«L’art pour l’art» чи як стимул життя?
Дмитро Донцов
Коли людина зміняє своє основне наставлення до життя, то новий духовий напрямок виявляється насамперед в мистецькій і науковій творчості.
(Хозе Ортега і Гассе – Завдання нашої доби).
Нема на світі гіршого прокляття, як так звана «об’єктивність», нема більшого нещастя, аніж «безсторонні» й «нейтральні».
«Об’єктивні» – ті, що бояться зайняти становище, ті, що вагаються вибрати, ті ні зимні, ні гарячі – паношаться і в громадськім житті, і в пресі, і в літературі, і в критиці. Вони не терплять нічого виразного, окресленого, оформленого. Не терплять тих, що ставляють дороговкази, що зневолюють їх – вибрати: за чи проти, зневолюють поставити кермо на певну ціль.
Щоби сховати свою безсилість, вбирають її в шати різних, нібито наукових теорій. В літературній критиці такою теорією нейтральних є – l’art pour l’art, мистецтво для мистецтва.
Цій теорії, або духові, з якого зродилася, завдячуємо низький рівень нашої літературної творчості і критики; завдячуємо факт, що – поминаючи кілька виїмків – наше письменство не видряпалося ще з трясовиська літератури «для домашнього вжитку».
Що таке «мистецтво для мистецтва»? Догмати цієї теорії такі:
1) літературна творчість мусить бути «об’єктивною»,
2) в ній грає роль лише момент споглядовий (контемпляційний), не волевий, не ті чи інші уподобання автора,
3) з неї має бути виключена всяка «тенденція», всякий «світогляд», всякий «напрямок»,
4) життя не сміє ставляти до мистця вимог, ні завдань, що лежали би поза мистецтвом; єдина вимога – це «форма», «гарність вислову»,
5) ідеал мистецтва – якась ближче неозначена «краса», «зміст» твору – байдужий.
Один галицький журналіст з породи «об’єктивних» гримить проти «догматичних критиків»: за те, що «добувають з великих письменників саме те, що в них самі вкладають»; за те, що буцімто хочуть «шукати в літературних творах суспільно-політичної тенденції» та на тій підставі їх оцінювати; за те, що «догматичний критик зводить питання вартості твору до питання про його співучасть в боротьбі за якийсь світогляд» [149]. Бенедето Кроче не бачить в мистецтві «змісту», лише «форму». Бо «зміст» – це розумова категорія. Мистецтво незалежне від науки, від ідей, моралі чи корисності. Воно – само для себе» [150].
Кант вважає гарне – предметом чистого, безінтересовного уподобання. Тим різниться воно від приємного і доброго, де входить момент корисності, пожиточності, пожадання. Ці моменти – на думку Канта – не грають ролі в естетиці: не розум, не поняття рішають, коли ми називаємо щось «гарним», лише почування. Приємне – те, що справляє насолоду змислам; добре – те, що ми цінимо, апробуємо, чому надаємо об’єктивну вартість з точки погляду загальної корисності або моралі; гарне те, що нам подобається, без огляду на корисність; подобається не розумові, а почуванню; що є предметом безінтересовного подиву, не пожадання, чи волі [151].
Так дивиться на красу і Шопенгауер. Коли звемо якусь річ «гарною», то в тій оцінці не забирає слова ні наша воля, ні заінтересування, що прив’язуємо до речі. Наш осуд – чисто «об’єктивний», а наше споглядання чиста контемпляція, без всякої, іншої домішки. Ми губимося, «поринаємо в предметі» нашого подиву, забуваємо про себе. Насолода гарним – є контемпляцією, позбавленою моменту волі. «Все одно, – каже він, – чи бачите ви захід сонця з вікна тюрми, чи палацу» [152].
Таке почуття краси у тих авторів, в якім мовчить наша воля, пристрасть, пожадання, мораль, світогляд. Це почуття має бути універсальне, загальне, одне для всіх. Краса? – питає Кант – смішно, коли хтось каже: «це на мою думку гарне». Нема «на мою думку»! Краса – одна, вона – властивість речі, не нашого смаку. Мистецтво не Дістає приказів ні від кого, не сміє мати посторонніх цілей нпр. виховання людей, ні виражати ту чи іншу ідею чи їх комплекс, ні збуджувати ті чи інші волеві настрої: ніякої «тенденції», ніякого світогляду»! Мистецтво служить само собі.
За цю теорію й ухопилися наші критики, спрощуючи думку майстрів, забуваючи, що самі ті майстри вносили в свої науки поправки, які ті науки нівечили. Лінива думка вульгаризаторів так вигідно чулася під периною мистецької «самовистачальності». Коли б не розторощуюча індивідуальність Шевченка, вони запевно не визнали б його творів за мистецькі – такі вони «тенденційні»!
Що таке тенденція в мистецтві? Говорити про неї як про «суспільно-політичний світогляд» – це спрощення, це неуцтво. Справа – глибша. Хвильовий – навіть в своїх чисто-комуністичних творах, подекуди і Бажан, – своїм світовідчуванням («тенденцією»), хоч змістом іншим, ближчий до «фашистів» Маланюка чи Ольжича, аніж до мармеладного комуніста Тичини.
Що ж це таке – тенденція? А Тичина – цей член малоросійського хору при російсько-большевицькій капличці – своєю сонячно-кларнетною музою рідний не так комуні, як ніжно-мрійній кобзі передвоєнного українофільства. Що ж це таке тенденція, отой «світогляд», коли далекі до себе митці одного «світогляду», а близькі – митці різних «світоглядів»? Ні, тенденція в творчості мистця складніша річ, аніж це снилося бідним епігонам «лярпурляртівської» критики…
З’їдливо й жорстоко глузує з їх теорії Ніцше:
«навіть коли виключити з мистецтва, як завдання, моральне проповідництво або направу людини, то й тоді зовсім ще не виходить, що мистецтво не має ні завдання, ні цілі, ні глузду, що є воно l’art pour l’art, якийсь хробак, що кусає себе за власний хвіст… Хто казав, що мистець об’єктивний? Що робить всяке мистецтво? Хіба воно не хвалить? Не звеличує? не вибирає? не вирізняє? Роблячи це, мистецтво надає ціну певним вартостям, або обезцінює їх. Чи це лиш так, мимоходом? випадково? Чи тут не бере участі інстинкт мистця? Чи його інстинкт спрямований на мистецтво, чи може скорше на його сенс, зміст, на життя? Чи не висловлює той інстинкт своїх бажань щодо того життя? Мистецтво є великий стимул життя: як можна розуміти його як щось, що не має ні завдань, ні цілей, як l’art pour l’art»? [153].
«Об’єктивні» відмовляють людині права на великі пристрасті в житті і в мистецтві: хай лиш хтось позбудеться афектів, сильних прив’язань і таких самих сильних відраз, – і знайде у них шлях до «правдивого пізнання». Безвольному інтелектові в пізнанні – відповідає у тих «об’єктивних» – «безвольна контемпляція» в мистецтві. Але що за наївність думати, що все гарне видається нам таким, коли глядіти на нього ohne Willen, без пристрасті і пожадання! «Краса сама в собі? Це тільки слово, навіть не поняття!» Оперта на нім естетика – є естетика декадансу, упадку. Пожадання, афекти, сили, що ділають в природі, ділають і в душі артиста. A l’art pour l’art – каже Ніцше – «це лиш кумкання жаб, що не знайшли собі місця на бенкеті життя, що з розпачі гинуть в своїм болоті» [154].
Хто сповнений почуттям власної сили, хто любить життя, не раз страшне, – той називає «гарними» ті речі і стани душі, які, навпаки, ненавидить і карбує як «бридкі» – інстинкт немочі і безсилля. Критерій краси – різний в сильних і здорових, в кволих і хворих [155]. В людини виїмкової, каже Ніцше, критерій гарного лежить зовсім не там, де він лежить у людини юрби [156].
Хто прагне упитися життям, хто йому не піддається, – знайде красу в однім, а в іншім той, хто прагне забуття й спокою, кого життя розчавлює. Візьмім Міріам Лесі Українки (). Вона кидає прокляття – і кесареві і синедріонові, всьому народові Ізраїля за те, що видає месію на муки й смерть, – і в тім для неї щось таке невимовно гарне, що одна ця мить варта була життя.
Але для тих, що тільки «млявими сльозами покропити» прийшли тіло месії, щоб знов сховатися по норах, – чи для тих був гарним вчинок «одержимої»? Напевно ні! Індусові – предметом подиву й естетичної адорації є священна корова, яка скрізь по тротуарах Бомбею лишає сліди своєї «божеської» присутності. Англійцеві Гекслі – ця «краса» є – свинством. Гадаю, що і в Ганді бритієць не бачив реінкарнації бельведерського Аполлона.
Критики закидають мені, що оцінюю твори мистецтва лише оскільки вони борються за «якийсь світогляд», оскільки в них висловлюється якась «суспільно-політична тенденція». Яке спрощення завдання! Совєтські критики колись виписали Хвильовому і «ваплітянам» довгий спис гріхів – які всі приписували моєму впливові, все в них, мовляв, «від Донцова»; а між іншим і «романтизм», і звеличення «вольового героя», і відкинення «реалізму в літературі» і пр. Чи це все є – «суспільно-політична тенденція»? Коли я волію героїв Д. Лондона від героїв Толстого – то це є «суспільно-політична тенденція»?
Або ось уривок з поезії:
О, як байдуже все, коли душа зімнята,
Сліпа, безкрила, сунеться на дно…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А ти її лови! Тримай! Тягни на гору!
Греби скоріше! І пливи, пливи!
Повір: незнане щось, у невідому пору
Тебе зустріне радісним: «живи!»
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ти приймеш знов життя,
І так захочеш жити,
його пізнавши глибоко до дна! (Олена Теліга)
А ось другий уривок:
Що можем ми, сіренькі як онучі?
Що можем ми? Родитись і померти…
Упасти без ридання і зомліть! (Косяченко)
Нема в обох віршах ніяких «супільно-політичних тенденцій». Але чи це значить, що в них взагалі нема ніяких тенденцій? І чи ці – які ж різні в обох поезіях – тенденції не становлять суті кожного мистецького твору? Чи обидві поезії однакові? Чи в них, як хочеться прихильникам «мистецтва для мистецтва», – лише споглядовий підхід до свого об’єкту-життя? Чи не промовляє з тих поезій чинник волі? Волі до життя в першім, і волі до смерті – в другім вірші? Чи критерієм краси не є тут різні світовідчування авторів? Чи нема тут благословенства життя в однім, заперечення його в другім? Чи нема осуду, оцінки, яких нібито не сміє бути в мистецтві? Підступні засідки часто готує нам життя, але – не дивлячись на це, гарним є воно для обдарованих надміром сил, для відважних. І – бридким для гіпохондриків, що нудять світом. Де ж є «одна для всіх» краса?
Кант впровадив поняття «естетичної нормальної ідеї» і каже, що «мурин мусить конче мати іншу нормальну ідею краси постаті, аніж білий, іншу – китаєць, іншу – європеєць» [157], і тим без сумніву робить вирву в своїй теорії «об’єктивної краси». Як можна говорити про «об’єктивну» красу, однакову для всіх, як про «властивість речей», коли для греків ідеалом краси була біла Венера, а для Бодлера – якраз чорна!
Що гарне для Ніцше, а що для Льва Толстого? Для Ніцше – все, що нагадує розклад, дегенерацію, – бридке. Всяка ознака вичерпання, втоми, гниття, викликає однакову реакцію, однакову оцінку, – «це бридке», це щось, що відражає! [158]. А для П’єра з «Війни і мира» в «запаху поту» і брудних онучах селянина було «щось приємне». І «грязные толстые пальцы» власних ніг П’єра викликали в нього «улыбку самодовольствия».
Хто приймає, хто кохає життя, – для того прояви розкладу – «бридкі». Натомість, вони гарні для того, хто приймає і кохає смерть і знищення. З наших естетичних осудів – «гарне», «бридке» – промовляє наше світовідчування, наші пожадання, наша воля, наш життєвий інстинкт, ціла наша душевна структура, зв’язана з точно означеними для кожного емоціями, з температурою душі, з ненавистями і любов’ю, адорацією і погордою.
Певно, артист, чи той, хто сприймає твір мистецтва – не думає лише образами, не вибирає і не оцінює розумом, не доводить логікою, – що це «гарне», а те «бридке» (як розрізняє «добре» від «злого»). Але все ж мистець робить і розрізнення, і вибір, і оцінку, і осуд, – лиш робить це в нім його непомильний інстинкт, інтуїція, в яких куняють, часто вибухаючи полум’ям натхнення, наші пристрасті і воля – не сама контемпляція, як думають сторонники «мистецтва для мистецтва». Є це інтуіція, «інстинкт, що нагло прокидається і робить свій осуд» [159]. Оцінка – це «гарне», а те «бридке» – є нагла, «короткозора», але – дуже переконлива. Наш інстинкт, інтуїція, кидає своє Так чи Hі ще заки розсудок прийде до слова [160].
Отже закидувати мені, що говорячи про відносність почуття краси, про роль в нім «світовідчування», я вводжу чужий мистецтву момент розумовості й логічності, – цілковите непорозуміння. Мистецтво – є мистецтвом, воно живе в своїй сфері, але – не є воно «загальне для всіх», і не є витвором холодної й бездушної контемляції, лише якраз отим Так або Hі.
І те Так і Ні – яке ж воно різне в різних типів людей, в різних мистців! Що це за типи? Кожний з майстрів прокопував між ними іншу межу, а, в суті речі, таку однакову. Тут і старе розрізнення Шпенглера – «травоїди» і «драпіжники»; подібно в Ніцше – «стадна худоба» і «хижак» [161]. Один англієць називає ці типи, особливо типи письменників – з японська йo і ін, залежно чи переважає в них мужеський чи жіночий первень [162].
Рене Діменіль, в передмові до творів Мопасана, ділить людей на «ентузіастів» і «жалібників» (pitoyables); «ентузіазм і милосердя (pitié) – два великі ресорти письменницького натхнення». І тому всіх майже письменників розділює він на два табори. «Ентузіасти» – Бальзак, Стендаль, Золя, Флобер, Леон Доде, Доржелес, Монтерлян; «жалібники» – Гонкур, Мопасан, більшість натуралістів, Моруа, Барбюс.
Сервантес знає два типи – Дон Кіхота і Санчо Пансу: Дон Кіхот – худий, неспокійний, амбітний, ідеаліст… Панса – гладкий, задоволений, веселий, готовий прийняти світ таким, яким він є. Англійський критик з «Daily Express» навіть всю людськість ділить на дві категорії – товстих і тонких, бо думає, що від тілесного устрою залежить і вдача людини [163]. Це ж була й думка Цезаря.
Естетику оцих «жалібників» (шкалу їх естетичних вартостей) називає Ніцше естетикою декадансу. Свою ж – естетикою повноти життя. Декадентам – краса є в спокою, в тиші, в гладкім морі. Їх противники, що славлять бога Діоніса, – бачать, як Шевченко, красу навіть в трагічнім, в «злій долі»: їх душа так повна творчих сил, що з кожної пустині робить оазу. Для них гарний – конфлікт. «Щодо митців, то я роблю таку різницю: що виявилося в їх творчості – ненависть до життя, чи перелив (Ueberfluss), надмір життя» [164] – каже Ніцше. Все те, де бачимо приборкані крила, опущені руки, похилене чоло, зламану гордість, тремтячі коліна, – все, що ділає депримуючо, є для естетичної людини – гидке [165].
Але не для кожної. Напр. Сент-Бева – «все мужеське, повне, горде, певне себе – дражнить і викликає спротив», як позбавлене моменту «краси». Він, як проти чогось негарного, є
«проти всього великого в людині і в речах; проти всього, що вірить в себе, що не потребує ні костурів, ні милосердної руки. Він корчиться, мов хробак, бо завше чує, як щось велике може розчавити його».
Для нього душа творця повинна бути без пристрастей, без тенденцій, без великого вогню [166]. Це зве він гарним. І все те бридке авторові «Заратустри».
Дві естетики, два світовідчування, дві краси! Богдан Лепкий, устами свого героя Чуйкевича, питає, заламуючи руки: «чому воно так діється на світі, чому життя це один бій, одна безнастанна тривога, і коли тому всьому прийде кінець?» Подібних тирад ви напевно не почуєте ні з уст царя Петра в «Полтаві» чи в «Петрі І-ім» Олексія Толстого, ні з уст Скшетуського, чи Володийовського. Бо їх світовідчування і критерії краси – діаметрально протилежні: бридкі Лепкому «бій» і «тривога» – гарними є для них.
В «Что такое искусство?» – пише Л. Толстой, що «почуття честі, патріотизму, закоханості – головний зміст теперішнього мистецтва» – викликає в нього лиш «погорду», як щось бридке. І дальше: «Греки бачили почуття краси в силі і мужності, гордили почуттям зневіри і розніженості», – і зле робили, каже граф, бо краса для нього була якраз в запереченні сили і мужності. Наводячи ці приклади, я не відбігаю від теми, бо, казав Кант, «естетичне уподобання є по суті те саме, чи коли його викликає твір мистецтва, чи безпосереднє споглядання природи й життя» [167]. Або візьмім інші приклади. Шевченко в «Івані Підкові»:
Було колись – запорожці вміли панувати.
Було колись добре жити на тій Україні.
А що зробив з того Федькович?
Було колись в Буковині, добре було жити,
Не знали ми, що то біда, та що то тужити.
(«Лук’ян Кобилиця»).
Дві філософії гарного. В Шевченка – гарне, це упоєння життям, хоч би грізним; гарне, це шал панувати, формувати життя. У Федьковича – гарне, це «добре жити» і ні за чим «не тужити». В першого – образ зроджений великою тугою сильної душі за сильним, в другого – великою втомою малої душі за спокоєм…
Ще класичний приклад двох понять краси, який я знайшов у Кюстіна в його славнозвісній книзі про Росію 1839 року. Сцена, в якій царський фельд’єгер б’є візника-мужика. Французький маркіз співчуває візникові, але не довго:
«крик (жертви) зменшував моє співчуття. Я бачив перед собою лише худобу. Чим сильніше той чоловік кричав, тим твердшим ставало моє серце… Предмети нашого співчуття мусять заховати почуття власної гідності, щоби ми могли дійсно боліти разом з ними… Співчуття, це… з’єднання з кимсь, а хто ж… може єднатися з тим, ким він погорджує»?
Почуття честі викликало в Л. Толстого «погорду». Брак почуття честі викликав у Кюстіна «погорду». Де красу Кюстіна зрозуміти Толстому, чи взагалі москалеві, який цілий час поклонявся ідеалові іншої краси – краси Антона Горемики, Нєкрасовських «бурлаків», «униженных и оскорблённых», що їх реакція на біль і наругу була «песня подобная стону»… Або «стенька-разинский» большевицький бунт, теж позбавлений «почуття честі», – брак якої Достоєвський уважав за основну прикмету російської революції.
В «Альбатросі» О’Флягерти – «навіть смерть не може зломити гордості» героя. На терпіння мовчав, бо «гордість не позволяла вискавулювати свою тугу до місяця мов самітний пес»… Як вискавулювали її многі наші автори, що в тім бачили красу.
Героїня з «Гести Берлінга» – «не позволяє собі на скаргу, ні на сльози слабості». Життя жорстоке і щоби протиставитися йому, треба не сліз, а відваги. В «відвазі», в тім, щоб змогти «жорстокість життя» – було гарне для одних, для. других – в «сльозах слабості». Для одних – щоби утриматися в формі, міцно на ногах, хоч як шаліє буря, для других – в деформуванню, в капітуляції… Де є та об’єктивна, одна для всіх, незалежна від нашого світовідчування і волі, – краса сторонників «мистецтва для мистецтва»?
Ексгібіція, виставлення на прилюдний огляд своїх тілесних чи душевних язв, ось проти чого ворохобиться почуття здорової краси, почуття сильної, гордої людини. І якраз та ексгібіція є предметом творчості Достоєвського. Жорстоко шмагає його за це знаний російський критик минулого віку Михайловський: для одних краса в тім, що робить нас сильними, для Достоєвського – в тім, що робить нас слабими, недужими. Дно людського життя огидне, але – «показать это дно во всей его грязи и гадости» – якраз стремить Достоєвський. Від його романів лишається враження
«чего-то душного, смрадного, затхлого… Точно какой-то неряха-прокаженный снимает перед тобою одну за другою грязные тряпки с своих гноящихся язв»…
«Насолода в болю зубів» – зве це Михайловський.
«І сам же ж знає, – пише критик, – що ніякої користі собі не принесе стогоном… лише даремно себе і інших надриває, роздражнює… що міг би інакше, простіше стогнати без рулади, без вывертов».
Що ж, коли для нього «вити до місяця» найбільша краса!» [168].
Є різний «боль об униженном». В одних – шляхетний, мужеський. У Достоєвського (слова Михайловського) цей біль «ускладнений почуттям цілковито протиприродним, якимсь жорстоким почуттям майже радості, що людина принижена». Естетична насолода в приниженості людини! Шукання «на дні душі почуття власної гідності й протесту замінилося в проповідь покори і терпіння» (Михайловський), так ніби на світі є лише «униженные и оскорблённые», а не також і «унижающие и оскорбляющие», проти яких треба протестувати.
Протесту нема, є лише «описи мук і страждань», розтягнуті, в тих авторів, до «нехудожественной длинноты». Це психічне наставлення забиває естетику, це психічне наставлення бабці, яка стогне і квилить на ліжку, щоб хоч тим звернути увагу оточення на себе, щоби її бідну, непотрібну пожаліли за її печінку чи шлунок. Таких «баб» повно в нашій літературі. В їх «йойканні» хоче бачити хтось «красу»? Нехай, смаки різні! Але тоді не можна говорити про єдине, об’єктивне поняття гарного, про одну естетику для всіх.
Опис Різдвяної ночі (Діло 7.1. 1934) – там, за Збручем, на пограниччі:
«Гей-гей! – за білою скатертю смуга лісу. Там Збруч… Галичина… То вуйко, мамо, нині святкує? Святкує, сину! В нього нині Святий Вечір!… А в нас? А в нас… тільки вечір…»
Точка, чи пак три точки, які й закінчують оце вічне скавуління. Той самий брак протесту проти «унижающих и оскорбляющих»… І є естети, які в тім протесті добачають «публіцистику» і «тенденцію», а в тім скиглінню – вічну красу!
Один часопис приніс свого роду Десять Заповідей, що висять над бюрком короля Англії. Ось деякі з них:
1. Навчи мене, як маю дотримувати правил гри, щоби не нарушати їх.
2. Як маю відрізняти правдиве почуття від перечулення, щоби перше – подивляти, другим – гордити.
3. Коли мушу терпіти, позволь мені поступати, як шляхетний звір, який віддалюється в глибоку пущу, щоби терпіти мовчки, на самоті.
4. Навчи мене, як вигравати, коли можу вигравати. Коли не виграю – програвати з гідністю.
Ці правила, або люди з тими правилами захоплювали нас і в Шекспіра, і в Лондона, і в Стівенсона. І яке ж тут інше» почуття краси, аніж в дрібних епігонів Достоєвського, які є хами – коли виграють, раби – коли програють.
А коли мужеськість зненацька появиться в якогось нашого автора, – як насторожуються декаденти! Як вишукують Ахіллеву п’яту такого автора! Тоді Шевченкові перепадає за фанатизм, – або представляється його в кривім дзеркалі: тоді в нім бачать тільки «біль», «тугу» – і це в автора «Заповіту»! [169]. А так пише в «Плаю» (ч. І, 1935, Коломия) вихований на тих критиках-декадентах критик-гімназіст:
«Сумом віє від її ліричних, епічних і драматичних сюжетів. Власне горе, горе українського народу, горе інших народів, – зливається в якийсь загально-людський плач-скаргу».
Так пишеться про… Лесю Українку! І нам кажуть, що естетична оцінка спирається на об’єктивній контемпляції, не на суб’єктивнім відчутті! Нам кажуть, що в творі митця чи критика не відбивається його суб’єктивна духова структура! Мені докоряють, що в критику Шевченка чи Лесі Українки вкладаю свої власні погляди…
Навпаки, власну скастровану душу вкладають в них наведені мною «критики». Духовий каліка, навіть коли зверне увагу на щось нормальне – знайде там, хоч і вифантазоване, але лише звихнене, ненормальне, хворе. Може напр. німецька критика бачити в драмах Винниченка лише «розчуленість», «мелодраму», «нуди», «позу», «паноптікум фігур-автоматів», «без сили духа і без волі» [170] – це на нас не впливає; ми завше ще бачимо в тих творах ідеал краси – бо їх краса плебейська якраз в розчуленості і мелодрамі, або як в Плужника – в байках старої няні, що «бачила у сні м’яку перину, тепленький чай, цитринку і халву»…
Навмисне оперував я не дефініціями, але образами й прикладами. Розумова дефініція не дасть такого уявлення про наявність двох або кількох ідеалів краси, про пропасть між ними. Таки мабуть Ніцше, не Кант, мав рацію. Ніцше, з його твердженням, що мистецтво хвалить, або ганить, ганьбить або звеличує, відповідно до темпераменту того, хто оцінює; що воно ставляє вимоги до життя, не нейтральне до нього; що крізь мистецтво промовляє певна, означена життєва мудрість, інтуїція, – інстинкт, небезвольне споглядання.
«Я – читаємо в нього – переконався, що більшу честину свідомого думання, треба зачислити до праці інстинкту. Найсвідоміше думання філософа провадить потаємно його інстинкт, змушує його йти в певне означене русло».
Означене – не нейтральною контемпляцією, але уподобанням інстинкту, волі. Різні інстинкти, різні темпераменти – різні уподобання, різлі ідеали краси. Ту саму думку висловлює Жюль Бенда: не тому ненавидимо ми якусь річ, що уважаємо її злою, але тому вважаємо її злою, що її ненавидимо. Те саме можна застосувати і до естетичної оцінки: не тому подобається нам річ, що вважаємо її гарною, але тому вважаємо її гарною, що нам подобається.
«Наші рації не в нашім розумі (esprit), вони – в нашім темпераменті, вони – в рації серця, незнаній розумові» [171].
Те «серце» і роздає свою естетичну оцінку: «гарне» – «негарне», розум в тім не грає ролі, але темперамент, який формує м. і. і наш світогляд. За всякою, так званою, суверенною логікою криється оцінка інстинкту, криються потреби утримати певний, стисло означений спосіб життя… Естетичні критерії Богдана Хмельницького і пана Халявського Квітки – з природи речі зовсім інакші. «Кожний інстинктовий гін – пробує філософувати». Щур – коли б він вмів філософувати – вершком краси вважав би затишну нору, в яку можна було б чкурнути перед котом. Тигр – вигідну засідку в джунглях, з якої можна було б скочити на вола чи сарну. Не контемпляція, а наше почуття – надає тут речам прикметник «гарний».
Інстинкт переполошених життям теж видумує собі власну філософію і власну естетику: на словах – об’єктивну, на ділі – суб’єктивну. Бридке буде для них все, що замість чкурнути до нори, вибирається на лови темної ночі, що бореться, живе, перемагає або гине з гідністю «як шляхетний звір». Радість життя – творить естетику сили. Втома життям – естетику упадку. «Краса в собі» – нісенітниця. Є два критерії гарного. З інстинкту втомлених повстає «принцип» – «мистецтво для мистецтва». Їх вдача не має обличчя, тому і їх теорія жадає, щобт і мистець був безобличнии, жадає його Entpersoenlichung.
Навпаки, сторонники мистецтва як стимулу життя – звуть гарним все, що підносить його тонацію. І одні і другі – вкладають в свою творчість і в свою естетичну оцінку – не голу контемпляцію, але Lebensstimmung (життєвий настрій), Lebensdeutung (оцінку життя), певне Faerbung des Denkens (забарвлення думки), «мелодію мистецької творчості» [172].
Сторонники «мистецтва для мистецтва» гадають, що коли ми цікавимося якимсь предметом чи акцією, коли на них спрямоване не тільки наше духове око, але й наше пожадання, наша воля, – то це від’ємно впливає на споглядання, на відчування гарного. Бо змушує нас зайняти становище – за чи проти, бо сліпими робить нас на одне, заяскраво освічує друге. Ні,
«не звертаєте ви увагу на те, що бачите, лише, навпаки, бачите лише те, на що звертаєте увагу. Увага – це психологічне a priori [спирається на засаді, що випереджує досвід – Д. Д.], вона працює тільки тому, що афект дає перевагу тому чи іншому предметові, цебто, коли ви вже наперед ним зацікавилися, коли заговорив момент волі. Добре знаємо ми тільки те, що пожадаємо, або чим наперед зацікавилися» [173].
Тільки сильні, оперті на нашім «світовідчуванні», інстинкті, – психічні притягування чи відштовхування – керують нашою мистецькою творчістю чи оцінкою – ніколи сама, бездушна і безвольна контемпляція… Ось відповідь на питання, чи в мистецькій оцінці ділає воля чи ні; чи мистецький твір має ідейний «зміст», «світогляд», свою «філософію»чи ні.
Але скажуть: філософія – це розумова категорія, вона промовляє поняттями, логічними висновками, не образами, як мистецтво! Як же ж дошукуватися в мистецтві філософії? Плутати одне з другим – це ж плутати пізнавання з образовою творчістю, поняття добра з поняттям краси.
Ні! Митець теж збуджує в нас ідеї, лише – своєю мовою, мовою образів, не понять. Він не переконує – він сугерує, піддає, але сугерує – ідеї, «естетичні ідеї», як їх назвав – у відрізненні від «розумових» – Кант. Ті «естетичні ідеї» сугерує нам фантазія митця, яка «збуджує наше думання, хоч їй і не відповідає ніяка означена думка, ніяке поняття». Фантазія мистця навіть «більше спонукує до думання, аніж це можна виразити в понятті», не забарвленім емоціями. Сугеровані ідеї з’являються тоді перед нами, немов в освітленні магнезії, лише не в постаті «добре» чи «зле», але в постаті – «гарне» чи «негарне». Міріам («Одержима» Лесі Українки) каже:
О, кождий тихий усміх фарисея
Для мене гірш від скорпіона злого,
Мені бридка не так сама отрута,
Як все оте гнучке підступне тіло.
Я вся тремчу, коли його побачу…
Категорії добра і зла заступаються відповідними ним, але іншими – краси і бридоти. Оцінка розумова перемінюється в оцінку естетичну: «гірший» перемінюється в «бридкий». Так само однакові філологічні і психологічні коріння німецьких слів: hassenswert і haesslich (гідний ненависті і – огидний). Спосіб оцінки (естетичний, не логічний) міняється, сама оцінка – лишається та сама. Так одна людина може осуджувати крадіж, бо це «лихий вчинок», друга – тому що «це негарний» вчинок. Все, що грозить знищенням певній породі – ця остання окладає ім’ям «бридкий».
Противники Міріам рятуються втечею, отже виклик, жест Міріам – для них «бридкий», як для Міріам – «бридка» постава фарисея. Бо в тих, в кого «почуття протесту перемінилося в проповідь покори і терпіння», естетична оцінка людей і вчинків буде інакша. Але в обох випадках промовляє інстинкт. Оскар Уайльд твердить, що – «коли те, що мусимо нищити, зветься тривіальністю і глупотою, то нищення вимагає не лише відваги, але також і погорди» [174].
Це та погорда, той естетичний (не логічний) осуд, який завше приносить мистець в своїм творі, той «зміст», без якого – щоб не казали сторонники «мистецтва для мистецтва» – нема правдивого артизму, ні правдивого мистця, який своїм естетичним осудом – «гарне» – «негарне», завше «нищить» або «звеличує» ті чи інші моральні вартості, стягає їх в діл або підносить вгору, бо в нім живе не лиш vis contemplative, але й vis creativa.
Це власне його «естетична ідея», під якою Кант розуміє «ту уяву нашої сили фантазії, яка змушує багато думати, хоч і не можна дібрати їй якоїсь адекватної означеної думки, цебто поняття». Цю «естетичну ідею» зве він інакше «духом» (Geist) твору. Про деякі твори мистецтва кажуть, що вони є «бездушні» (ohne Geist), хоч нішо в них не разить нашого смаку.
Поезія може бути мила й елегантна, але – без душі. Якесь оповідання поправне і ясне, але – без душі. Врочиста промова – грунтовна і красномовна, але – без душі. Неодна розмова дає розвагу, але є без душі. Навіть про жінку не раз говорять, що вона гарненька, вихована і недурна, але – без душі… Дух, душа – в тім випадку це оживляючий первень в людській психіці, це – «естетична ідея». Краса – це вираз тих естетичних ідей, а ті ідеї – це «підсвідомий духовий зір нашої фантазії», яким вона ще краще, аніж розум, охоплює суть якогось предмету… [175]. Або – в мові молитов – «очі мисленния серца».
І тому такими бездушними є твори сторонників «мистецтва для мистецтва», які засадничо нищать той внутрішній вогонь, ту суб’єктивність, без яких мистець не є мистцем, але ремісником або партачем. Тому їх поезія – це поезія крикливиць на похоронах, їх повість – оповідання дідуся про свої літа молодії, їх трагедія – трагедія стихійного нещастя і припадкового «героя».
Бо не є правдиві герої ні Сірко Черкасенка, ні князь Енгієнський Галана, ні Самсон Николишина, ні Марія Самчука. Мистецтво і краса лише там, де є конфлікт, де активна постава, виклик зовнішньому світові. Не є щасливим героєм той, хто виграв на лотереї, не є нещасливим героєм той, кому обірвався балкон на голову. В пасивності – нема ні героїчного, ні краси. Щоби малювати пристрасті – треба їх живо відчути. В того, хто їх не відчуває – завше виходить щось пересічне.
Барбе Д’Оревелі не бачив мистецтва в творі, де нема акції, боротьби пристрастей і характерів. Чи ж маємо дивуватися, що не дала пориваючих мистецьких творів декаденщина, в якої замість акції – мудрі розваги на тему «суєти суєт», замість характерів – чеснотливі, але бездушні манекіни, замість боротьби – сон про царство непорушності на землі? В духовій, структурі їх авторів – марність їх творів, бо творчість – завше суб’єктивна.
Тут стаємо ми віч-на-віч з проблемою «змісту» в мистецькім творі: по «об’єктивності» і «контемпляційності», з третьою догмою «мистецтва для мистецтва». Кант каже» що «розчуленість слабої душі»; що «сльозофонтанні драми», нашпіковані нібито «шляхетними настроями», від яких, одначе, «в’яне серце»; які «захитують нашим почуттям обов’язку» і твердими засадами; які забивають віру в можність ставити чоло злу; які підточують нашу рішучість, вчать покори і самопониження, облудного, скавулячого (winselnden) жалю, – такі твори «не можна зачислити до того, що ми звемо гарним» [176].
Цікаво, що якраз Кант, сторонник і теоретик «мистецтва для мистецтва», оцінює його тут не з точки погляду «чисто мистецького», а відповідно до того, що значить це мистецтво для життя відповідно до його змісту; до того, з якого світовідчування, з якої «філософії» твір зродився; до того, чи твір сталить чи ослаблює життєву снагу, силу нашога опору. Погляд цілком ніцшівський! Погляд, яким Кант збиває – Канта, як це ми вже бачили в його допомоговім здогаді «естетичних ідей» в мистецтві, в якім, для нього, не повинно ж бути ідей взагалі… Подібно Гегель не уявляв собі творів красного письменства, що вийшли б від автора, який пасивно сприймає світ.
Тут підходимо до глибшої причини безплідності мистецтва декадентів. Як можемо ми здушити в собі жах невідомого, жах життя, яке чигає на нас на кожнім закруті, як біль, боротьба, як знищення самої нашої фізичної істоти? Здушити той жах життя дає нам змогу – мистецтво трагічного, діонісійська мудрість в мові образів. Лиш той піднесеться над страхіттям долі, хто прив’язує вагу в житті не до його кожночасової перехідної форми, не до тілесного, не до одиниці, не до часового втілення «ідеї», лише до неї самої, до вічного в житті, до божеського Я в нас, яке навіть в смерті – тріумфує над небуттям, бажаючи накинути життю свою форму. Це Ніцше звав Rausch des Lebens. Митець, що в тім шалі знайде зміст життя, переможе його страхіття, знайде в нім красу.
Її ніколи не знайдуть і не відтворять декаденти, які бачать сенс життя в смертельнім, в плотськім, в його кожно-разовій формі, яку передусім оплакують в його халепах і нещастях. Їх «мистецтво» може представити, як конав Гриць або вмирала сирітка, заносити до неба благання – «чому це життя один бій, одна безнастанна тривога»? Але таке мистецтво – лишиться мертвим, як мертвими й «бездушними» є його митці, не опромінені ніякою «ідеєю». Таке «мистецтво» ніколи не створить нічого радісного, сміливого, нічого, що співає пісню перемоги над дочасним, плотським, над одиницею, над смертю: ні Іліади, ні «Ероіки», ні готицьких катедр, ні Марсельєзи, ні Заповіту…
Опріч скавуління, таке декадентське мистецтво створить хіба лиш безтурботний, безпринципний, цинічний гимн на «życie ulatwione», на «удогіднене життя» (бо є в нас і такі естети). По «cierpielnikach», по розкоханих в терпінню, це друга відміна наших сторонників «мистецтва для мистецтва». Для них – «істнує тільки теперішність», «захоплення моментом», бо лише в моменті – для них, що не визнають нічого вічного – є «справжнє життя». А «все інше – минуле, майбутнє – це вже тільки відбитка нашого інтелекту» [177].
Евокація блискучої давнини або будуччини, прийдешнього дня кари – предмет найбільш мистецьких і трагічних творів Шевченка, – не промовляють до засушеної душі циніків. «Найбільші творці світової літератури – на їх думку – бунтувалися проти всяких догм» [178]. Ніколи не второпають ці люди без догмату, що великі іконоборці-чистці – скидали ідолів не тому, що не терпіли догм, лише тому, що на місце фальшивих – прагнули поставити нові, правдиві. Не зносячи догм, яскравої форми – циніки жадають обезобличнення митця, позбавити його всякої індивідуальності.
Не знаючи догм, прихильники удогідненого життя, як самі про себе кажуть, «не мають амбіції бути герольдами нових гасел, народоспасенних ідеологій». Нові часи з їх гаслами – це для них лише «чад війни і революції» [179]. На думку циніка – мистецтво і критика то поле для попису принципіальних безпринципників. Таланти – гадають циніки – «суспільних зазивів» не слухають. З галузки на галузку, з часопису на часопис, з-під одного прапору під другий, з новошляхівського колхозу назустріч масонсько-співжиттєвим «Сигналам» або назустріч бездумним «дзеньки-бреньки» провінціональних «шенгайстів». Аби не дати запанувати над собою «чадові» якогось світовідчування! Аби не дати закути свій вигідницький ум у твердий панцир вільно вибраного «вірую»!
В добу, коли світ сповнений лоскотом боротьби різних почувань і тенденцій, коли перемога одної чи другої з них сформує на свою модель світ на багато віків, – цинік з «своїм свобідним умом», порожнім серцем і легкою совістю сидить з боку, щирить весело зуби і жде: переможе один світ – і тоді завданням мистця стане пролетарський реалізм, а його авторитетом – червоний іконостас. Переможе другий – витягуються з забуття замісць колхозів, світових революцій і мас пролетаріату – сильні люди: Наполеон, Кортес і Мазепа. Не маючи своїх слів, які випливали би з їх власних почувань і душевних образів – вони «позичають» готові етикетки в поетів того чи іншого табору й уявляють себе митцями.
Чи ці циніки направду без догми? Догм вони не мають, але світогляд – хоч хаотичний – так! Світогляд удогідненого життя філістера. Філістери – не зв’язані догмами, вони – «об’єктивні». «Зустрічанцям» напр. все одно, про що писати: про новий роман, чи про «гармонійні пахощі» нововідкритої крамнички з перфумами; про «Божественну комедію», чи про підручник любовних листів для куховарок [180]. В них – все привата. Тому – в своїх часописах не так цікавляться тим, як творить митець, а скорше тим, як він їсть, п’є і спить. Цікавість «камердинера від мистецтва», що не так цікавиться творчістю митця, як його «високоякісним чаєм» і його «будуарними історіями» [181].
Замість цікавості вдумливого критика, що боліє за свою добу, – цікавість кумушок, що зібралися на ганку «на райди». Такими «райдами» переповнені їх часописи, присвячені нібито мистецтву і літературі. Їх пресу обходить не духове обличчя письменника, не великі досяги великих людей, лише їх «малі слабості» – те, чим великі митці найбільше зближені до «камердинерів від мистецтва», чим їм найбільше зрозумілі. На світ митців глядять цікавським поглядом лакея, крізь дірку від ключа [182]. А спеціальна рубрика в одному з тих часописів, так і називається – «малі слабості великих людей». Рубрики про «великі свинства малих людей» – ще не запровадили.
Характерних, вирізьблених постатей цинік не зносить, бо «людина – це ж незавершена статуя», бо «жива людина твориться в кожнім дні» і ніколи не викінчиться. А коли по кількамісячних скоках і підскоках тих мистецько-філістерських акробатів – обурені читачі спитають: «Хто ж ви, кому назустріч йдете? Які плани маєте?» – циніки здвигають плечима: «Плани? Смійтеся з того!» [183].
Які можуть бути плани в людей кон’юнктури? їх захоплює тільки успіх (нагорода Нобеля – значить великий письменник – давай його портрет!); великостей без стемпля сноби не визнають і їх ніколи не відкриють. Мати план – це ж значить іти на неуспіх, на можливу невдачу, з ним стояти, або впасти! А сноби не хочуть падати, вони хочуть – бавитися. Їх «Назустріч» – це назустріч неозначеному, нічому і всьому. Їх прудкі мов електричний вентилятор язики радісно лопотять, мов на човні вітрила, надимані північним, полудневим, східним чи західним вітром, раз під одним, раз під другим прапором, мистецтво для мистецтва і для кар’єри. Лопотіння для лопотіння!
Філістер не має патетики. Почуття відповідальності за слово – йому незнане. Завтра не відповідає за написане сьогодні. Таж «у часописі пишеться чорнилом і водою», не кров’ю, а стаття «на другий день іде разом з газетою у відоме місце» – ipsissima verba одного з головних магіків цієї славної плеяди [184]… Іноді, разом із своєю «творчістю» – у «відомім місці» опиняється і сам «творець», як у большевицькій клоаці сам цей «критик» – М. Рудницький (прим. до 2-го вид.).
Все, що схлібляє ідеалу безпринципності, удогідненого життя – подобається їм. Подобається все російське, бо там – або примус або анархія. Бо там – нема потреби внутрішньої карності або власної думки чи догми; там – рідне повітря для циніків. Подобається їм все, що носить печать духа Ізраїля, бо одна з найважніших точок гедоністичного канону – це «полове питання» в стилі Винниченка і Арцябашева. А Ізраїль – «вже в крові носить щось, що має наднормальний нахил до «сексуальності» або, як ще завважив Таціт – є projectissima ad libidinem gens [185].
І то так: де Добчинський, там і Бобчинський. Коли у вікні книгарні побачите бородатого пророка марксизму, можете бути певні, що обік уздрите і «твір» якогось Черіковера про Шварцбарта або «науково» порнографічну розвідку з відповідно заохочуючими малюнками. І навпаки: де в привабливій обгортці красується якась «Техніка подружжя», як місяць коло землі – коло неї пишається й окладника з «открытым русским лицом» босяцького словоблуда Максима Горького, а десь збоку і Шолом Аша…
Так само не припадково улюблений комуністичними гедоністами апостол соціалізму Драйзер безнастанно бабрається в «половім вопросі». Не припадково, і знаний порнограф Пітігрілі – кпить з таких понять як «рідний край», бо ж рідний край – «це спільнота осіб, яких ти навіть не мав приємності пізнати»; кпить з героїзму, з ретельності, з обов’язку, з безкорисності, бо – «ніхто їх ніколи не бачив», це – imponderabilia [186]. Лишається – очевидно худоб’ячий гедонізм і зв’язані з ним речі, які кожний «може бачити»…
Ромен Ролан цінив митця, що мав «здорову жадобу зазнати життя з усіми його насолодами і страхіттями». На таке напруження дозволяють собі лише діонісійські митці. Сторонники ж «мистецтва для мистецтва» – жахаються проблематики життя, «цєрпєнтнікі», жалібники – так само як і циніки. Перші – тікають від страхіть в мрійництво «про теплий чай, цитринку і халву», в світ особистих або соціальних утопій, в розкоші саморозжалоблення, в естетику «униженных», на дно життя, «во всей его грязи и гадости» (Михайловський), в «красу» здіймання «грязных тряпок со своих вонючих язв», в cochonnerie, як назвав цю «красу» Барбей Д’Ореві.
Циніки – тікають від страхіть в гедонізм, в «нагоди і пригоди», в анекдоти, в розважання, чи Шевченко чи Сосенко був батьком якоїсь нешлюбної дитини («Назустріч» 1935). Про це ж легше написати, аніж про творчість автора тої міри, що Шевченко! Тікають в літературу, як в забавку, як в приємне лоскотання притуплених нервів. І одні, і другі ховаються під ліжком перед вимогами суворого окруження: перед конечністю догматизму, перед мусом вибору, перед тягарем конфлікту, перед почуттям відповідальності, перед завданням вказувати і вести.
Заповажний наш час на ці забави. Естетика «жалібників» і філістерів убійча для життя. Їй треба виповісти боротьбу, бо це ж четвертий її канон: що до мистецтва має право ставляти вимоги лише розхристана й нехлюйна уява циніків, а не суворе життя і його вимоги… Спитаєте: яким правом сміє життя формувати – за своїми вимогами – вільне мистецтво? А я відповім: а чому ж би не сміло життя формувати мистецтво, коли мистецтво формує – й ще як! – життя?
Оскар Уайльд, на цю тему, висловив кілька золотих думок: «життя в значно вищім степені копіює мистецтво, ніж мистецтво життя»… Великий мистець створює певний тип, а життя старається його наслідувати, відтворювати.
«Творцем песимізму був не Шопенгауер, а Гамлет… Робесп’єр вилупився з книжок Руссо. Поезія все випереджала життя. Життя стає перед мистецтвом і копіює якийсь небуденний тип, створений різьбарем або малярем, або чином здійснює мри поета. Висловлюючись філософічно, підстава життя, його снага – є попросту боротьба за відповідний вияв. Мистецтво цілий час створює найрізнородніші форми, що уможливлюють осягнути той вияб. Життя схоплює ті форми, і перетворює їх, хоч часто на власну шкоду. Юнаки відбирали собі життя, бо це зробив Вертер… Речі існують тому, що ми їх бачимо, а що бачимо і як бачимо, залежить від мистецтва, якого впливам піддаємося. Велика різниця, чи на якусь річ тільки дивимося, чи ії бачимо. Цілком її не бачимо, поки не доглянемо її краси. Тоді, щойно тоді, зачинається її існування» [187].
Так, мистецтво формує життя і ще як! Ніхто інший, тільки Наполеон сказав, що «Фігаро» Бомарше – це революція в наступі. Ортега і Гасе уважав, що французька класична драма вирізьбила духове обличчя французької аристократії, очистила й вдосконалила цілі покоління французів на прикладах душевної величі героїв Расіна і Корнеля, даючи «реперторій здорового реагування на припливи й відпливи життя» [188]. Книжка Бічер Стов викликала сецесійну війну в Спол. Державах Америки.
Коли твори мистецтва, твори Бомарше, Корнеля, Расіна або Руссо, можуть викликати в житті аж війни і революції, – то життя не сміло би висунути своїх вимог до мистецтва? Життя не сміло би накласти заборони або бодай клейма зневаги на нехлюйний потік так званого мистецтва, що заслонюючися гарними теоріями, плюгавить, калічить, розпружує або забиває душу цілих поколінь? Це була б задалеко посунена толеранція.
Наша доба настирливо жадає нового світовідчування. Чи література для догоди тої чи іншої теорії має лишитися глухою на це домагання?
«Маса шукає в романі сурогату філософії і релігії. Вона сподівається знайти в книзі – через мову почувань – шлях до певного світогляду, до точки погляду, з якої можна було б зорієнтуватися в безладі довкола» [189]
– шукає «тенденції». Не тенденції циніків, а того нового світовідчування, для якого війна і революція лишили не тільки «чад», але й заповіт…
Серед всіх народів починають розуміти ці домагання доби. Потребу нового мистецтва зрозуміли в Польщі. Причину кризи сучасної польської літератури бачить один польський критик в браку письменників «з великими ідеями»; в тім, що новітні автори «не звістують ніякої правди», «не борються». Стара література з Міцкевичем мала «ідеї і програми», «вчила людей праці і героїзму», «мужеського тону». Тому і гуртувала коло себе уми і серця. Другий заявляє: «Хай наше письменство буде письменством людей боротьби, людей ідеї. Не вистане безпристрасне спостерігання». (ABC ч. 245, 1934).
Так само Гулька Лясковський: ідеалом нашої доби є «воля моци». Вона мусить знайти вираз і в письменстві.
«Мусить повстати література, яку мають інші народи… Передвоєнне покоління виховалося на засаді резигнації, на «Людях бездомних», тої євангелії виречення… Нам треба позбутися комплексу біди і неволі. По літературі месіаністичній і суспільницькій має прийти література подекуди містична, а в ній оця «воля моци».
Погляньте, – пише автор, – на літературу Франції, Англії. Там теж змальовується боротьбу, але там вона відбувається
«без сентименту, без сльозинки, без літерацького пафосу. Поважно, сміло, рішучо… Тим часом в нас ще покутує в письменницьких головах якесь обожання нездарства, браку волі життя. Наша література бачить і звеличує бідних і нещасних нездар, не творців і здобувців. Замість того мусить прийти щось інше!» [190].
Те саме спостерігаємо в Німеччині. В новім німецькім письменстві слідно «волю бути напоготові», бо «великий письменник, хоч і інстинктово. завше займе становище супроти великих проблем своєї доби» [191]. На те саме звернули увагу французькі критики. Росте сильна реакція проти духової гангрени «мистецтва для мистецтва», за якою криється розпасаність і низькість смаку [192]. У Франції народжується література, яка звеличує сильні постаті, людей сильної волі, їх відважні вчинки, які заохочували б читачів до великого, додавали ім віри в життя і боротьбу.
Про англійську літературу останніх часів завважує Моруа, що англійські письменники між 1900-1914 «доктрину «мистецтво для мистецтва» не узнавали. Кіплінг, Шоу, Голсуорсі, Честертон, – це письменники, що навіть в своїх фантазійних творах, завше обороняють якусь доктрину». І щоби скінчити – голос італійця Паппіні.
«До літератури – пише він – вдерлися ті, що не мають нічого сказати. Те, що вони дають – це гра загадок для знуджених снобів, або поліщйний роман для юрби, не пожива духа… Чим має бути письменство? Чи лише добре впорядкованою грою слів, еротичних образів, забавою, оповіданням пригод, – чи виразом цілої особовості письменника з його почуваннями і думками? Чи літературою, яка вчить чогось правдивого й глибокого, чиєю метою не є лише задоволити приємності, що повстають з милих слухових звуків і гри фантазії? В великих добах – великі письменники це переважно виховники, майстрі. І тільки в безплідні епохи, з точки погляду моралі, квітне письменство, що служить самолюбним забаганкам одиниці» (Nuova Antologia).
Перед тим заливом розкладових ідей час схаменутися. Перед їх заливом врятує нас лише естетика як стимул життя, естетика, яка виховувала б у великих ідеалах цілі покоління.
Естетика декадентів має кличем «лови момент», єдине реальне – це сьогодні (Назустріч). Ми – тримаємося думки європейця Валері, який «завше протиставляє минуле – сучасному, майбутнє – минулому, можливе – дійсному, мрію – фактам». Не веселе чи смутне, пристосування себе або своїх ідей, розумових чи естетичних, до дійсності, лише пристосування дійсності до своїх ідей, оцінка дійсності з точки погляду власних ідей.
Наша доба наклала на нас обов’язок – як кожна творча доба – бути суб’єктивними, бо нема творчості в об’єктивнім. Бо казав ще так мало знаний в нас Шевченко, «середній шлях веде до нічого». Мусимо знайти той суб’єктивізм, який, один лише він, дасть нам виполоти на нашій мистецькій ниві мертві квіти евнуських думок і теорій. Мистецтво мусить формувати нашу волю і наші характери, вивищати одні цінності, понижувати другі, виробляти стиль доби і людини.
«Ціллю мистецтва є створити «настрій», але такий, що побуджує до чину, що зроджує ідеї, які виростають з настроїв душі, які витворює мистецький твір. Нехай і небезпечні, бо «ідея, яка не є небезпечна, цілком негідна бути ідеєю» (Уайльд).
Коли наші мистецькі уподобання суб’єктивні – як можуть вони жадати загального признання? Кант розв’язував цю антиномію по-своєму, але не хотів визбутися поняття одного для всіх ідеалу краси. Я думаю, що в естетичнім ідеалі так само, як в ідеалі правди, добра і справедливості – суперечність між суб’єктивністю і жаданою об’єктивністю, загальною признаністю, вирішується інакшим способом: ні ідеали правди і справедливості, ні ідеали краси не мають спільного знаменника для всіх людей. Нема одного ідеалу справедливості, ні одного ідеалу краси. Кожна людина, чи гурт, мають свої власні ідеали правди чи краси, які – силою свого переконання і віри – накидають іншим, окруженню, світові…
Декаденти скажуть: значить тенденція, значить догматизм в письменстві? Певно, що так! Хіба наші противники не мають тенденцій і догматизму? Коли вони поручають і захваляють мистців, то їх нюх декадента нехибно запроваджує їх до Ептонів Сінклерів, до Барбюсів, до Толстих, до Драйзерів, до Пітігрілів – до тих, звідки тхне розкладом і культом удогідненого життя. Їх нюх декадента завше буриться проти тих митців, яких ми уважаємо за вічні смолоскипи людськості… Тенденція в житті, тенденція в мистецтві. В однім випадку тенденція життя, в другім – смерті. Тенденція розросту і тенденція занепаду, хочби й під маскою нейтральності або «мистецтва для мистецтва».
Форми від змісту не відрізнити. Митець, якого душа порожня, – «без змісту», не дасть ніколи чудової форми, не уйме свого твору в блискучу форму. Шлегель сказав: «хто до чого має запал, до того має і хист». Хто не має того запалу, той створить мертву форму, той віддасть нам чиєсь обличчя, але – не погляд! Чиїсь черти, але – не вираз! Лінію, але – не рух. Той віддасть форму, з якої не промінюватиме ніякий внутрішній вогонь.
«Самі в собі слова – ніщо, значить лише внутрішня пасія, яка ті слова огортає і очищує їх, мов запальний вогонь, який очищує уста пророка» [193].
Це той «вогонь в одежі слова» Франка. Це те «слово, що пламенем взялось» в Шевченка. Де того вогню, тої «естетичної ідеї» нема, не поможуть ніякі малпування майстра, ні підглядузання трюків і виразів учителя. Матерія не освятить ніодного твору. Золото, з якого зроблено статую, ще не зробить з неї мистецького твору без того вогню, що палає в душі творця. Кожне мистецтво мусить бути, як кажуть німці, erlebte Kunst – глибоко відчуте і пережите. Наука про гармонію в архітектурі, чи в музиці – не дасть ще самого твору, хоч як ту науку вивчити. Перестерігати канони форми так само ще не створить мистця, як сутана – священика. Erlebniss є лиш там, де багата душа, де велика туга за чимсь… Вона нехибно знайде для свого виразу й адекватну гарну форму.
Мікеланджело говорив: «малюється мозком, не руками». А коли ігумен манастиря Делле Граціє обурювався тим, що цілими днями вистоював, не роблячи ніодного потягнений пензлем, перед своєю «Тайною вечерею», він відповів: «правдиві майстри найінтенсивніше творять тоді, коли, здається, найменше працюють, бо саме в тім часі шукають в душі своїх форм». Ніяка техніка не зробить того, що почато в душі митця. Ніяка віртуозність не допровадить до нічого в руках митця, який на всі проблеми, що криком вриваються крізь вікно, не знайде реакції в завмерлій душі.
Певно, митець мусить опанувати техніку. Але душа митця, що хоче знайти форму для своїх мрій – а тим самим – форму для збірної душі окруження, повинна бути сильна і велика. Митець мусить бути – «кимсь». Оправдання твору – не точність його матеріалу, не зверхня досконалість форми, як гадають прихильники «чистого», споглядного, позбавленого волевого первня і напняття мистецтва, – а виключно особистість мистця, його зацікавленість, напруженість його пристрастей, пасіоноване відношення до світа і людей, бажання перетопити той світ в вогні своєї ідеї, свого творчого Я, сильна ненависть і сильна любов.
«Об’єктивні» в мистецтві – завше партачі. «Хист не зробить ще письменника. За тим хистом мусить ще стояти людина» – казав Емерсон. «Портрети, в автентичність яких ще вірять, є ті, де модель відграє підрядну роль, а головну – індивідуальність митця». Кожна мистецька творчість – вповні суб’єктивна. «Ніколи ми не в стані вийти поза себе і в творі мистця не може бути нічого такого, чого не було б в самім творці».
Митець, як і критик, мусить бути сторонничий, суб’єктивний, бо «людина, що дивиться на річ з двох боків, звичайно не бачить ніякого. Мистецтво – це пристрасть, а в справах мистецтва думка прибирає несвідомо барву чуття, є флюїдом, не чимсь конкретно окресленим, є залежною від субтельних настроїв». Митець «мусить мати певні уподобання, а маючи їх, не може бути справедливим (об’єктивним). Лише ліцитатор може безсторонно і з рівним захопленням трактувати всі мистецькі напрямки».
Натомість митець – «бере життєві факти, надає їм форми краси і чинить їх джерелом страху або співчуття», формуючи в той спосіб все наше життя. Існує в нас почуття краси, культивоване творами мистецтва, а завдяки йому, кожна людина, «буде у властивій хвилині ганити і ненавидіти зло і захоплюватися добром, втягати його в себе цілою своєю душею, заки ще буде в стані зрозуміти їх причину». (Уайльд).
«Чому має рішати точка погляду байдужого, нейтрального, а не того, хто любить? А може видиво залюбленого ясніше ніж літеплого, а може в усіх речах криються якості» які відкриває лише захоплений зір? Той, хто любить – виразніше бачить свій об’єкт, аніж байдужий».
Тому й віддати його може з більшою суггестивною силою в творі [194]…
Характеризуючи Моріака, пише Л. Доде, що він його за те цінує, за те бачить в його творчості гарне, що той «засіває папір не словами, а зубами дракона» [195]. Істраті пише:
«в мене нема ні симпатій, ні антипатій, лише любов і ненависть. Простори, які любить моя уява, сам диявол тяжким своїм хвостом виорав їх, а Бог засіяв своїм огнистим насінням. Все там зростає буйно, опріч мертвих квітів ваших евнуських думок» [196].
Евнуські думки… Як це знайомо й привично звучить нашому ухові! Чи ж не Куліш картає своїх земляків «тупих скопців, казителів природи», «серед скарбів землі голоту голу» і ліниву? Чи не Тичина (а може хто інший) нарікав, що «творці в нас евнухи-кастрати»? Чи не прозивав своїх земляків кастратами Шевченко? Це евнуство, цю об’єктивність, цю бездушність, безпристрасність, що стали прокляттям нашої творчості, – то в образі l’art pour l’art, то в образі філософії битого пса, то філософи цинізму чи філістерства, втечі перед жахом життя, хочуть нам накинути як наукову теорію чи нову естетику.
З тим треба скінчити! їх тенденція, тенденція занепаду, розходиться з тою, якої вимагає наш тривожний і вагітний в непередбачені події час; час, що вимагає людей гарту, волі і вибору…
«Тенденція, що панує в наші часи в мистецтві і в малярстві – пише англійський критик – виразно інша, вона остро мужеська. Молоде покоління уважає несмачною – ту намащену, припрасовану, надихану спокоєм красу, що недавно була ідеалом… Подив молоді звертається до всього, що тверде, непогамоване, нагальне, виразне й чинне… А тим, хто думає інакше, кидає англ. критик на потіху: «Ніодна доба декадансу не відзначалася надміром мужеськості. Отже ліпше забагато суворості, аніж забагато солодкавості» (English Review IX, 1934).
Мистецтво це щось інше, аніж наука про техніку і форму. Воно дає відповідь – в своїй мові – на вічні загадки буття і долі – на проблеми відношення нашого Я до окружаючого світу, до сил над нами, до смерті і любові, до сенсу життя. Воно формує і повинно формувати думку; не роз’їдати її, не робити з неї желатину.
Не треба нам тої тенденції, що в Росії, де продукується письменників серіями, як трактори, де серед одних і других – застрашаючий відсоток таких, що до нічого не надаються. Жадаю не «соціального заказу» чи національного, не творів на тему гетьманщини, самостійності чи соборності. Маю на увазі іншу тенденцію – ту, що я назвав тенденцією життя, а не смерті. Не Криленки і Муравйови заволоділи Великою Україною, а перед ними ще – Пушкіни і Достоєвські. Коли ми чинили опір, то його організував Шевченко. Коли опір зламано – то тому, що Шевченко був сам-один супроти плеяди Пушкіних і Блоків. Вияловлюючи нашу творчість доктриною «мистецтво для мистецтва» – лише приготовлюємо грунт для «мистецтва для домашнього обіходу».
Є в світі ковалі слова, які виковують нову душу своїх поколінь. Дають їй напрямок, волю, гарт, зміст, мету, великі взірці, бажання жити й творити, формувати себе і – інших. Наші «митці для мистецтва» створять хіба атмосферу або цинізму або гасла «моя хата з краю», повертаючися спиною до великих проблем сучасності, або апотеозу жалю і нездарства, атмосферу, в якій не зродиться ніодин великий твір. Як Шіллер – баварців і прусаків, як Данте – п’ємонтців і сицилійців, мусить наша література надихнути одною душею: право- і лівобережців, лемків і гуцулів, волиняків і поліщуків, і інші «народи», на які тепер розбивають єдину націю. Мусять повстати і в нас наслідники Шевченка. Словом і піснею Руже-де-Ліля надхнути одним душевним ідеалом всі «membra disjecta» народу.
Наша доба безладу і страшного змагання ворожих сил вимагає оформлення наших почувань, вимагає того кристалізаційного осередку-ядра, що довкола нього міг би повстати новий світ образів замість зруйнованого старого. Це ядро мусить притягати. А чи притягне щось нейтральне, об’єктивне і безвільне? Наша доба вимагає, щоб взяти її в карби, в форму, бо все в ній в плиннім стані – вартості й напрямки; щоби витиснули на ній нову печать люди творчі і люди волі.
Люди, які звеличували б все, що підносить, розширює життя і його емоції, напружує душевні сили, не депримує їх. Люди, які не тільки холодним розсудком, але своїм естетичним почуттям відкинули б загибаючий світ декадансу і прищепили – як до чогось огидного, бридкого – погорду до нього. Бо осуд «яке то огидне!» не раз певніше забиває аніж – «яке то недобре!».
Душа оформлена думкою – вразлива на контраргументи. Душа оформлена засугерованими образами, їх не вирікається. Декаденти кажуть: реальні почування при спогляданні на гарне заважають насолоджуватися твором; хто приходить перед вівтар з побожним почуттям, той не зможе подивляти естетичної краси його ікон…
Навпаки! Лише з побожного, «постороннього» ніби естетиці, почуття – віруючих людей міг зродитися правдивий естетичний подив до гарних творів церковного мистецтва, більше! Лише з душі правдиво віруючих могли зродитися і втілитися мрії про Нотр Дам, або про Святу Софію Київську, Божественну комедію. А доказ, що з хвилиною, коли ті, нібито «посторонні» почування, вмерли в людськості, від того часу не пишуть ні Божественних комедій, ані здвигають чудових храмів подібних до паризької чи міланської катедри… Лише поки «тенденційно» були настроєні душі творців, поки їх мозки горіли боротьбою і проблематикою життя, поки їх палила велика любов і велика ненависть – будували вони ті храми, в яких в середині був Бог, а десь назовні на дахах – вигнані чорти, а не навпаки, як не раз буває тепер… І нині, коли в неоднім храмі мистецтва господарюють ганделеси від мистецтва для мистецтва, нам кажуть, що ми маємо бути об’єктивними і не сміємо взяти нагая критики в руку?!
Тенденція? Тенденція звеличування чеснотливого колхозника чи нагородженої свинарки – ця тенденція не має нічого спільного з мистецтвом, бо на місце ліпшого, не раз поваленого, ставляє безідейну макулатуру. Але інша тенденція, напр. та, яка нищила й руйнувала, щоби натомість здвигнути чудове своє – хай така тенденція і така віра зродяться і в наших митців. Тоді повстануть і подібні твори. Але не повстануть вони в мертвих душах, без думки, без волі, без запалу, без захоплення проблематикою життя!
Мистецтво для митців! Не для спекулянтів, плагіаторів, клоунів і відпустових калік. Для митців, що йдуть кроком в крок з своєю добою – тривожною і гарною! Ці митці вже перегукуються як вартові стійки між собою; їх єднає в одно спільність душевного напруження. Митці, які дивляться на життя і на матерію не риб’ячими очима об’єктивних, але очима візіонера і борця, який кохає долю, добру і злу, як повітря непевний завтра летун, як тигра непевний життя ловець, як роз’юшеного бика – людина арени, як різьбяр глину, або як мислитель душу свого народу, з якого прагне вирізьбити націю, вдихнути в неї не евнуську, а горду і несмертельну душу. Який виорював би занедбану психіку народу не словами, але зубами дракона і засівав би її вогнистим насінням Бога, якого чує в собі.
Ця когорта нових митців, які вже родяться і ділають, вона змете труйливі теорії стомлених життям, вона витисне печать свого духа на грядучій твердій добі. Вона видасть наших Данте, Кіплінга, нового Шевченка, Сенкевича, Де Костера, вона дасть нам нашу Ероіку і Марсельєзу…
Бо не перестану повторяти слова Ніцше: питання сили чи слабості і одиниці і народу залежить у великій мірі від того, до чого вони прикладають поняття краси.
Естетика grand styl’ю, не естетика плебея.
Примітки
Відчит в березні 1933.
149. М. Рудницький – Між ідеєю і формою.
150. Aesthetik, als Wissenschaft des Ausdruckes, Leipzig 1905.
151. Kritik der Urteilskraft. I Th. Kritik des aesthetischen Urteilskraft.
152. Die Welt als Wille und Vorstellung 3 Buch, Das Objekt der Kunst.
153. Goetzendaemmerung, Streifzuege eines Unzeitgemaessen.
154. Der Wille zur Macht, §§355, 527; Der Fall Wagner.
155. Der Wille zur Macht, §508.
156. ibid. §507.
157. Em. Kant – op. cit. §17.
158. Goetzendaemmerung, Streifzuege eines Unzeitgemaessen.
159. Der Wille zur Macht §507.
160. ibidem.
161. Aus dem Nachlass.
162. Кліфорд Бакс, English Review.
163. Lu nr. 5 1935.
164. Aus dem Nachlass.
165. Der Wille zur Macht. §528.
166. Aus dem Nachlass, Kunst u. Kuenstler.
167. op. cit.
168. Ник. Михайловский – Сочинения 1897 т.V.
169. D. Dorochenko – T. Chevtchenko.
170. Berl. Lok. Anzeiger 1922 nr. 302, 484.
171. Nouvelles Litteraires 21. IV. 1934.
172. R. Unger – Literaturgeschichte als Problemgeschichte.
173. José Ortega y Gasset – Die Aufgabe unserer Zeit, Stuttgart-Berlin S. 1923.
174. Oskar Wilde – Dialogi о sztuce. Warszawa 1923 ст. 182.
175. Im. Kant op. cit. §§ 49, 50, 57.
176. ibidem §29.
177. Назустріч М. Рудницького 1934 ч. 18.
178. idem 1934 ч 5.
179. Назустріч – 1934 ч. 13 і 1.
180. ibidem 1934 ч. 21.
181. ibidem 1935 ч. 2.
182. ibidem 1935 ч. 3. От так, як п. М. Шлемкевич: «мистецтво – це дірка від ключа, якою заглядає порядна (?) людина до недозволених для неї кімнат розкоші і злочину» – як читаємо в звіреннях цієї «загубленої людини» (примітка до 2-го вид.).
183. ibidem 1935 ч. З і 1934 ч. 13.
184. Мих. Рудницький – Літер.-наукові непорозуміння (Діло 1925 23 VII).
185. Sombart – Die Juden in dem Wirtschaftsleben, Leipzig 1911.
186. Pitigrilli – Keuschheitsguertel.
187. Oskar Wilde op. cit.
Яку величезну роль і вплив на життя мас всяке мистецтво, можемо судити з того фатального впливу, який на деморалізацію американської молоді і на застрашаючий зріст злочинства серед неповнолітніх, – має так зване кінове «мистецтво» і «комікси» (прим. до 2-го вид.).
188. Ortega y Gasset op. cit. ст. 178.
189. «Berliner Tageblatt» 25. IX. 1932.
190. Tygodnik Ilustrowany 6. І. 1935.
191. Berliner Tageblatt 9. XII. 1934.
192. Je suis partout ч. 235, 1935.
193. Barbey D’Aurevilly – Le roman contemporain.
194. Ortega y Gasset, op. cit. ст. 233.
195. eon Daudet – La Recherche du Beau.
196. Drei Buecher ueber Sovietrussland.
Подається за виданням: Донцов Д. Дві літератури нашої доби. – Торонто: Гомін України, 1958 р., с. 225 – 258.