3. Про стиль

Юрій Шевельов

Уже для першого опонента перших памфлетів Хвильового Яковенка писання ці були «хаос» («Вісті», 21. 5. 1925). С. Щупак у статті «Псевдомарксизм Хвильового» («Життя й революція», 1925, ч. 12) обурювався «демагогічною лайкою…, зневажливим відношенням до своїх супротивників і… безвідповідальністю» і вдавано вболівав, що все це можна було б «далеко простіше, спокійніше сказати». В. Юринець («З нагоди нашої літературної дискусії», – «Комуніст», 18. 4. 1926) вбачав у памфлетах «неосвідомлену інтуїцію». Я. Савченко починав свій «Азіятський апокаліпсис» (ст. 3) застереженням щодо «манери впровадження їх (виступів Хвильового) та своєрідних прийомів полеміки». Для Донцова мрії Хвильового були «химери» («До старого спору». – «Літературно-науковий вістник», 25. 4. 1926, ст. 365).

Найновіша київська «Історія української літератури» (т. 6, ред. С. Крижанівський), поширюючи своє твердження на всю творчість Хвильового, сконстатувала «неврастенічний і роздратований спір з революцією» (ст. 236). І навіть урівноважений і прихильний Микола Зеров згоджувався, що

«винуватять у… непорозуміннях найчастіше самого М. Хвильового. Справді, винуватий! Замість зформулювати в першій своїй статті, чого саме хоче він від нинішньої української літератури, він волів просто просигналізувати читачам свої настрої» («До джерел», ст. 252).

Чи справді памфлети Хвильового такі хаотичні, іраціональні, нервами писані? Їхнього стилю ніхто не досліджував, і, щоб дослідити його, була б потрібна монографія. Одначе стара приказка каже, що для того, щоб знати смак вина, не треба випити цілу бочку його. Не можемо тут занурюватися в стиль кожного памфлету. Але спробуємо впровадити читача хоч попередньо в ці проблеми, зупинившися на одному з ранніх і характеристичних памфлетів письменника. Беремо для наших спостережень і міркувань «Про Коперніка з Фрауенбургу, або абетка азіятського ренесансу в мистецтві», другий памфлет у збірці «Копернік». У дужках будуть, де треба, посилання на сторінки.

Памфлет цей – відповідь на статтю Гр. Яковенка «Не про «або», а про те ж саме», і всі цитати з неназваного автора, крім однієї, взято з цієї статті Яковенка. Але жодного разу прізвище опонента не назване в памфлеті. Натомість фігурує -енко, один раз гр. енко, але для читача, що ототожнив цього гр. енка з Гр. Яковенком, незабаром з’являється гр-н енко, і читач уже не знає, чи попереднє гр. означало Григорій чи громадянин. Для кожного, хто не читав або забув статтю Яковенка, адресат статті лишається невиразним: чи це одна конкретна особа чи це загальне поняття?

Перший розділ починається обгрунтуванням бойового тону і «лайливих русизмів»; цей пасус раптом перерваний словом «крапка», і далі автор говорить про Зерова, якого називає «лордом», але тільки для того, щоб процитувати латинське прислів’я, до речі не в оригіналі, а в українському перекладі. Називається це «латиницею», звичайно слово, що означає латинську абетку. Так, це є хаос, але чи несвідомий? Ніби щоб розвіяти сумніви, Хвильовий наводить відомий вислів «на городі бузина, а в Києві дядько». Тут уже й недогадливий читач метикує, що з ним, мабуть, грають. А коли після цього швидко миготить ще раз -енко, потім пролеткульт, потім Леф («Лівий фронт»), потім ще раз -енко і перший розділ добігає кінця, висновок робиться неминучим: «хаос» цей організований, він навмисний.

На початку другого розділу, суто звуковою асоціяцією виклад добігає до комети Енке. Але Енке – не виплід фантазії Хвильового і не просто варіянт -енка. Справді є така комета і був німецький астроном (1791-1865). А астрономія потрібна для того, щоб привести нас до Коперніка, що виступає в назві памфлету. Але Копернік з’являється тільки раз і в щонайменше незвичайному контексті. Хвильовий радить ставити заяложені істини на голосування і пропонує ухвалити, що «Приймаючи до уваги, що Копернік був пролетарського походження, зібрання «энегрично фукцируючи», констатує: земля і справді крутиться навколо сонця». Нагадаємо читачеві, що образ «энегрично фукцируют» походить з модного тоді роману Бориса Пильняка «Голый год». Там дичина Росії протиставляється революції, комуністи названі «кожаные куртки» і твердиться, що в той час, як Росія напівспить, «кожаные куртки» «энегрично фукцируют» і в цьому полягає їхня історична роля. Копернік не згадується більше в тексті, про Фрауенбург взагалі нема ані словечка.

Чи міг Хвильовий сказати все це інакше? Звичайно міг. Було б це щось на зразок: Яковенко – примітив, стаття його не варта уваги, якби не те, що таких примітивів багато, і тому доводиться доказувати прості істини. Але позірний хаос викладу не тільки стимулює думку читача, він не тільки відштовхує від статті примітива, він ще доносить до читача те, що Хвильовий високо цінив у літературній творчості і що він називав «запах слова». Письменник викликає цей запах, і це робить читача співучасником гри. «Хаос» у дійсності показується нехай експериментальною, але високою організацією тексту. Памфлет стає літературою, «хаос» – літературним засобом.

Виразна логічність дальшого викладу вже не прихована словесною грою і грою асоціяцій, змістових або звукових. У дуже спрощеному викладі рух думки можна було б передати приблизно так: Яковенко вимагає, щоб мистецтво було утилітарно-клясове. Перший хід заперечення – показати, що сама природа мистецтва суперечить таким вимогам. Звідси – визначення мистецтва як вияву однієї з потреб людини, а саме любови до краси. Звідси випливає дальший перегляд теорій мистецтва і критика всіх невідповідних визначень.

У перебігу цього огляду виявляється, що Яковенко має спільників, насамперед серед теоретиків Лівого фронту. Звідси випливає потреба – дальший логічний хід – знайти, що спільного між Яковенком і його щойно виявленими однодумцями. Це спільне Хвильовий знаходить у тому, що всі вони репрезентують міщанство. Проблема міщанських впливів на мистецтво приводить до постави питання про міщанські смаки серед робітництва. Звідси дальший логічний висновок: мистець не повинен відбивати те, що знаходить у «своїй» клясі, він повинен випереджати свою клясу, показувати їй перспективи майбутнього. Логічний хід, що випливає звідси – формулювання завдань мистецтва на найближче майбутнє.

Так ми приходимо до тези про романтизм як панівний стиль і про «азіятський ренесанс» на Україні. Тепер усі головні тези зформульовано і відбувається те, що в музиці зветься репризою: ми ще раз повертаємося до Яковенка (-енка), у швидкому перегляді відкидаємо його претенсії, остаточно стверджуємо його приналежність до міщанства, вимагаємо щоб він не втручався в літературні справи («Треба до лікнепу».., «не лізти не в своє діло»). Тепер ми готові до фінальної коди: мистецтво мусить бути мистецтвом, для цього воно мусить спиратися на культурні надбання людства («Европа грандіозної цивілізації»).

Воістину стрімка, простолінійна логіка, що не могла б бути логічнішою. Звідки все ж таки враження непрозорости, орнаментальности, несподіваних перестрибів, суб’єктивної сваволі, навіть хаотичности? Крім тієї широти асоціяцій, що про неї вже була мова, тут позначається той улюблений засіб Хвильового, що його можна назвати технікою переключення. Говорячи про певне явище або поняття, Хвильовий називає його певним ім’ям, але незабаром удається до зовсім іншого імени, часто взятого з іншої історичної або культурної сфери. Мостів Хвильовий не будує і знаків рівности не ставить, визначень не подає, рятівної руки не простягає. Інакше кажучи, Хвильовий пише для здогадливого читача. Самою манерою письма він відкидає примітивів, він шукає рівних собі. Якби ми, йдучи за образами самого Хвильового, схотіли зформулювати це, викликавши «медіюм лорда Зерова» і вдавшися до «латиниці», ми б сказали, що провідною засадою письменницької техніки Хвильового було правило sapienti sat – розумному вистачає.

Проілюструймо це на прикладі характеристик міщанства. Спочатку це -енко, ще конкретна особа, якої одначе автор не називає, напевне, не тільки з відрази, а і з бажання узагальнити образ. Далі це вже загальніший образ – «просвіта». Далі читаємо про українську «двоброшурну» і російську «начитану» просвіту. Даремно читач гортатиме сторінки енциклопедій, шукаючи відомостей про російський відповідник української просвіти. Такого не було. Просто автор перейшов від українського міщанства до міщанства взагалі. Далі виринає «рантьє нової формації – непман», але це все той самий наш старий знайомий. Він таки – троглодит («Не можна полемізувати з троглодитами»). Він таки – «пісаревщина в червоній машкарі». Він же – «вчорашній «жужу» з концентраційного табору», «денікінський прапорщик Смердипупенко», що «береться ревізувати марксизм» і «завідує громадським трактором». Він же – гоголівський герой, що може вибирати тільки чи «бути йому Акакієм Акакієвичем, чи держимордою». Він же «Заратустра з задрипанок». І це ще не кінець.

Пересічний критик, такий собі Щупак або Коваленко, вживав би в усіх цих випадках слова міщанство. І читачеве життя було б просте й легке. Не те Хвильовий. Переключення термінів для нього – внутрішня потреба. Це гра. Але далеко не тільки гра. Бо кожний новий образ показує інший аспект того самого явища, і з кожним новим ракурсом ми бачимо це явище в новому світлі. А що автор не збудував містків, – ну, що ж, не для Смердипупенків же він пише. А Хвильовий же – не укладач підручника для лікнепу, а письменник у найвищому сенсі слова!

Такі самі переключення можна було б показати на інших образах-поняттях. Так Зеров – це не тільки конкретний поет і історик літератури Микола Костевич Зеров, але це водночас і поняття «Европи», і якоюсь мірою поняття «азіятського ренесансу», поскільки останній включає в себе відродження греко-римської спадщини, і саме мистецтво, те справжнє, суть якого – в спогляданні краси, закладеному в самій природі людини. Але все це – не тотожності, це радше те, що в техніці кіна зветься напливом, коли два образи накладаються один на один, і от вони вже наче одне, але ні, вони й не одне. Переключення, отже, – не ототожнення, це тільки набіги різних явищ, це відтворення руху життя. Кажучи словами самого Хвильового, – це «романтика вітаїзму», не тільки пропагована теоретично, а здійснювана в кожному розділі і уступі його писань.

Порівняння цих напливів-переключень з технічними засобами кіна – не випадкове. Від часів Хвильового власне почалася взаємодія літератури з молодим тоді кіном. І не випадково техніка напливів у Хвильового має спільне з Довженковою «Звенигорою». Тут кардинальна відмінність між памфлетами Хвильового і Зерова. Памфлети Зерова теж багаті на асоціяції (яких ми даремно шукали б у опонентів Хвильового від Яковенка до Лазаря Кагановича і від Щупака до Сталіна, що всі однаково мислили логікою сокири і чий запас асоціяцій, щоб ужити образу Хвильового, не багато підносився над рівнем троглодита), але як же інакше ці асоціяції подані: розкладені на полички, розклясифіковані, кожний з відповідною наличкою і в відповідній шухлядці.

Повертаючися до памфлетів Хвильового: кіну взагалі, а особливо кіну звенигірного типу властиві повторення мотивів, постійне повертання їх, часто в ускладненій формі. Це споріднює кіно з музикою (варіяції на тему). Повторення мотивів і образів характеризує також памфлети Хвильового. Кілька прикладів з «Коперніка». Прапорщик Смердипупенко з’являється тричі. На ст. 25 він ревізує марксизм (як -енко!), на ст. 27 він завідує громадським трактором, на ст. 28 показується його непричетність до мистецтва. «Двоброшурочна просвіта» виринає на ст. 22, але Хвильовий її не забуває, і на ст. 29 розшифровує, про які саме дві брошури йде мова. Просвітяни везуть до міста «лантухи з віршами». Образ виступає на ст. 26, підхоплюється на ст. 30 і гіперболізується на ст. 37, де вже мова про «вози віршів , що риплять до города по великому тракту».

Те саме з. позитивними образами. «Зеров» тільки названий на ст. 20, його приєднання до революції дискутується на ст. 34, щоб до певної міри ототожнитися з образом революції на ст. 42. Можна заризикувати твердженням, що нема такого важливого образу, який не виступав би двічі або тричі. Так є з образом «олімпійців», з образом «дон Квізадо», що рухає історією, з образом азіятського ренесансу, з образом В. Коряка (з яким Хвильовий ніби прощається, бо Хвильовий пішов уперед, а Коряк лишився, де був, щоб незабаром стати одним з головних супротивників Хвильового, зворушливий образ прощання Хвильового з власним минулим), з образом «темної нашої батьківщини», з образом троглодитів і т. д. і т. д.

Так не помилимося, якщо скажемо, що памфлети Хвильового не тільки не хаотичні, а високо організовані. Але це не статті в традиційному сенсі слова. Їхня поетика – поетика кіна й музики. Вони вписали нове слово в історію української громадської думки й літератури не тільки тим, що піднесли нові і на свій час революційні ідеї. Вони були також новим словом у розвитку техніки літератури. Так не писали ні Куліш, ні Драгоманов, ні Євшан, ні Єфремов, ні Донцов. Хай неусвідомлено для читачів, але сила їхнього впливу, – а вона була величезна, – полягала не тільки в незалежності мислення, але і в куванні нових форм літератури, літератури двадцятого сторіччя.

Спорідненість з технікою й поетикою кіна поза використанням напливів і повторів виявляється також у широкому включенні діялогів. Це, звичайно, засіб не новий, знаний задовго перед постанням кіна. Але кіно поширило ці можливості, ведучи до справжньої поліфонії діялогу. В «Копернікові» знаходимо розмови Хвильового з самим собою («Цього досить? Гадаємо, досить!»), з уявним читачем («… не знає, чого їй треба. Ми знаємо й кажемо: їй треба до лікнепу»), з опонентами («Нам потрібні, товаришу Пилипенко, клюбні робітники»), часом витримані в виразно приватному стилі («Коли ви, тов. Сергію, цього не зробите…»), навіть з абстрактними поняттями («А минуле каже: – Справжні мистці як мистці завжди випереджали свою клясу»), і навіть не знати з ким (« – Були там «олімпійці»? – Були! – Відповідають вони за цей історичний документ? – Відповідають!»).

З цим зв’язане безнастанне переключення з однієї особи на іншу. То автор вживає форми ми, то говорить про себе в третій особі («Що ж таке мистецтво взагалі, питають олімпійці»), то в другій особі множини («Ви скажете нам, що це агітація за «зверхлюдину»). Разом з численними елементами діялогу це витворює справжню поліфонію. Вона досягне віртуозности в пізніших памфлетах Хвильового, що їх він писав уже поставлений навколішки. Вони часом утратили оригінальність думки, цитати в них перетворилися з веселої гри на важку артилерію викриття й звинувачень, але поліфонічність будови збереглася й навіть удосконалилася.

Повтори в «Копернікові» і інших ранніх памфлетах Хвильового розкидані і на перший погляд розміщені випадково, діялог невимушений, він вільно виникає то тут, то там і згасає, плин тексту – примхливий, як гірський потік. Вельми характеристично, що за дуже малими винятками Хвильовому чужі так звані акумульовані повтори типу анафори або епіфори, які були такою характеристичною рисою стилю Сталіна й його доби і функцією яких було вдовбувати в голови читачів чи слухачів гасла, «прості, як мекання». У «Копернікові» анафора виступає тільки раз, і – річ, мабуть, не випадкова, – саме там, де мова про прості гасла для примітивної «просвіти»: «їй треба до лікнепу, їй треба покинути писати оповідання й взятись за роботу, їй треба навчитись грамоти… Їй треба зробити культурну революцію на селі… Їй треба забути про вірші й іти виховувати з селькорів хороших журналістів». Маємо тут так би мовити стилізацію Сталіна avant la lettre . Унікальний випадок у всьому памфлеті.

З постійним переключенням плянів і з діялогічністю треба зв’язати ще одну рису мови памфлетів Хвильового. Його русизми. Вживання їх – не недогляд. Хвильовий пише, що в його «попередній статті забагато лайливих русизмів», і відповідає на це:

« – Хоч ми в інституті шляхетних дівчат і не вчились, але розуміємо, що памфлет без «ядрьоних» «ізмів» – не памфлет».

Інакше кажучи, на обвинувачення в уживанні русизмів він відповідає… русизмом. А от ще приклад з наступної таки сторінки: «…із так званого «пролеткультівського» барахла зробити принаймні веселу бутафорію на зразок лефівської теоретичної беліберди». Я підкреслив русизми в цій цитаті. А от ще гасло (ніби не лайливе), яке, правда, сам Хвильовий бере в лапки: «„Дайош” інуїцію”, але яке має в контексті виразно іронічний характер («„Дайош” інтуїцію: мовляв і без абетки обійдемось»).

Натомість, коли йдеться про невтральні, не забарвлені емоційно русизми, настанова Хвильового зовсім інша. Він цитує Яковенка: «Я називаю художником того міщанина-«обивателя», який в рівні з ходою розвитку кляси-переможця зумів дати суспільству корисний твір». Уже цитуючи, Хвильовий виправив «ходом» на «ходою», викинув слово «скоршого», а далі він починає своє заперечення так: «В тім то й справа, що його не можна назвати мистцем, бо, на жаль, він не дасть корисного твору». Непомітно, Хвильовий заступив «художника» на «мистця».

Коріння і добір русизмів у памфлетах Хвильового подвійні, але кінець-кінцем ця подвійність сходить на одне. Один корінь, сказати б, побутовий. В обставинах двомовносте українського великого міста українська інтелігенція, говорячи по-українськи, залюбки вдається до русизмів як емоційно забарвлених жаргонізмів. Явище протилежне селянському суржикові. Там настанова русизмів – піднести стиль, тут – знизити. Включення таких русизмів у текст Хвильового не означає переключення до російської мови. Воно означає переключення на великоміський жаргон. Російська інтелігенція, говорячи по-російськи, з такою самою настановою користається з сленгізмів, часто навіть блатних.

Друга функція «лайливих» (в дійсності не завжди лайливих, але завжди емоційно забарвлених) русизмів – мистецька. Це ще один засіб діялогізації викладу, що про неї була мова перед тим. Суто, здавалося б, теоретичні високі матерії, як от визначення істоти мистецтва, раптом переключаються на «низький», побутовий діялог. Але, як уже сказано, ця друга функція фактично сходить на першу, бож і в справжньому побуті «лайливі» русизми виступають таки в діялозі.

Тут ми приходимо до дуже типової риси памфлетів Хвильового. Вони стилістично многоплянові, і переходи від одного стилю до другого несподівані і здебільша не вмотивовані тематично. Це не стільки переходи навіть, як раптові перескоки. Жаргоново-діялогічний стиль довільно використовується поруч стилю, що його можна було б назвати невтральним. І є ще третій стилістичний плян у памфлетах, плян дуже своєрідний. Це несподівані переключення на ліричну манеру, практиковану в оповіданнях Хвильового. Це – майже цитати з самого себе. Повний ефект вони можуть мати для того читача, що очитаний на белетристичній прозі «Синіх етюдів» і «Осени», але і для того читача, що не знає або мало знає ці твори, стилістичний контраст збережеться.

«І ми беремося за клинок романтичної шпаги». «Ми відповідаємо за все сказане нами перед трибуналом Комуни», – ось зразки таких переключень, що виступають особливо контрастово на тлі інших переключень – до діялогічних жаргонізмів-русизмів. А в випадку мови про пролетарське мистецтво – що «воістину буде могутнім чинником в розвиткові людськости і поведе її до ненависних просвітянинові «тихих озер загірньої Комуни», де зустріне людину «втілений прообраз тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків», лапки вжиті Хвильовим указують на те, що тут маємо справу не тільки з натяками на стиль його новель, а з буквальними цитатами.

Наша ідеологічно-мистецька аналіза «Коперніка» добігає кінця. Ця перша спроба, недосконала й неповна, дає нам право сказати, що ранні памфлети Хвильового, зібрані в циклах «Камо грядеши [?]»; «Думки проти течії» і «Апологети писаризму», а правдоподібно і в його «Україна чи Малоросія?» були зразками прози, високо організованої логічно, композиційно й стилістично. Їм заслужено відведено місце в історії української громадської думки. Але час і пора відвести їм таке ж заслужене місце в історії української прози поруч таких вершин її – мова мовиться про небелетристичний жанр – як писання Панька Куліша, Вячеслава Липинського, Дмитра Донцова.

Памфлети Хвильового породили без перебільшення сотні контрпамфлетів. Ніщо в цих писаннях не дорівнює раннім памфлетам Хвильового своєю температурою горіння ідеєю, своєю композиційною майстерністю і своєю стилістичною віртуозністю. Навіть справжня по-олімпійськи вивірена, виважена й розважна трилогія Миколи Зерова поступається перед буянням пера Хвильового, вкладеним у виразні береги самонакладеної дисципліни. Легенда про «хаотичність» памфлетів Хвильового була створена ним самим. Ця «хаотичність» була демонстрацією «романтики вітаїзму», як і остання, вона була не тільки природна, але й програмова, не тільки стихійна, але й зорганізована. Хвильовий справді вірив у те, що «порох є ще в романтичних порохівницях і Дон Квізадо живий». Але цей порох організовано довозився, і Дон Квізадо пройшов не одну студію памфлетописання.

Безпосередніх попередників у майстерності памфлетописання в українській літературі Хвильовий ледве чи мав. Можна було б порівняти його з його сучасниками. «Листи до братів-хліборобів» В. Липинського вийшли книжкою тільки 1926 р. Перед тим вони друкувалися на сторінках «Хліборобської України» (1920-1925), але, здається, ніщо не вказує на обізнаність Хвильового з цим виданням. Дмитра Донцова Хвильовий читав радо і пильно, але стилево виступи Донцова в «Літературно-науковому вістнику» були зовсім відмінні. Майстрові політично загостреного афоризму, Донцову бракує тієї стилістичної многопляновости, контрапунктивности, що відзначає памфлети Хвильового. Більше навіть: одна з істотних відмінностей між памфлетами Хвильового й Донцова та, що в кожному своєму памфлеті Хвильовий шукає істини, а Донцов установив її для себе раз назавжди; і тільки прикладає її в кожному окремому випадку. А ця психологічна відмінність веде за собою цілковиту відмінність темпераментів письма і стилю.

У «Копернікові» Хвильовий робить уклін учня вчителеві на адресу Вольтера. Але знову й тут відмінності темпераменту й стилю разючі. Беру як приклад Вольтерові памфлети 1759-1760 pp., – «Relation de la maladie, de la confession, de la mort, et de l’apparition de Jésuite Berthier», «Réflexions pour les sots» і «Anecdotes sur Fréron» (Звідомлення про хворобу, сповідь, смерть, і примару єзуїта Бертьє, Міркування для дурних і Анекдоти про Фрерона). Збудовані здебільшого на стрижні біографії (чи то псевдобіографії) однієї особи, памфлети Вольтера мають багато фіктивних діялогів, але це діялоги дійових осіб, а не автора з самим собою чи з читачем, як у Хвильового. Убивчі в своїй іронії (єзуїт Круст цитує Святе письмо, що його називає… Ціцероном, так: «Я прийшов, щоб урятувати моїх вовків від зубів овець»), памфлети Вольтера далекі від усякої ліричности. Вольтер убиває своїм словом, але це убивство, сказати б, наперед замислене, він наперед знає, чого хоче.

Анафоричність викладу, характеристична для Вольтера, випливає з його певности себе, з його знання своєї мети. У протилежність цьому Хвильовий завжди шукає, і кожна його знахідка – відкриття й радість. Тільки безмежність ненависти до супротивника – в випадку Вольтера до духівництва, в випадку Хвильового – до міщанства, єднає двох памфлетистів. Можна встановити переємність між Вольтером і пізнішою традицією західньо-европейського памфлету, від Гайнріха Гайне й Карла Маркса («Вісімнадцяте брюмера Люї-Бонапарта» та ін.) до Мігеля Унамуно. Але на цьому широкому тлі психологічний клімат памфлетів Хвильового середини двадцятих років зберігає свою особливість і неповторність. Не хотілося б удаватися до штампів і загальників, але поєднання віри, шукання і гри в ранніх памфлетах Хвильового справді схиляють бачити в ньому представника того, що він сам називав «молода кляса молодої нації».

Одначе попередники стилю памфлетописання у Хвильового були. Шукати їх треба всупереч політичним декляраціям насамперед у Росії, не на Заході і не в далекій Азії. Було б взагалі хибно применшувати зв’язки Хвильового з російською літературою й культурою. Не йдучи в заглиблену аналізу, обмежуся на зовнішньому показнику. У памфлетах Хвильового розкидана ціла низка побіжних посилань на різні твори й авторів. Письменник не добирав їх у процесі наполегливої праці. Це ті імена, що приходили спонтанно, в бігу асоціяцій. Більше, ніж свідомий добір, вони здатні виявити, чим саме інтелектуально живився і жив Хвильовий. Я спробую згрупувати ці посилання й укласти їх у статистичні дані. (Не беру при цьому тих прізвищ, з носіями яких Хвильовий полемізує. Вибір цих прізвищ не визначався культурно-інтелектуальним вантажем письменникової свідомости). Ось наслідки цих – дуже приблизних – підрахунків.

Кількість посилань на письменників, культурних діячів і твори:

Як бачимо, кількість посилань на російські джерела майже дорівнює кількості посилань на українські, а в випадку передреволюційних письменників майже вдвоє перевищує. До цього можна додати, що серед посилань на західні джерела щонайменше 90 відсотків були ті, що були загально поширені в російських перекладах у час творчої активности Хвильового.

Ці цифри і висновки, що з них випливають, не повинні нас дивувати. Болівар вивчав право в Мадріді. Ганді був вихованцем Оксфордського університету. Творець самостійної Гани Квама Нкрума – продукт американських і англійських університетів. В процесах визволення колоній провідні діячі як правило рекрутуються з-поміж тих, хто був вихований у метрополії або на культурі метрополії. Хвильовий закликав до культурного розриву з Росією не тому, що він її не знав, а саме тому, що він аж надто добре знав її. До певної міри це стосується до Дмитра Донцова і напевне до Євгена Маланюка, який, добираючи статті до збірки вибраного, добру чверть віддав постатям російської культури. Не підлягають сумніву і російські зв’язки в творчості неоклясиків, включаючи й того з поміж них, хто в своїх писаннях був вільний від російсько-радянської цензури, – Юрія Клена.

Стилістичні зв’язки Хвильового з російською критикою й публіцистикою ніколи не вивчалися. Уже з загального враження можна сказати, що російська символістична критика лишилася невідома Хвильовому. Вона напевне не дійшла до бібліотек і книгарень Богодухова і вкривалася порохом на полицях харківських. Можна натомість думати про певні зв’язки з популярною російською критикою-публіцистикою середини XIX сторіччя, від Бєлінського до Писарєва. Зв’язки ці не треба розуміти як наслідування. Було і воно, але було і відштовхування. Це широка і цікава тема, але знов тема для спеціяльного дослідження. Щоб тільки поверхово порушити її, торкнуся тут подібностей і відмінностей з Вісаріоном Бєлінським. (Посилання на сторінки стосуватимуться до видання В. Г. Белинский, Собраниє сочинений в трех томах. Ред. Ф. Головенченко. Том І. Москва, 1948).

Перелік подібностей можна почати з послідовної діялогізації викладу. Уже перша велика стаття Бєлінського «Литературные мечтания» починається прямим зверненням до читача («Помните ли вы то блаженное время…», ст. 7), а далі знаходимо діялог з самим собою, з уявними критиками, з речами й абстрактними поняттями («Прочь, достопочтенные бороды! Прости и ты, простая и благородная стрижка волос в кружало» – ст. 25), з давно померлими письменниками (втеча Ломоносова до Москви переказується в такій формі: «Беги, беги, юноша! Там узнаешь ты все…» – ст. 30). Приперчування діялогу жаргонізмами Хвильовий теж бачив у писаннях Бєлінського («на смерть пришлепнул Шамполиона» – ст. 10, «энциклопедисты немножко врали» – ст. 53), як, з другого боку, Бєлінський любив час від часу встромити французький вираз або фразу.

Тристилевість, характеристична для памфлетів Хвильового, – невтральний стиль, жаргон, ліричні партії, – ціхує й раннього Бєлінського, тільки гра тут далеко складніша у Хвильового, що робить алюзії до власної лірично-оповідної прози, тоді як Бєлінський оперує досить засмальцьованими штампами клясицистичної й романтичної надто невисокого рівня патетики. Ідея «воплощается в блестящее солнце, в великолепную планету, в блудящую комету; она живет и дышит – и в бурных приливах й отливах морей, и в свирепом урагане пустынь, и в шелесте листьев, и в журчании ручья, и в рыкании льва, и в слезе младенца, и в улыбке красоты» і т. д. – ст. 7).

Навіть у композиції «Коперніка» й «Литературных мечтаний» можна знайти риси подібности: Бєлінський теж починає простацьким вступом, зверненим до читача, переходить до теоретичного визначення літератури й мистецтва, а далі звертається до характеристики літератури в Росії, щоб дійти висновку: «У нас нет литературы» і поради: « Теперь нам нужно ученье» (ст. 87), – Хвильовий називав це лікнепом. Але тут починаються відмінності і відмінності кардинальні. Бєлінський раз-у-раз вкидається в многомовні ампліфікації однозначних слів і напушисті довжелезні періоди, де кожну ланку веде повтор-анафора, як поручник веде муштрованих солдатів армії Миколи І на параду перед Ісакіївським собором, стилістична риса, зовсім чужа Хвильовому. Даремно шукали б ми у фанатика Бєлінського тієї лукавої іронії, що так часто одним заходом руйнує інерцію читачевого сприймання у Хвильового. Бєлінському чужі елементи гри, присутні в усіх кращих памфлетах Хвильового.

Ідеї Бєлінського мінялися докорінно, від цареславства «Бородинской годовщины» до революціонізму «Письма к Гоголю», але завжди він відчував себе носієм абсолютної істини, покликаним повчати й вести всіх за собою, і ніколи не відкрився йому сенс відносности й почуття толерантности. Важко не зв’язати з цим його послідовного славлення величі російського імперіялізму і імперії («Слух Руси лелеется беспрестанными громами побед и завоеваний», – писав він у «Литературных мечтаниях» 1834 р. і повторював 1840 р. з захопленням, що російське «государство» зробилося «могущественнейшею монархиею в мире, приняло в свою исполинскую корпорацию и отторгнутую от нее родную ей Малороссию, и враждебный Крым, и родственную Белоруссию, и прибалтийские шведские области, и отодвинуло свое владычество за древний Арарат» – ст. 33, 522), як терпимість, сенс релятивности, посмішка іронії й віра в справедливе майбутнє в Хвильового зв’язується з приналежністю до народу, що «вгору йде, хоч був запертий в льох» і що його Тичина схарактеризував двома короткими рядками:

Я – дужий народ,

Я молодий!

Тут переборюється «вчитель», і «учень» стає самостійною й неповторною творчою одиницею, скільки б технічних засобів він від «учителя» не засвоїв.

Памфлети Хвильового періоду «Вапліте» і «Пролітфронту», як уже сказано, не дорівнюють його першим серіям. Стилістично беручи, однак, руку Хвильового видно в них до самого кінця. Деякі стилістичні засоби досягають граничної віртуозности. Так було, наприклад, з діялогізацією й переключенням граматичних осіб. Знаходимо навіть такі tour de force, коли діялог переноситься в умовний спосіб («Ну, як би я, припустім, викручувався в даному випадкові? Я б, напевно, прикинувся «казанським сиротою» і звернувся б до Вас приблизно з такими словами…» – «Одвертий лист до Володимира Коряка»), коли вигадуються спеціяльні образи-маски як співрозмовці (Товариш Европенко-Европацький – у «Остап Вишня в «світлі» «лівої» балабайки»). Але зникає те, що з’єднувало всі стилістичні засоби в цілість, – елемент шукання й гри. У зовнішньо й, може, внутрішньо вимушеному нишпоренні й викриванні «хвильовізму поза Хвильовим» автор ніби стає на позиції того злобного афоризму, що він сам пустив був на адресу Коряка: «Не пізнавай життя, бо тільки через циркуляри спасешся», – і показується раз-у-раз tierisch ernst y своєму виявленні «клясового ворога» й «клясово-ворожої ідеології».

Певними рисами крива життя й творчости Хвильового нагадує криву життя й творчости Олександра Довженка. Крім хіба «Звенигори» (яка, не треба забувати, не мала жодного успіху в глядача і йшла дуже короткий час у майже порожніх залях кінотеатрів), Довженко не мав змоги реалізувати жодного фільму, як він хотів і міг би. Уже «Арсенал» падав під тягарем накиненої концепції, «Щорс» був накинений з початку до кінця. Про трагедію повоєнних років у житті Довженка ми здогадувалися давно, а тепер знаємо добре з спогадів Юрія Смолича:

« – Правда непотрібна! Ти розумієш – непотрібна! – казав Сашко, і на очах його бриніли сльози», – після розмови з Сталіном і заборони Довженкової книги. Смолич коментує це так: «Зазнане розчарування було чи не найбільшим у всій трагедії Довженкового життя. А були ж далі у тій трагедії ще такі могутні компоненти, як ностальгія та ляборальгія – туга за Батьківщиною і туга за працею.

Довженко хотів повернутися на Україну – він пристрасно й вірно любив свою Батьківщину, він потребував, саме потребував бачити постійно перед очима рідний український пейзаж, він любив свій народ, хотів йому служити й черпати від його снаги в своїй роботі, він не міг ні працювати, ні творити, будучи відірваний від свого народу… Але йому не давали згоди робити нові фільми, всякими способами зволікаючи з затвердженням сценаріїв, з наданням групи на кінофабриці, з затвердженням кошторисів та бюджетів, з усім, чим можливо… Ностальгія – туга за Батьківщиною – та ляборальгія – туга за працею – вимучували і виснажували Сашка вкінець».

Смолич недоговорює: це було убивство мистця. «Аероград» і «Мічурін», фільми зроблені в російському кіні на чужі теми, з чужими ідеями, могли бути зроблені ким завгодно. Довженка як мистця в них нема. Є тільки Довженко-функціонер державної машини.

Хвильовий був тим у вигіднішому становищі, що почав писати на кілька років раніше, перед тим, як почався похід «матушки Калуги»-Сталіна на все творче і на все українське. У своїх новелях і повістях з «Синіх етюдів» і «Осени» він ще міг бути таким, як був і хотів бути, у своїх ранніх памфлетах він ще майже міг бути таким. Але далі прийшла заборона правди, правди зовнішньої й правди внутрішньої («Правда непотрібна!» – «Тільки через циркуляри спасешся»), прийшла вимога спалити все те, чому письменник уклонявся, обплювати все те, що було для нього священне, прийшла перемога Смердипупенків, що називалися Микитенко, Кириленко і ще на тисячу ладів, каяття перед ними на пленумі ВУСППу і їхній тріюмф над труною загиблого творця, коли Кириленко горлав про «останню найприкрішу помилку» Хвильового, а Микитенко заявляв: «Наша відповідь – сміливіше йти вперед».

Людину-Хвильового знищив сам Хвильовий, для якого і так виходу не було, мистця знищено кілька років перед тим, як знищено Довженка й тисячі інших. З того, що вони могли сказати, – вони тільки почали говорити, з того, що вони могли створити, – вони створили тільки обіцянку своїх можливостей. Сьогодні ми придивляємося з усією можливою пильністю до цієї невиконаної обіцянки, і ми можемо бачити, які величні обрії вона відкривала і як до болю мало дано було їй здійснитися.

Памфлети Хвильового показують цю обіцянку і її самозаперечення. Речник режиму Андрій Хвиля назвав шлях Хвильового шляхом «від ухилу у прірву». Сьогодні ми бачимо цей шлях як путь на Голготу, від вибуху нечуваної яскравости до занурення в темряву навколишньої ницости й підлости. Від спалаху у морок.

* * *

Читачу, чи ще в твоїй пам’яті Бартоків «Жалобний марш»?

Примітки

Подається за виданням: Микола Хвильовий. Твори в п’ятьох томах. – Нью-Йорк: Слово, Смолоскип, 1983 р., т. 4, с. 44 – 63.