2. Про ідеї

Юрій Шевельов

Не можна не погодитися з Ганом, коли він підкреслює: «Політиком-реалістом (чи загалом політиком) Хвильовий ніколи не був» (ст. 34). І памфлети Хвильового – твори не тільки політичної думки, а й художні. Це виявляється і в тому, як вони написані: у кращих з них видно, як письменник цінив кожний стилістичний ракурс, кожний злам у композиції. Пристрасний мисливець у житті, Хвильовий був мисливцем також у своїй полеміці і знаходив спеціяльну насолоду в переслідуванні об’єкта своєї полеміки, часом у грі з ним, неминуче його жертвою, але не меншою мірою й грі з читачем.

Їхній дотеп тільки деколи можна назвати гумором, частіше є в ньому насолода з певности, що цькований об’єкт не втече своєї долі. Через ці елементи гри й дотепу читачеві не завжди легко відтворити повнотою логіку думок. Перешкоджає цьому й те, що деколи, як виглядає, його думка формувалася в самому процесі писання. Спроба відтворити – оскільки це взагалі можливо – його думки в системі неминуче означає насильство над живим організмом памфлетів, знекровлення його. Одначе треба це зробити, і не тільки для вигоди читача, а й для того, щоб показати думки Хвильового в становленні. Хвильовий розвивався дуже швидко. 1921 року він не той, що 1925, а 1925 не той, що 1930. Досі критичні оцінки поглядів Хвильового не брали цього достатньо до уваги. Те, що далі пропонується увазі читача, – спроба виділити найголовніші думки Хвильового на різних етапах його духового розвитку й показати нитки взаємозв’язків між цими думками. На повну аналізу їх тут нема місця. Це мало б бути завданням спеціяльної студії, яку, сподіваймося, видання цього тому вможливить.

Перша трилогія памфлетів, зібрана самим Хвильовим у книжці «Камо грядеши», ще майже вільна від прямих політичних мотивів, що з’являться в пізніших писаннях автора. Тут ще нема мотиву виродження революції, навпаки мажорно сурмить мотив її невідкличної перемоги; нема ще нападів на Москву, за винятком твердження, що Росія після революції не спромоглася розвинути вартісної літератури (що для 1925 року, звичайно, неправда; якщо навіть не згадувати поетів Маяковського, Єсеніна, Клюева та ін., в цей час уже були опубліковані прозові твори Пільняка, Вс. Іванова, Федіна, Леонова та ін.), і мотив відродження України проходить ще переважно в літературному пляні. Взагалі, памфлети цієї збірки насамперед присвячені літературі як такій.

Основний мотив збірки – потреба будувати українську літературу й культуру на інтелігенції, не на тих неосвічених і півосвічених селянах і робітниках, що ринули були до міста після закінчення громадянської війни і хапалися за письменницьке перо без хисту й без підготови, зі шкодою для інших фахів. Вимога ця, самоочевидна в наш час, не була позбавлена революційности тоді, але навіть і тоді, імовірно, вона б не викликала вибуху пристрастей, якби була висловлена в такій абстрактній і безособовій формі, як тут. Але Хвильовий був мистець, і мистець темпераментний, тож він одяг її в образи-узагальнення, і це вони відіграли ролю червоної плахти перед очима – ніде правди діти – дурнуватого бика. Те, що офіційно називалося «трудящі маси», дістало наличку просвіти (або ще гірше, «денікінського прапорщика Смердипупенка») з додатковою характеристикою «темна наша батьківщина», «безмежний темний степ», на додаток, у дусі вимог часу, до цієї «просвіти» був причеплений «клясовий еквівалент» дрібнобуржуазности й навіть непмана-рантьє, не надто, треба сказати, відповідний.

Протилежний образ-згусток оформився як (хай спочатку трохи іронічно, але в повторенні ця іронія зникала) «олімпійці», Зеров – зерови і, нарешті, Европа. Остання – в супроводі такого визначення: «Коли ми говоримо про Европу, то ми маємо на увазі не тільки її техніку. Голої техніки для нас замало: є дещо серйозніш від останньої. І от: – ми розуміємо Европу теж як психологічну категорію, яка виганяє людськість із просвіти на великий тракт прогресу». Звідси запитання «Гаркун-Задунайський чи Зеров? Европа чи просвіта?», що на перший погляд видаються вкрай нелогічними (так, ніби між Европою й Просвітою нічого нема, що можна було б вибрати!), в дійсності в своїй першій поставі не означали нічого іншого, ніж – дуже скромне гасло – масовізм чи інтелігенція? Або ще: графоманія чи кваліфіковане мистецтво? Але образи мають свою мову, і вже тоді, в першій книжці памфлетів Хвильового, фактично ця дилема ішла глибше: примітивне пропагандивне і політизоване «мистецтво» чи мистецтво глибокої думки і складної образности?

Поскільки в памфлетах розв’язувалося питання про те, яким має бути мистецтво Радянської України (бо це були географічні й політичні рамки цих памфлетів), не дивно, що найбільша кількість сторінок присвячена дискусії про те, що таке мистецтво. Сучасному читачеві обговорення того, чи мистецтво є «засіб пізнання життя», а чи «засіб будування життя», з численними посиланнями на тих, що їх сам Хвильовий називає «іже во отцех марксистських» (Треба згадати, що до тридцятих років Плеханова уважано за неперейдений авторитет у питаннях «марксистської естетики», а Бухарін і Троцький 1925 р. були ще «вождями революції»), може видаватися схоластичним і непотрібним. Справді це було не так.

Визначення мистецтва як «методи будування життя» відкидалося тому, що воно навстіж розчиняло двері для примітивної політизації мистецтва. Щодо другого визначення мистецтва, то можна думати, що Хвильовий мусів його взяти як менше зло. Але вабило його не безкриле пізнання – фіксація життя (яку він знаходив саме в -енків-Смердипупенків-Яковенків), а перетворення життя мистцем. І тому він, позірно приймаючи це визначення, в дійсності робив до нього таку поправку, яка не лишала в ньому каменя на камені: реалізм він відкладав на далеке майбутнє. «Пролетарське мистецтво, – писав він, – пройде етапи: романтизму, реалізму і т. д. Це – замкнене коло законів художнього розвитку».

Реалізм тепер видавався ворожим для Хвильового, бо письменник не приймав тогочасного життя. Отож реалізм відсувався до часів «запрньої комуни», коли життя стане прекрасним, а для своєї сучасности – «доби горожанських війн» (не тільки на Україні, а в усьому світі) – він жадав романтизму, «романтики вітаїзму». Було б даремним шукати точного визначення цього поняття. Але випнуто ту рису його яка, очевидно, була для Хвильового найдорожчою – «бойовий «ідеалізм» в лапках молодої кляси – пролетаріяту», здатність не давати суспільству заснути, виявляти «подвійність людини нашого часу». Передчуваючи близьке вже закріпачення мистецтва, Хвильовий хотів, щоб мистцеві лишили право бути вічним революціонером.

Останній образ-гасло «Камо грядеши [?]» – це образ азіятського ренесансу. Якщо образи Просвіти і Европи були взяті в дуже вільному трактуванні значення цих слів, то ще більше це стосується до образу азіятського ренесансу. Хвильовий розрізняє тут далеке й близьке майбутнє. Для далекого майбутнього він пророкує «нечуваний розквіт мистецтва в таких народів, як Китай, Індія і т.д.». Для,близького майбутнього одначе спалах азіятського ренесансу передбачається на Україні: «Гряде могутній азіятськии ренесанс в мистецтві, і його предтечами є ми, „олімпійці”». В обох випадках передумовою ренесансу буде запровадження комуністичної системи.

Уже тут є суперечність: чому називати цей ренесанс азіятським, коли його колискою має бути Україна? Але далі справа ще більше ускладняється: «Азіятськии ренесанс – це епоха європейського відродження плюс незрівняне, бадьоре й радісне грецько-римське мистецтво»; і ще більше, німецький експресіонізм – «це теж предтеча великого азіятського ренесансу», хоч, додамо, ні в Европі часів Відродження, ні в Німеччині часів Хвильового комунізму не було. Виглядає так, що азіятськии ренесанс у певних випадках (або принаймні його предтечі) ототожнюється з романтикою вітаїзму», а ця остання – з «Европою», а всі вони – з «зеровими», себто – новою українською інтелігенцією.

Як у символічному вірші, в памфлетах Хвильового, тут обговорюваних, поняття стають образами, а образи дістають здатність утрачати чіткість контурів, мерехтіти і, в цьому мерехтінні, взаємозаступатися. «Романтика вітаїзму» не тільки борониться в цих памфлетах, вона застосовується. Памфлети в своїй останній суті виявляються творами літератури, своєрідної лірики. Наукової критики вони не витримують. Це не перешкоджає їм бути першорядними літературними творами. І як літературні твори, грою своїх образів-символів вони могли мати – і, звісна річ, – мали величезний суспільний ефект. Зокрема прихованою ідеєю українського месіянізму, хай обмеженого до мистецтва й культури.

Месіянізм цей може мати і напевне мав іраціональне підгрунтя. Якщо говорити про його раціональні корені, то можна згадати – для Хвильового – два: географічне становище України, мовляв, на межі Европи і Азії і наявність комунізму. Але тут хоч-не-хоч виникає питання про Росію. Адже вона теж мала ці передумови. Чому її виключено з «азіятського ренесансу»? Це тим більше впадає в око, що, не без почуття заздрости, говорячи про Воронського, Хвильовий називає росіян «нацією, яка не плентається в хвості», в явному протиставленні «хохлам і малоросіянам». На це законне запитання памфлети з «Камо грядеши [?]» не відповідають ані натяком. Відповідь, мабуть, лежала в іраціональній сфері.

[Тут мимоволі закрадається думка, чи в цьому мовчазному виключенні Росії з «азіятського ренесансу» не виявився вплив Освальда Шпенглера. Хвильовий, безперечно, читав перший том «Der Untergang des Abendlandes), що вийшов був у російському перекладі 1923 р. Він кілька разів згадує німецького історіософа в своїх памфлетах, часом прихильно, часом наліплюючи на нього наличку «фашиста». «Марксист» Хвильовий не міг стати на позиції Шпенглера одверто ні через зовнішню ситуацію, ні внутрішньо. Але впливи Шпенглера в памфлетах Хвильового виразні у відгомоні ідеї циклічности, в ототожненні «Европи» з духом Фавста, навіть у зверненні до образу Коперніка як утілення цієї Европи. Ось що пише Шпенглер про контраст між Европою й Росією:

«deshalb ist die gesamte faustische Ethik ein «Empor»: Vervollkom-mnung des Ich, sittliche Arbeit am Ich, Rechtfertigung des Ich durch Glauben und gute Werke, Achtung des Du im Nâchsten um des eignen Ich und seiner Seligkeit willen, von Thomas von Aquino bis zu Kant, und endlich das Hôchste: Unsterblichkeit des Ich. Es ist genau das, was der echte Russe als eitel empfindet und verachtet. Die russische, willenlose Seele, deren Ursymbol die unendliche Ebene ist, sucht in der Briiderwelt, der horizontalen, dienend, namenlos, sich verlierend aufzugeben. Von sich aus an den Nâchsten denken, sich durch Nâchstenliebe sittlich zu heben, fur sich biissen wollen ist ihr ein Zei-chen westlicher Eitelkeit und frevelhaft wle das In-den-Himmel-dringen-wollen unsrer Dôme im Gegensatz zur kuppelbesetzten Dachebene russischer Kirchen» («Der Untergang des Abendlandes», Мюнхен, 1924, ст. 393).

У приблизному перекладі:

«Через це вся фавстівська етика є д’горі: удосконалення я, етична праця над собою, виправдання я вірою й добрими ділами, пошана до ти кожного ближнього заради власного я, – так від Томи Аквінського до Канта, і нарешті найвище: безсмертність я. Це якраз те, що справді російська душа відчуває марним і зневажає. Російська, безвільна душа, чий первісний символ – безмежна рівнина, прагне до втрати себе, до самозаперечення в горизонтальному світі однакових братів, служачи, безіменно. Думати про інших заради себе, етично підносити себе за допомогою любови до ближнього, розкаюватися заради себе, – це для неї ознака західної марности і злочин, так само, як воля вдертися в небо втілена в наших соборах у протилежність пласкості російських церков, усіяних банями»

Довести вплив цих думок Шпенглера на Хвильового не можна, запідозрювати його є всі підстави. Характеристично, що приблизно в ті ж роки Бажан написав свої «Будівлі». Вплив Шпенглера на перші дві частини цієї трилогії (і спроба полеміки з ним у третій) не підлягає сумніву. Ідеї Шпенглера цікавили й тривожили ваплітян і то ще перед утворенням ВАПЛІТЕ, від 1923 р. Це тоді Павло Тичина написав свою поезію «Ходить Фавст по Европі». Тут Тичина подав полемічний портрет Шпенглера, що, мовляв, маскується під Фавста:

Я ношу в душі вериги,

не цураюся релігій,

не бунтую – тільки книги

все пишу, пишу, пишу –

для того, щоб це, мовляв, «маскування» викрити:

– А того, що ти не Фавст!

А того, що ти панок!

Як візьму я молоток!

Заперечення приналежности «Фавста» до одного, певного культурного циклу, характеристичне для Хвильового, бере, отже, свій початок у Тичини. Тільки в Тичини воно було далеко послідовніше: у Хвильового не знаходимо зустрічі Фавста з бунтарем-Прометеєм, показаної Тичиною, взагалі не знаходимо образу Прометея.

Шпенглерівський комплекс в українській літературі двадцятих років виявлявся і в наслідуванні німецького філософа, і в відштовхуванні від нього. Цей комплекс ще чекає на свого дослідника.

Образ Коперніка, що виступає в назві другого памфлету з циклу «Камо грядеши [?]», але лишається майже не розгорнений, теж стає краще зрозумілий у порівнянні з Шпенглером. Ось що писав останній:

«…die Identitat von Raum und Wille in den Taten des Kopernikus und Kolumbus so gut wie in denen der Hohenstaufen und Napoléon zum Ausdruck kommt – Beherrschung des Welt-raums, – aber sie liegt in anderer Weise auch in den physikalischen Begriffen des Kraftfeldes und Potentials» (І, 396).

(У приблизному перекладі: «В учинках Коперніка й Колюмба виступає ототожнення простору й волі, так само, як у вчинках Гоенштавфенів і Наполеона, і воно ж таки – іншим способом – лежить в основі фізичних понять силового поля й потенціялу»).]

Нелюбов до Москви прорвалася тільки короткою згадкою про ліквідацію «пролетарського мистецтва» в Росії «під натиском матушки Калуги».

У своїй загальній концепції – чи може краще сказати, світовідчутті, – перша трилогія памфлетів Хвильового ледве чи мала попередників в українській літературі чи публіцистиці. Беручи їх на тлі світовому, не можна не позначити примхливого і вкрай еклектичного поєднання елементів марксизму, зокрема Ленінових поглядів на прийдешню ролю колоніяльних націй з елементами шпенглеріянства (теорія циклічности, хоч Хвильовий як – бодай у намірі – марксист застерігає, що в протилежність Шпенглерові він застосовує теорію тільки й виключно до мистецтва), російського евразійства і, нарешті, месіянізму, властивого, мабуть, усім відроджуваним націям.

«Камо грядеши [?]» викликало вибух обговорень і заперечень. Як і слід було сподіватися, напали на Хвильового «плужани», – Пилипенко, Щупак, Кияниця. Менш сподіваними були напади «конструктивіста» й ніби шукача революційної, нової форми Валеріяна Поліщука, що видав цілу книжку «Літературний авангард. Перспективи розвитку української культури, полеміка і теорія поезії», Харків, 1925, і недавнього символіста Якова Савченка («Азіятський апокаліпсис», Київ, 1926). Ножем у спину був виступ Ол. Дорошкевича, що стояв на півдорозі до академічних кіл (статті в «Життя й революція», 1925 p.). Усі ці струмки збігалися в один потік, готовий захлиснути відважного, і не даремно свою відповідь на ці виступи Хвильовий назвав «Думки проти течії».

І в цій книжці Хвильовий лишається в головному в межах літературно-культурної проблематики, слушно вказуючи, що «стержнем питання все таки залишається масовість, чи то масовізм» (ст. 74). І тут виклад його насичений емоцією, і це він сам одверто визнає, принаймні щодо попередньої своєї збірки памфлетів: «Всю нашу увагу було сконцентровано на емоціональному боці справи» (ст. 40). Твердження про те, що не масовість і не організації вирішать долю літератури, а поява видатних творів і що добір нових талантів з молоді – функція журналів та їхніх редакцій належать до самозрозумілих. (Це не завадило Хвильовому в розділі «Новий організаційний шлях» накреслити справжній проспект нового типу літературної організації, що незабаром утілився в зформування ВАПЛІТЕ).

Образ «просвіти» відходить на другий плян, натомість більше випинається «куркульський» характер плужанського масовізму (ст. 18 і знову ст. 38), полемічний захід, не спертий на дійсність, і з’являється – куди більш історично виправдане – твердження про народницьке коріння цієї новітньої «просвіти» (ст. 56). Знову, хоч мимохідь, виринає тема мистецтва як «засобу пізнання» в протилежність поглядові на мистецтво як «засіб будування» (ст. 26), тема, що вибухає в випадах проти утилітарного мистецтва («Вузькоутилітарний сахарин ми виробляти не будемо») і в обороні знов і знов Миколи Зерова (уже в передмові, також у памфлеті проти Поліщука) і цього разу також Павла Тичини, – до речі одна з першорядних характеристик його творчости.

Усі ці мотиви почасти повторюють, почасти розвивають те, що вже було в попередніх памфлетах Хвильового. Новин, власне, є тільки дві. Однією є, в зв’язку з вирушенням Поліщука в похід проти Хвильового, докладна й нищівна критика примітивізму, що ховається за нібито революційною формою, зокрема за верлібризмом. «Ахтана-біль сучасности» належить до стилістично найблискучіших у писаннях Хвильового, і Поліщук ніколи вже не був спроможний піднестися з тих «двох лопаток», на які його поклав його критик. При цій нагоді виявився між іншим зв’язок Хвильового з російським формалізмом. Письменник не тільки називає його «культурний російський формалізм» (ст. 107), але й посутньо приймає його концепцію постійного зношування і оновлення літературних форм. Це заходить у пряму суперечність із заявою: «Ані з Шкловським, ані з Якобсоном, ані з Кручених і т. д. нам не по путі» (ст. 66), але ця заява була явно тактичним маневром. Найкраще це доводиться тим, що коли постав журнал «Вапліте», редакція подбала про те, щоб дістати статтю від Р. Якобсона і вмістила її (в числі 5).

Але головною новиною і справді осередковим пунктом у «Думках проти течії» було визначення «Европи», гасла, киненого, але не розшифрованого Хвильовим у його попередній книжці. Це центральний пункт у поглядах автора і також у непорозуміннях навколо його поглядів. Тому слід спинитися на цьому гаслі-образі докладніше. Хвильовий бере тут «Европу» цілком умовно. Це для нього «ідеал громадської людини, яка в своїй біологічній, ясніш психо-фізіологічній основі вдосконалювалась протягом багатьох віків і є власністю всіх кляс». «Це – європейський інтелігент у найкращому розумінні цього слова». І безпосередньо Хвильовий провадить: «Це, коли хочете, – знайомий нам чорнокнижник із Вюртембергу [?] що показав нам Грандіозну цивілізацію і відкрив перед нами безмежні перспективи. Це – доктор Фавст, коли розуміти його як допитливий людський дух». Мотив цей походить від Освальда Шпенглера. Це для нього західньоевропевська культура була фавстіянською, і суть її він убачав у «скеруванні енергії лише на найвіддаленіші обрії». («Der Untergang des Abendlandes», I, ст. 225).

Беручи цей образ Фавста від Шпенглера, Хвильовий полемізує з останнім, відкидаючи приналежність Фавста до одного культурного циклу й стверджуючи його вічність і невмирущість як психологічного типа. Отже, терміну Европа вжито тут не в географічному чи політичному сенсі, а як рівнозначника до поняття Фавста, себто в сенсі психологічному. Якби хто в цьому сумнівався, то це спростовується дальшими прикладами Хвильового. Письменник вважає за репрезентантів фавстівського типу не тільки Вольтера й Маркса, Лютера й Бебеля, але також Августа, Леніна й Петра І, себто осіб, що хронологічно або географічно не належали до Европи, як ми її тепер розуміємо. Славнозвісна, сотні разів цитована формула Хвильового: «Ви питаєте, яка Европа? Беріть, яку хочете: минулу – сучасну, буржуазну – пролетарську, вічну – мінливу», всупереч тлумаченням супротивників і цькувальників Хвильового зовсім не означала прийняття географічної й політичної Европи в цілому з її філістерами й реакціонерами, яких Хвильовий ненавидів. Фраза стосувалася тільки і виключно до фавстівського типу в різних його хронологічних і клясових виявах.

Затонські і Хвилі, Кагановичі і Сталіни, Микитенки й Кириленки одначе не читали Шпенглера і не були спроможні розшифровувати взаємопереходи образів-гасел Хвильового. Фраза була вихоплена з контексту й перетворена на пункт політичного обвинувачення. І як цькована сарна не може спинити хортів, що женуться її слідом і вгризаються в її боки, так Хвильовий не міг пояснити своїм цькувачам істоту страшного непорозуміння. Він просто не мав з ними спільної мови, бо різниця культурного і інтелектуального рівня була занадто велика. І він був занадто гордий, щоб знизитися до популярного пояснення. Він волів зрікатися, ніж пояснювати.

Сьогодні ми можемо бачити, що образ-гасло Фавста-Европи в «Думках проти течії» не мав нічого або дуже мало спільного із традиційним слов’янофільським протиставленням Европи – Росії чи то Україні (протиставлення роблено не раз і дуже легко). Як і в «Камо грядеши [?]», Европа тут була протиставлена просвіті, інакше кажучи, творчо невгамовна одиниця – сірій масі. Фавстівський психологічний тип може був нечастий на Україні, через її рабський стан, але він не був їй у принципі чужий.

Тут одначе неминуче постає питання: невже Хвильовий не міг знати, з яким вогнем він грав, беручи гасло орієнтації на Европу, обросле тисячами політичних асоціяцій, і надаючи йому нового, незвичного значення? Невже він міг уявити собі, що читач зможе підійти до такого гасла, цілком увільнившися від традиційного тягара зв’язаних з ним політичних ідей? Прямої відповіді на таке запитання в «Думках проти течії» знайти не можна. Але непрямо на неї вказують розкидані по всьому тексті характеристики України. В її тогочасному стані вона для нього «Хохландія» (ст.101), «країна рабської психології» (ст. 50), де живеш «серед дикунів» (ст.52), де панує «культурне позадництво» (ст.50) і де «без російського диригента наш культурник не мислить себе» (ст.50). Вона для нього «клясична країна гаркун-задунайства, культурного епігонізму» (ст. 50). Тільки дуже недогадливий читач не збагне, що в такій країні передумов до появи багатьох «чорнокнижників з Кнітлінгену» таки бракує. Що для розвитку фавстіянського типу людей становище в країні треба докорінно змінити.

Безпосередньо Хвильовий цього в «Думках проти течії» не висловив. Чи він не висловив цього з цензурних міркувань, чи в ньому самому це твердження тоді ще не дійшло виразної ясности, – сьогодні сказати не можна і може ніколи не буде можливо. Але так чи так, важить чітко розрізняти сказане письменником від того, що, можливо, випливає з його творів, але чого він не сказав. Щодо Хвильового це аж надто часто плутають. Плутають через нерозуміння, через злу волю, через надмір ентузіязму, через свідомий намір, – байдуже з якої причини, бо причина нічого не змінює в хибності висновків.

«Тепер, коли нашу фортецю атакують з кількох боків, коли ми навіть не встигаємо відповідати на всі ті чистоплотні і нечистоплотні брошурки й статті, що ними обстрілюють нас, – тепер ми, як то кажуть, беремо себе в руки і спокійно продовжуємо наступ… Треба бити в саму суть», – так пише Хвильовий на початку «Апологетів писаризму». Суть виявилася політичною. Літературну дискусію вже не можна було продовжувати як таку. Вона переростала в ідеологічно-політичну. З тринадцятьох розділів «Апологетів писаризму» перші ще рухаються в річищі літературної проблематики, але що ближче кінця, то виразніше випинаються політичні питання, щоб вибухнути справжньою ідеологічною бомбою в останньому, тринадцятому розділі «Московські задрипанки» (Хвильовий, народжений 13 грудня 1893 p., надавав великої ваги числу тринадцять і своє самогубство вчинив 13 травня 1933 p., на 39-му – себто тричі тринадцять – році свого життя).

Знов з’являється тло «темної батьківщини» («Навкруги тайга азіятської Хохландії і темна «малоросійська» ніч»), знов дебатується детально проблема мистецтва як засобу пізнання дійсности в протесті проти народницької орієнтації на найтемніше і проти утилітаризму літератури, тільки тепер з важчим зарядом цитат з «отців марксизму» і з міцнішим притиском на «куркульськість» ідеології інакодумців.

Знов Хвильовий боронить Зерова і «зерових», намагаючися довести, що нова українська інтелігенція повинна мати два корені – один у «пролетаріяті» (що принесе ідеологію), а другий у традиційно культурній старій українській інтелігенції (що принесе, мовляв, технічне вміння). Як і в «Думках проти течії», Хвильовий не відновляє, – і це слід підкреслити – плутаного гасла «азіятського ренесансу», наголошуючи натомість зв’язок прийдешньої літератури з «молодою клясою молодої нації». Не нове також твердження про те, що мистецтво твориться не для абстрактного, ідеалізованого «народу», а для інтелігенції, яка його репрезентує. Дещо з цих думок подано детальніше, дещо загостреніше, але в головному це повторення вже сказаного, неминуче в кожній полеміці.

Важливою новиною є те, що тепер Хвильовий визнає, що від поставлених ним питань залежить не тільки характер літератури, а й «ідеологічно-клясовий зміст культурної революції, що починається на Україні». Важить і те, що, відходячи від вузькоклясового критерію, Хвильовий твердить, що нове мистецтво повинне служити не «клясі для кляси», а «клясі для людськости». Але справді кардинальна зміна сталася тепер у трактуванні образу-гасла Европа. Якщо перед тим ішлося про певний психологічний тип, тільки умовно асоційований з географічною Европою, про Шпенглерів образ Фавста, як представника певного типу культури, тепер будь-які переклики з Шпенглером зникають, образу Фавста більше нема, а Европа з’являється в усій своїй історично-географічно-культурній конкретності як орієнтир, як дороговказ («наша орієнтація – на західньоевропейське мистецтво, на його стиль, на його прийоми»), правда, з метою Европу поступово перевершити: «В Европу ми поїдемо учитись, але з затаєною думкою – за кілька років горіти надзвичайним світлом».

Жадання вчитися в Европи вимагало перегляду ставлення до Росії. І ця проблема, якої Хвильовий уникав у своїх давніших памфлетах, уперше (через цензурно-політичні причини і востаннє!) звучить на повний голос в «Аполегетах писаризму». Підкреслюючи самостійність України, ставлячи цю самостійність у зв’язок навіть з особливостями української економіки, Хвильовий безоглядно кличе відмовитися від культурного зв’язку з Росією. «Справа в тому, – пише він, – що російська література тяжить над нами в віках як господар становища, який привчав нашу психіку до рабського наслідування». Звідси, часто цитоване, його виразне гасло про потребу орієнтуватися з усіх літератур «у всякому разі не на російську. Це рішуче і без всяких застережень… Від російської літератури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше тікати».

Одне застереження Хвильовий усе таки робить. Він пише: «Не треба плутати нашого політичного союзу з літературою» (до речі, не єдности, а союзу, а союзи укладаються з різними державами і розриваються, коли заходить потреба!). У недозволеному памфлеті «Україна чи Малоросія?», скільки можемо судити з збережених уривків, Хвильовий ішов ще далі. Він говорив уже просто про боротьбу двох культур і про Москву як центр міщанства. Єдиний висновок, що міг випливати з цього, був би висновком про потребу відокремлення й кінця союзу.

З цього нового ставлення до Росії випливали й тези «Апологетів писаризму» про те, що російський міщанин чи не гірший від українського куркуля і що треба якнайскоріше «дерусифікувати» пролетаріят України («Дайош пролетаріят!») – Хвильовий не каже, якими засобами.

Партійні викривачі Хвильового – Чубар, Хвиля, П. Любченко, Сталін, Скрипник, учасники червневого пленуму ЦК КП(б)У (їхні промови – Затонського, Л. Кагановича, Петровського та ін. видруковані в збірці «Будівництво Радянської України», Харків, без року [1929?] мали рацію: Хвильовий справді вийшов поза рамці офіційної ідеології. Можна піти навіть далі й сказати, що він вийшов поза рамці будь-якої комуністичної ідеології як такої. Ще в квітні 1926 р. Д. Донцов слушно оцінив, у чому була суть поглядів Хвильового: «Питання – не Захід чи Схід?, тільки – додаток чи суть – провінція чи нація?» і подав прогнозу: «Ми співчуваємо з тою жменькою, що старається розірвати зачароване коло російщини і хоч трохи зачерпнути свіжого повітря з Европи» («До старого спору», «Літературно-науковий вістник», 25. 4. 1926).

Історія дальших памфлетів Хвильового – це історія відступу і поступовної здачі позиції за позицією, але здачі повільної, з триманням на кожній позиції так довго, як тільки можна було. Та перед тим полум’я бунту ще раз спалахнуло у вступі Хвильового до поезій Еллана-Блакитного, написаному, мабуть, 1926 р. Не підносячи національних мотивів, Хвильовий зосередився на загальній характеристиці духової атмосфери Радянської України (й Союзу) як «сірої, роздериротазівотної казенщини.., що її… породжує те буття, яке визначає твою свідомість», на ворожості панівної системи до всякої літератури, всякої поезії, всякої живої індивідуальности, на новому буянні «нашої хохлацької розляпаности і сахаринної сахаринности», на конфлікті між творчою одиницею й режимом. Він кінчав викликом: «Бережіться, – живий поет! Отже, війна поезії!» «Хохлацької розляпаности й сахаринної сахаринности» Хвильовий не прийняв і далі.

Але «сіра, роздери рота зівотна казенщина» чимраз більше ховала його під тінь своїх кажанячих крил. У «Ваплітянській трилогії» (називаю так три памфлети-статті, видрукувані в «Вапліте»), як і у вступах до «Літературного ярмарку», Хвильовий уже не може висловлювати жодних нових ідей і не може одверто критикувати радянську систему. Формальним об’єктом його нападів у цій трилогії стає ВУСПП, в суті речі експозитура партії в літературі й пропагатор масовізму й примітивізму. Боротьба з ВУСППом, отже, продовжує стару лінію памфлетів Хвильового, але приглушено, натяками, своєрідною езопівщиною, поціляючи тільки в дичину малого розміру, отих, словами самого Хвильового «бекасів, кроншнепів, куличків та іншу болотяну дичину». (Іван Кулик був одним з чільних діячів ВУСППу).

Називати своїм ім’ям письменник може тепер тільки нездарність статтів і творів пера ВУСППівців. Про все інше він може тільки робити алюзії. Обізнаний читач їх помітить і відзначить; вони скажуть йому, що «дух неспокою» (вислів В. Коряка, підхоплений як свій Хвильовим, а в 1960-их роках використаний Юрієм Смоличем для характеристики всієї доби) в Хвильовому живе і що каяття було вимушене й позірне. Для читача, не знайомого з попередніми писаннями Хвильового, вони найпевніше пройдуть непоміченими. Бачимо, інакше кажучи, письменника не зламаного, але скуто

Ось кілька прикладів з «„Соціологічного еквіваленту” трьох критичних оглядів», спрямованого проти В. Коряка й Б. Коваленка: мотив «темної батьківщини» («Коли ж нарешті над нашою хохландією заграють сурми Великої Перемоги?»; «Смердюча атмосфера»); розпаношеність «просвіти» («Чому цих же таки «просвітянських традицій» не хоче ліквідувати наша молода марксистська критика?»); масонізм (Коряк – «наш „ужасний” масовик і апологет робітничої кляси»); орієнтація в літературі на Европу («Коряк «ужасний» противник всього європейського»); оборона романтизму («в «фактичний матеріял» завжди входять елементи «перебільшення»); змагання за новітню українську людину діла («Це вже не той хохол, що три години чухається»); література на службі нації («Чи може ви думаєте, що сам Коряк і справді не творить для нації з підкресленням?»); і навіть оборонна позиція проти сервілізму супроти Росії (після іронічного «Хвильовий дійсно «родич» гетьмана Мазепи і саме по «матерній лінії (який пасаж!)», – зовсім не іронічне запитання: «Чи може Коряк теж «родич» якогось Кочубея?»).

У «Наше сьогодні» далі бринять обвинувачення проти народництва й його модернізованої форми – масовізму, але тут уже є вибрик проти «Европи», хоч з другого боку російський шовінізм в особах М. Горького і А. Селівановського знаходить непримиренно гостру відсіч («брудна брехня», «великодержавний інтернаціоналізм»). Але в «Одвертому листі до Володимира Коряка» поруч викриття «утилітаризму… хохлацького «просвітительства», що знову в’яжеться тисячами ниток із попередніми памфлетами Хвильового, знаходимо вже славословіє Москві: повторюючи мало не буквально статтю В. Чубаря в «Комуністі» з 30 травня 1926 р. («Про вивихи»), Хвильовий посилається на Драгоманова («В свій час іще Драгоманов про це (впливи руської культури й літератури) писав як про факт дуже втішний») і додає від себе: «А потім Роза Люксембург підкреслювала світове значення руської літератури», – і далі: «Наша орієнтація на Москву!»

І от, нарешті, остання серія памфлетів Хвильового, – «Пролітфронтівська трилогія». Тепер уже і на ВУСПП нападати не можна безпосередньо. Хвильовий атакує його через футуризм «Нової Генерації», на цей час теж приземленої й обплутаної павутинням ВУСППізму. Як типово для всіх статтів цього періоду, тут стерті межі між критичною статтею й доносом. У писаннях новогенераційців і їхніх попутників Близька, Шкурупія, Полторацького Хвильовий знаходить антиросійство, самостійництво, троцькізм, націоналізм, проамериканізм, український фашизм, «краватко-фрачне европенківське хатянство», хуторизм, себто куркульство, ідеалізм, «куркулячу пропаганду», буржуазний ідеалізм Шпенглера, Донцова «та інших ідеологів фашизму», ходіння слідами Донцова, Петлюри і Єфремова та ідеологію «захеканої українізації». Увесь цей жмут обвинувачень вивершується мазохістичним закидом у хвильовізмі.

[Довільність обвинувачень у цих памфлетах можна проілюструвати критикою роману Гео Шкурупія «Жанна-батальйонерка». Скинувши з рахівниці центральний образ – Жанни – і зв’язані з цим образом проблеми, яким присвячений майже ввесь роман, Хвильовий вихопив радше другорядний персонаж Стефана Бойка, зробив з нього довільно alter ego Шкурупія і закинув Бойкові-Шкурупієві (риска належить Хвильовому) всі смертні гріхи хвильовізму. Тим часом у перспективі роману Бойко – це образ учасника українського національно-визвольного руху, що в процесі антивоєнної активности переростає в учасника жовтневої революції. Хвильовий міг би закинути Шкурупієві, що через пуантилістичну техніку переростання це не виступає досить виразно, але перенесення образу Бойка в центр роману і обвинувачення автора в хвильовізмі належать до явних перекручень. Із Шкурупія зроблено шахову фігурку на полі змагання Хвильового з ВУССПом, цілком не зважаючи на ті наслідки, що для Шкурупія такі звинувачення могли мати і можливо мали.

Увесь памфлет Хвильового належить, мабуть, до найнижчого спаду в памфлетописанні Хвильового. Навіть стилістично, в ньому є більше від традиційної російської «неистовой» критики, започаткованої Бєлінським, ніж від справжнього Хвильового. Глухотою до ідеологічних намірів і до стилю критикованого автора цей памфлет нагадує славнозвісну розправу Бєлінського з романтизмом в особі Марлінського («Полное собрание сочинений А. Марлинского», 1840) без жодного розуміння суті і поетики романтизму і без бажання їх зрозуміти.]

Це те коло мряковинних марень (бо ідеями цього назвати не можна), що виступає також у статті суто політичного характеру «В якому відношенні до «хвильовізму «всі ті». (Текст у збірці «Будівництво Радянської України»), спрямованої проти «шумськістського» ухилу в Комуністичній партії Західної України і написаної, треба думати, ще десь наприкінці 1928 р. Тут шумськізм був схарактеризований, за Л. Кагановичем, як «еклектична юшка націонал-комунізму і українського шовінізму», а хвильовім як «теорія боротьби проти КП(б)У, що її, теорію, утворено під натиском ідеології українського войовничого фашизму, під натиском ідеології тієї урбанізованої української буржуазії, яка мріє зробити з України велику імперіялістичну державу».

Залишався тільки один пункт з «бунту» Хвильового, якого письменник ще не зрікся цілковито в своїй «проліт-фронтівській трилогії», пункт неприйняття масовізму. Цього пункту він відкинувся недвозначно в своєму виступі на пленумі харківської організації ВУСППу 30 березня 1931 р. Він заявив тоді: «що повністю відкидає «ставку на «генія», боротьбу за т. зв. «велику літературу», з протиставленням її літературі «дня», погляди на письменника як на громадську одиницю, що мусить бути в конфлікті з сучасним йому суспільством». Зрештою прояви цього видно вже в «пролітфронтівській трилогії», коли Хвильовий вимагає літератури «близької (широким) робітничо-селянським масам», підносить на щит Беранже й Дем’яна Бедного і висуває арбітрами художньої вартости… «нічних вартових».

Воістину не знати, де в усьому цьому самобичувуванні кінчається пародія і де починається фанатизм самозаперечення. А трагічно-гнітючий ефект ще посилюється тим, що і в цих самознищувальних творах Хвильовий здебільша не втратив свого полемічного блиску, а перо його зберегло свою гострість. Тільки зникла іронічність двозначних формулювань, яка так часто характеризувала давніші памфлети Хвильового.

Так замкнулося ідеологічне коло. У період «Гарту Хвильовий був дисциплінованим членом партії, хоч в оповіданнях і дозволяв собі індивідуальні риси. У «Камо грядеши [?]» почався відхід від партійної лінії. Найбільше віддалення було осягнене в «Апологетах писаризму» і в «Україна чи Малоросія?» (а також, поза памфлетами, в «Вальдшнепах»).

[Посилання на «Вальдшнепи» вимагає окремого коментаря. Повелося цитувати цей твір нарівні з памфлетами. Це щонайменше необережно. Усі висловлювання в «Вальдшнепах» вкладені до вуст двох персонажів – Дмитрія Карамазова і Аглаї. Звичайно, те, що вони кажуть, борознило мозок автора, бож він їх створив, але не конче це висновки самого Хвильового. Роман відомий тільки в своїх перших розділах, і ми не знаємо, чи далі Хвильовий не намірявся дискредитувати Карамазова або Аглаю або обох. Тому все сказане цими дійовими особами можна брати за сумніви Хвильового, але не все можна брати за його викристалізувані погляди, а хіба те, що знаходить свою паралелю в памфлетах себто далеко не все, бо персонажі «Вальдшнепів» заходять у своїй критиці радянської системи і в своїх програмових твердженнях куди далі, ніж їхній творець.

Досить згадати мотиви ненависти (Є «велика ненависть, і вона творить життя»), засудження українізації (Україна «в сьогоднішньому вигляді з своїми ідіотичними українізаціями в соціяльних процесах… виконує тільки ролю тормоза»), відкинення Шевченка («Саме цей іконописний «батько Тарас» і затримав культурний розвиток нашої нації і не дав їй своєчасно оформитись у державну одиницю»), вимогу вольової людини, живцем узяту з Донцова і, мабуть, у такому крайньому вияві чужу Хвильовому («Я випила, товариство, за відважних і вольових людей»; «Революцію маса творить через свою інтелігенцію, бо всякий масовий вибух тільки тоді робиться революцією, коли ним починають керувати Дантони, Леніни чи то Троцькі»; «Типова українська жінка,… так ганебно випровадивши синів Тараса Бульби на Запорізьку Січ, пішла плодити безвольних людей»). Ніде в памфлетах не заходить Хвильовий так далеко в твердженнях про виродження революції, як персонажі «Вальдшнепів» («Раковина з калом, куди… попала революція»; «Льозунги якогось 1917 року сьогодні… стали фарисейством і матеріялом для спекуляції»; «Навкруги нас люди живуть у неможливих злиднях, у таких злиднях, що аж ридати хочеться»).]

Після того обвід кола почав повертатися назад, до зімкнення, хоч і страшною ціною. Коли коло зімкнулося, розірвати його можна було тільки повстанням або загибеллю. Другу альтернативу здійснено 13 травня 1933 року. Тоді одним рухом пальця навіки перекреслено ввесь поворотний рух. Для історії Хвильовий-памфлетист лишився шукачем «Камо грядеши [?]» й «Думок проти течії», а його знахідкою – «Апологети писаризму» і «Україна чи Малоросія?». Усе написане після того – історичний документ епохи. Ці чотири назви, попри всю їх прив’язаність до обставин свого часу і застарілість багатьох окремих пасусів, – ввійшли до скарбів українського духу. Хвильовий був і не був тією безумно сміливою вольовою людиною, хороброю, як леопард, яка часом увижалася йому в мріях. Він був нею всім складом своєї вдачі, але він не діяв, як мусіла б така людина, бо до нього, мабуть, стосувалася та роздвоєність, яку він приписав Дмитрієві Карамазову:

«Немає виходу. Зі своєю партією рвати не можна, бо це, мовляв, зрада не тільки партії, але й тим соціяльним ідеалам, що за них вони так романтично йшли на смерть, це буде, нарешті, зрада самим собі. Але й не рвати теж не можна».

І так Хвильовий пройшов страшний шлях заперечення самого себе, і його героїзм виявився меншою мірою в змаганні, а більшою – в самозреченні, самообплюванні і, зрештою, самогубстві. Його постріл не був спрямований у Постишева, а в самого себе. Він був народжений борцем, а став героєм мучеництва. Тим не менше, героїзмом це було, не зважаючи на всі падіння, що їх спостерігаємо в його пізніх памфлетах, або може саме через них. У всіх відступах і зреченнях він знав: «А вона все таки крутиться!» Він ствердив це ціною життя.

Примітки

Подається за виданням: Микола Хвильовий. Твори в п’ятьох томах. – Нью-Йорк: Слово, Смолоскип, 1983 р., т. 4, с. 24 – 44.