139.

130. В. Камінський Друг Здравия, энциклопедия гигиены и физико-диетитического пользования, Киев 1906.

131. М. Голубець – Петро Холодний ЛНВ VІІ-VІІІ, 1930.

132. Діло 25. XII. 1929.

133. N. Fr. Presse 28. XII. 1929.

134. Др. Кайзерлінг в Revue de Paris 15. 11. 1929.

135. Benjamin Cremieuх Artes et Demokratie, Nouvelles Littéraire.

Подається за виданням: Донцов Д. Дві літератури нашої доби. – Торонто: Гомін України, 1958 р., с. 176 – 206.