Вступ

Баняс Наталія

Письменниця Сильві Жермен (1954 р. н.) є яскравою представницею сьогочасної французької літератури, яку не можна прив’язувати лише до жіночої прози як такої. Складний художній світ, що вона представила в своїх романах, не може бути інтерпретований лише на засадах гендерного літературознавства, це збіднило б його змістовність.

Багата на постаті жіноча література Франції (Анрієт Желінек, Солант Фаскель, Флора Гру, Клер Галуа, Катрин Кобер, Анна Ерно, Марілен Клеман та інші) стала у пригоді молодій письменниці, але з-поміж всіх цих імен лише з одним, мабуть, можна якось пов’язувати творчість Сильві Жермен. Це – Маргеріт Юрсенар, перша в історії Франції жінка, обрана членом Французької Академії наук, яка працювала у жанрі філософського роману, зокрема «Філософський камінь» – один із найкращих її творів. Отож Сильві Жермен є продовжувачем цієї жіночої філософської лінії в сучасній історії французької літератури.

У вітчизняному літературознавстві постать і творчість Сильві Жермен є настільки недослідженою, що періодика не може похизуватися жодною статтею про неї, не кажучи вже про монографічні дослідження. І це в той час, коли у себе на Батьківщині Сильві Жермен становить естетичну сенсацію, має кільканадцять престижних премій і видається величезними тиражами. Для українського художнього мислення надзвичайно актуальним є опанування романною поетикою Сильві Жермен, оскільки її романна структура неповторна і становить своєрідний винахід як у жанровому, поетикальному, так і в філософському відношенні. Філософія Сильві Жермен є формою пропаганди нової постмодерної релігійності, тілесності, духовності. Тож як варіант загальноєвропейських пошуків можливості повернення до абсолютного Добра проза Жермен представляє зразок оптимізації гуманізму.

Всі проаналізовані в нашому дослідженні романи Сильві Жермен належать до жанру філософських, а оскільки саме цей жанр в українській літературі не настільки розвинений, як хотілось би, то, безперечно, вишукана проза французької письменниці посприяє розвитку нашої літератури, зокрема розвитку жанру філософського роману. Наше дослідження певною мірою є естетичною провокацією для української літератури, спрямованою на пробудження інтересу до постаті письменниці.

Одним із ключових пунктів нашого дослідження є спроба систематизації лейтмотивної структури прози Сильві Жермен. Лейтмотивна структура у даному разі розглядається як особливість сюжетно-композиційної будови її романів, а отже, ми пропонуємо новий підхід до жанрової ідентифікації філософської прози з урахуванням внутрішніх властивостей самої цієї прози. Сильві Жермен винайшла структурний компонент (лейтмотив) як площину накопичення філософських сенсів, змінивши повністю класичне уявлення про будову філософського роману, тож і аналіз подібної художньої структури треба здійснювати, виходячи з особливостей новітньої філософської прози, що ми, по суті, вперше й пропонуємо як методологічний підхід в аналітиці французького філософського роману.

На теренах вітчизняної науки постать Сильві Жермен вивчається вперше; наразі українською мовою перекладено лиш один роман («Книга ночей»), а вона ж іще є автором віршів, критичних статей, есе тощо; по-друге, всі постаті французьких письменників сучасності, які ми залучаємо до аналізу в аспекті порівняльно-типологічному, є малодослідженими; по-третє, текстова містифікація на рівні лейтмотиву є науковою проблемою, яка до цього часу в літературознавстві не досліджувалась; по-четверте, синтез жанрових ознак новітнього французького філософського роману та функція містифікації на рівні лейтмотивів як наукова проблема також піднімається уперше; по-п’яте, вперше також буде відтворено культурний резонанс філософської прози Сильві Жермен та встановлені деякі типологічні закономірності на рівні лейтмотивів, зокрема подібність окремих художніх структур Жермен і української письменниці Галини Пагутяк, а також Жермен і Мішеля Турньє тощо.

Наше дослідження виконане як складова частина комплексної теми «Світова література в історичному зрізі: сучасні підходи та інтерпретації», яку розробляє колектив кафедри теорії та історії світової літератури Київського національного лінгвістичного університету. Тема дослідження затверджена вченою радою університету (протокол №3 від 29.10.2001).

Мета даного дослідження полягає у:

– виявленні закономірностей текстової містифікації на рівні лейтмотивів у романах Сильві Жермен;

– згрупуванні та з’ясуванні специфіки функціональності та змістовності виявлених лейтмотивів, які сприяють утворенню містики в романах Сильві Жермен;

– врешті, мета нашого дослідження зводиться до ретельного спостереження над текстами письменниці та з’ясування специфіки філософського роману постмодернізму.

У зв’язку з поставленою метою дослідження постають такі завдання щодо її здійснення:

– відтворення структури лейтмотивів у романах Сильві Жермен «Книга ночей», «Бурштинова ніч», «Погляд медузи», «Дні гніву»;

– систематизація плюс характерологія провідних (тобто найчастіше уживаних) лейтмотивів у прозі Сильві Жермен;

– ідентифікація лейтмотивів тіла, сну, голосу, мовчання, Бога, тіні, самотності, дзеркала, ніщо тощо та з’ясування їхньої контекстуальної функції;

– порівняльно-типологічне зіставлення лейтмотивів Сильві Жермен на всій площині творчості та спостереження найбільш тривких закономірностей їхнього функціонування.

Щодо самої постаті та літературного спадку Сильві Жермен, то в українському чи російському літературознавстві шукати статті буде марною справою. В літературній критиці Франції Сильві Жермен вже здобулась на належну оцінку у розвідках Пауля Фукса, Дж.-М. Турін, Паскаля Тісона, Рене Вейра, Богуслава Рейнека та ін. Дослідники звертали увагу на природу її філософічності, яку пов’язували з творчою адаптацією біблійних міфів, що й стало основним напрямом вивчення художнього спадку письменниці. Більшість із них присвятили свої дослідження з’ясуванню природи нової релігійності Сильві Жермен.

Проблема особливостей розвитку романної форми в новітню добу стає чи не найбільш актуальною, оскільки роман як прозовий жанр втрачає ознаки, які за ним були утримувані у попередню добу існування. Ідентифікацією оновленої романної форми займались Л. Андрєєв [4], М. Бенькович [21, 22], М. Бютор [30], О. Есалнек [174, 175, 176], О. Єремєєв [50, 51, 52], В. Пестерьов [116, 117, 118], В. Пронягін [123], М. Римар [130, 131], І. Смущинська [144], Ю. Уваров [155], В. Фесенко [158], Є. Цуганова [167] та ін. Їхні дослідження спирались на грунтовну теорію роману, розроблену у попередню добу в працях Д. Варта [198], Н. Галукяна [40], Є. Єніної [49], Л. Єремєєва [51, 52], Д. Затонського [59], А. Звєрєва [61], З. Кірнозе [68, 69], Ю. Крістєвої [79, 80, 183], Г. Лансона [84], З. Лехманн [185], Ф. Наркірьєра [101], Д. Овсяніко-Куликовського [110], З. Хованської [164] та ін.

Тож сьогочасне уявлення про філософський роман значно різниться від модерного, який на тлі нинішніх експериментів із формою виглядає як класичний зразок. Фрагментарність стала для постмодерних романістів формою провідного виявлення думки, звідси й надзвичайна актуалізація «другорядних» тематичних елементів, як-от: ремінісценція, алюзія, лейтмотив, міфологема тощо. Суттєво змінився погляд на саму романну форму. Так, В. Сідельник зауважував стосовно Поля Нізана: «Структура роману на перший погляд абсолютно фрагментарна, епізоди, які її складають, і розділи пов’язані між собою лише образом оповідача, задумом його асоціацій, здається, можна розділити, виділити із цілого, поміняти місцями, оформити як самодостатні оповідання або вставні новели. Відсутність чітких, строго окреслених кордонів між частинами, епізодами, взагалі між будь-чим – одна з основних особливостей поетики Нізана» [138, с. 117].

На зруйнуванні класичної форми роману внаслідок втрати орієнтації на персонажа-пророка у творчості французьких романістів актуалізувала увагу й В.Фесенко: «Шириться відмова від фігури митця-пророка, митця-філософа, який наперед знає, що і як він хоче змалювати, що має сказати, якого результату хотів би досягнути» [158, с. 140]. На її думку, «романи, як бачимо, побудовані на основі деконструкції відомих романних парадигм» [158, с. 144]. На відмінностях романної форми постмодерну стосовно класичного періоду наголошував і В. Пестерьов, вважаючи, що динаміка романного світу в класичному (або «традиційному») різновиді жанру досягається розробкою сюжетної багатолінійності і сюжетним розгортанням у повістуванні образів героїв і персонажів.

У романі ХХ століття ця поетика замінена сполученням різних пластів: художньо-зображального, есеїстичного, теоретичного, мемуарного, автобіографічного. Ця творчість – «дискурсивне» естетичне смислоутворення, пов’язане з індивідуальною манерою художньо мислити й кристалізується в її зображально-виражальних формах, – по-іншому розуміється романний герой: «як деякий простір багатьох «я», як ряд можливостей» [117, с. 168]. Вперше про численність «я» в постмодерністському романі заговорив М. Мамардашвілі. Реалізація самого принципу подібної численності «я» вимагала від роману нового покоління винайдення й нових форм суб’єктивізації художнього простору. М. Римар зазначав, що в сучасному романі відбувається «відмова від того способу побудови образу людини, який охоплюється поняттям «літературний характер» і передбачає низку прийомів, що створюють ціле, де зовнішнє й внутрішнє утворює єдність: образ романного героя часто вибудовується як якийсь розпорошений ряд суперечливих відносно одне одного можливостей зовнішнього й внутрішнього порядку, різних «я», маси, фігур» [130, с. 65]. Він же наголосив, що актуальними романними формами стали цитата, алюзія, форма рефлективного переосмислення, контекстуальна інтерпретація, форма «вторинної» інтерпретації. Подібний підхід до романної форми актуалізував також мотив як найбільшу з тематичних одиниць живого тексту, але дана актуалізація мотиву пов’язана з його розумінням як симулякру.

Характер сьогочасного мислення Жан Бодріяр визначив так: «Уславлений рух (йдеться про авангард) сучасності привів не до трансмутації всіх цінностей, як ми мріяли, але до розсіювання і заплутування цінностей. Результатом всього цього стала повна невизначеність і неможливість знову заволодіти принципами естетичного, сексуального і політичного визначення речей» [27, с. 17-18]. Розлад сфери цінностей відбився й на художньому синтезі світу цінностей, тому романна форма як така у сьогоднішній літературній практиці стає дедалі більш фрагментарною. Фрагментарна романна форма полюбляє маргінальні тематичні одиниці, а саме: алюзію, ремінісценцію, лейтмотив, міфологему тощо. Основна оповідь розпорошується на цих маргінальних тематичних одиницях тексту, в той час, як велич тем та зображуваних постатей просто зникає.

Сильві Жермен представила таку романну форму, в якій зовсім винищено навіть натяк на дидактизм, а провідні ідеї лунають в маргіналіях тексту, зокрема в лейтмотивах, улюблених тематичних елементах письменниці. Дослідити природу її лейтмотивів, спосіб розвитку семантики всередині них, простежити закономірності еволюціонування тексту на рівні лейтмотивів – ось що може вирішити проблему авторської своєрідності письменниці. Ці аспекти її творчості ще ніхто не брав до уваги. Але не лише всередині творчості Сильві Жермен актуально дослідити функції та структуру лейтмотивів, адже лейтмотив стає на сьогодні чи не провідним елементом у будові філософського роману.

Літературознавчій історії лейтмотиву передувала його історія в музиці та музикознавстві, адже вперше термін лейтмотив застосував німецький композитор Р. Вагнер у ХІХ столітті для позначення повторюваних моментів музичного твору. З того часу термінологічне наповнення поняття «лейтмотив» у літературознавстві надзвичайно трансформувалось, породжуючи іноді протилежні тлумачення, зокрема лейтмотивом називають як провідний мотив творчості письменника (чи окремого твору), так і мотив, що повторюється в художній тканині твору два чи більше разів і поступово оформлюється у тематично відносно незалежну змістовну структуру тексту. Ми схиляємося до другої точки зору, оскільки перша дещо підміняє поняттям лейтмотив такі категорії, як: «проблема», «тема», навіть «ідея».

Прихильники тематології досліджують текст із огляду на його змістовну конструкцію, смисл при цьому абсолютизується. Форма є породженням смислу, отже, другорядним утворенням тексту. Тематологи утворили тематичну, отже, змістовну градацію тексту, щоправда, кожен із них запропонував власну версію такої градації. Для Р. Труссона мотив – це «широке поняття, що позначає або якусь позицію, – наприклад, бунт або якусь загальну безособову ситуацію, учасники якої ще не індивідуалізовані, наприклад, становище чоловіка між двома жінками, ворожнеча між братами, між батьком та сином, становище покинутої жінки тощо» [195, с. 12]. Труссон вважав мотив явищем ширшим, аніж тема, швидше позалітературним, аніж внутрішньолітературним.

Г. Башляр використав для ідентифікації тематичної структури тексту поняття марева та тематичної сітки. Всю тематичну будову літератури він виводить від чотирьох елементів світобудови, а саме: вогонь, вода, повітря й земля. Тема виявляється у нього залежною від первісного прообразу. Башляр як «великий епістемолог» [137, с. 386], за визначенням Люсьєна Сева, намагається дати тематичні мотивації всій літературній сфері, базуючись на первинності мрії та марення, які й містять первісний праобраз сущого. В його тематичній теоретичній системі мотив має таке ж значення, як і тема, лейтмотивними є всі змістовні елементи твору, лейтмотивність є всезагальна характеристика художності.

У річищі теорії Г. Башляра вибудовується тематологія Ж. Пуле [189]. В своїй знаменитій книзі «Перетворення кола» Пуле запропонував нове тематичне бачення творчості Бальзака, виділивши своєрідний центр, від якого й починає рух творча думка письменника, навколо якого все життя й обертається. Отже, він, як і Башляр, виявив себе прихильником ідеї щодо однієї теми творчості, притаманної одному письменнику, а множинність текстів – це лише модуляції цієї теми.

Ж.-П. Рішар [191] уподібнює тему до кореня слова, а залежність модуляцій цієї теми одна від одної – до залежності однокореневих слів. Така лінгвістична паралель робиться задля ідентифікації теми, яка розуміється як нав’язлива ідея, причому тема й мотив у його методиці аналітики не розподібнені.

Одна з найцікавіших тематологічних теорій, на наш погляд, належить Жану-Полю Веберу [200]. Тему він розуміє як реальну подію життя художника, яка залишила в його свідомості сильне враження. Мотив тлумачить як суто формальну ознаку художнього тексту. Вся тематологія Вебера спрямована на відшуковування ірраціонального в структурі теми, на з’ясування позалітературних чинників тематичного конструювання тексту.

На жаль, досягнення французької тематології стали досяжні для українського літературознавства лише в останні десятиліття, а до того воно живилося переважно теоретичними розробками вітчизняних авторів.

О. Веселовський зазначав: «Під мотивом я розумію формулу, яка відповідає на початку суспільності на запитання, що їх природа скрізь ставить людині, або зміцнює особливо яскраві враження дійсності, які видаються вагомими чи повторюються. Ознакою мотиву є його образний одночленний схематизм…» [36, с. 494]. Такі мотиви, на думку Веселовського породжувалися внаслідок «однорідності побутових умов та тих психічних процесів, що відбилися на них» [36, с. 494]. Отже, мотив для нього був найпростішою неподільною одиницею оповіді. Взаємопідміняючи «тему» й «сюжет», він говорив: «Під сюжетом я розумію тему, в якій існують різні положення-мотиви» [36, с. 500]. Мотив стає найменшою конструктивною одиницею змісту, вирізняється історичною стабільністю та повторюваністю.

В. Пропп розвивав теорію мотиву, відштовхуючись від «Історичної поетики» О. Веселовського і зазначав, що Веселовський розуміє під сюжетом комплекс мотивів: «Мотив може включатися в різні сюжети (серія мотивів – сюжет. Мотив вростає в сюжет. Сюжети варіюються: в сюжет включається якийсь мотив, або сюжети комбінуються один з одним). Під сюжетом я розумію тему, в якій існують різні становища-мотиви» [124, с. 21].

Традиції інтерпретації мотиву у дусі О. Веселовського у сьогочасному російському літературознавстві підтримав Б. Путилов, який мотив вважає стійкою семантичною одиницею, що «характеризується підвищеним, можна навіть сказати, виключним ступенем семіотичності. Кожен мотив наділений стійким набором значень» [126, с. 84].

Б. Томашевський подав теорію мотиву в ієрархії всіх тематичних елементів, розуміючи цей рівень художності як структурну, апріорну конструкцію значеннєвості: «Поєднує ж всі частини твору між собою тема або предмет твору. Темою називається те, про що говориться в творі. Тема, котра поєднує весь твір, називається головною темою. Окремі частини твору розвивають цю головну тему, і для цього вводять інші предмети або теми, підпорядковані головній темі. Ці підпорядковані теми називаються епізодами. Таким чином великий твір розпадається на пов’язані між собою епізоди. Нарешті, епізоди розпадаються на ще більш дрібні частини, що описують окремі дії, події та речі. Теми таких частин твору, які вже не можна більше поділити, називаються мотивами» [150, с. 95]. Отже, мотив є у нього найменшою змістовною неподільною частиною твору. До цієї ж точки зору пристає й О. Бем, у якого «мотив – межовий ступінь художнього узагальнення конкретного змісту твору, закріплений у найпростіших словесних формулах» [20, с. 231]. Таке потрактування мотиву було властиве для формалізму та раннього структуралізму, які не пов’язували між собою поняття «структура» та «зміст». У сенсі структурної характеристики твору мотив інтерпретується і М. Верлі: «Мотив є образною єдністю стилізації й дії; структурний елемент зовнішнього або внутрішнього процесу» [35, с. 144].

У «Лермонтовській енциклопедії» 1999 року зазначалося: «Поширюючись на сферу досліджень індивідуальної творчості, ставши актуальним аспектом сучасного літературознавчого аналізу, термін «мотив» все більше втрачає свій попередній зміст, що стосується формальної структури твору: із галузі «строгої» поетики він переходить в галузь вивчення світогляду і психології письменника (або навіть психології творчості – В. Дільтей). Мотивами стали називати і характерні для поета ліричні теми або комплекс почуттів і переживань, а також константні властивості його ліричного образу, незалежно від того, чи мають вони відповідників у якійсь усталеній словесній формулі» [96, с. 291]. У цій енциклопедії реалізований тематичний принцип класифікації мотивів, наприклад, виділені мотиви самотності, мандрів, смерті, любові тощо. Такий же тематичний принцип класифікації мотивів запропонований був також західними вченими К. Бауерхостом у 1932 році та Ф. Шміттом у 1959 році. Щодо концептуального бачення лейтмотиву, то в сьогочасному літературознавстві часто його не відділяють від мотиву як такого, оскільки характерною рисою мотиву взагалі вважається його повторюваність, в тій же «Лермонтовській енциклопедії» читаємо: «Мотив – стійкий смисловий елемент літературного тексту, що повторюється в низці фольклорних (де мотив означає мінімальну одиницю сюжетоскладання) та літературно-художніх творах» [96, с. 290].

У сучасному літературознавстві побутує уявлення про мотив як про позаструктурне начало тексту, яке існує тільки завдяки наратору. Б. Гаспаров відзначав, що властивості мотиву «зростають щоразу в процесі самого аналізу» [41, с. 301], при тлумаченні мотиву як основної одиниці літературознавчого аналізу він відмовляється від поняття «фіксованих блоків структури», які впливають на формування тексту. Для нього мотив – змістова складова тексту, яка нічим не виявляє себе в його структурі та має характерологію повторюваності настільки ж, як і нахил до модифікацій. Фактично всі мотиви при такій інтерпретації можуть називатися лейтмотивами. У річищі наратології тлумачить мотив також І. Силантьєв. Його дихотомічна теорія мотиву заснована на розумінні даної категорії як повторюваної структури, вмотивованої особливостями мислення людини.

Ми беремо на озброєння теорію лейтмотиву як повторюваного змістовного елементу тексту, який не завжди є породженням однотипних обставин життя чи потреб людей різних епох та походження. За визначенням Т. Бовсунівської, «лейтмотив – це художня модель елементу мікрокосму, на якому віддзеркалюється образ героя-носія ідеї у всьому багатстві його функцій, або в одній з них» та характеризується нахилом до повторюваності та до модифікацій змістовності при принциповому збереженні централізуючого смислу [26, с. 25]. Лейтмотив характеризується нахилом до семантичного розвитку і є способом організації змісту художнього твору.

Основні положення, які ми збираємось обгрунтувати, такі. 1) У літературі доби постмодернізму лейтмотив переростає значення тематичного елементу і набуває рис організуючого принципу, тобто всі попередні теорії лейтмотиву не можуть бути застосовані до характеристики лейтмотивів постмодерного роману, оскільки вони базувалися на істотно інакшому розумінні природи художності. 2) Тож як наративний принцип художності постмодерної доби, він заступає поняття «сюжету», «теми» тощо. 3) Лейтмотив у системі сьогочасного художнього світобачення є своєрідним структурно-значеннєвим симулякром, який, повторюючись за певною текстовою схемою, втілює такі смислові кореляти, що мають можливість самодостатнього розвиток та дорівнюють філософемам. 4) Лейтмотив-філософема – своєрідне художнє досягнення постмодерного часу, поза приналежністю письменників до власне постмодернізму. 5) У творчості Сильві Жермен його визначення буде найповнішим, якщо вибудувати такий ряд: лейтмотив – філософема – містерія.

Таким чином наша теоретична проблема була продиктована характером художності самої Сильві Жермен.

Об’єктом дослідження є поліфункціональність лейтмотивів у структурі творів Сильві Жермен та з’ясування форм містифікації тексту, притаманних її художній манері на рівні лейтмотивного кодування художності, а предметом – її романи «Книга ночей», «Бурштинова ніч», «Дні гніву», «Погляд Медузи», «Безмірність».

Методологічною основою дослідження є тематологія та філософія літератури, а також герменевтика й наратологія. Перевагу надаємо женевській школі критики свідомості, представленої в працях Г. Башляра, Ж.-П. Вебера, Ж. Пуле, Ж.-П. Рішара, Р. Труссона та ін. Враховуємо також досягнення методики аналізу тексту на рівні лейтмотивів, запропоновану М. Бахтіним, О. Веселовським, Б. Гаспаровим, О. Жолковським та ін. Спираємось також на теоретичні розробки Ю. Борєва, Н. Висоцької, О. Галича, В. Жирмунського, Ю. Лотмана, Д. Наливайка, А. Ткаченка, В. Халізєва, В. Фесенко та ін., в яких лейтмотив не завжди ставав акцентованою проблемою літературознавства, проте глибоко осмислено закономірності літературного розвитку.

Теоретичні засади дослідження складає концепція фрагментарності постмодерністської романної форми Д. Затонського, Т. Денисової, В. Фесенко та актуалізація маргінальних тематичних елементів тексту, зокрема у працях М. Абрамса, М. Бахтіна, Г. Башляра, Т. Бовсунівської, Н. Зиховської та ін. Ми глибоко переконані у необхідності перегляду існуючої теорії роману з позицій функціональності маргінальних тематичних елементів, оскільки вбачаємо, наприклад, у лейтмотиві своєрідний принцип конструювання змісту у постмодерністському романі, який потребує мотивації, інтерпретації з позицій сьогочасної теорії літератури.

Практичне значення нашого дослідження полягає у презентації постаті Сильві Жермен на українському культурному грунті з тим, аби ця постать у майбутньому була введена в курс сучасної західноєвропейської літератури та могла бути активно використаною в навчальному процесі. Напрацьовані матеріали, отже, можуть бути використані в практичній роботі викладачів вищої школи під час підготовки до спецкурсів з сучасної зарубіжної літератури.