«Золоте черево», як вихід
із репертуарного тупика

Микола Хвильовий

(Стенограма однієї розмови)

Це, звичайно, парадоксально, але це все таки – так. Справа йде саме про той спектакль, що до нього вороже поставився і глядач, і театральна критика. Але пишемо ми цю статтю не з метою реклямувати «Золоте черево» і навіть не з метою усунути ті непорозуміння, які заважають глядачеві подивитися на цю виставу іншими очима і які, не дивлячись на те, що безпосередній вплив твору мистецтва не може бути замінено словом посередника, все ж, як говорить німецький театрал Юліюс Баб, відограють величезну ролю, – таких завдань ми на себе не беремо. Наше завдання трохи інше: ми хочемо кинути погляд на нашу театральну дійсність з того забутого пункту, з якого зникають дрібниці і вирисовуються перспективи загального розвитку. Правда, завдання це дуже важке, і в одній статті його не розв’яжеш. Ми переживаємо період марудного будівництва, коли на перший плян виступають деталі, коли ми, вдаряючись в фетишизацію цього так би мовити деталізму, губимо здібності бачити чи то відчувати основне замовлення часу, що навколо нього і во ім’я його концентрується вся наша «маленька» робота. Але й правда й те, що, загубивши цю здібність, ми неминуче, прийдемо до розбитого корита.

Отже, перш за все вияснимо, що таке це основне замовлення часу.

– Почекайте, – зупиняють нас. – Ви, очевидно, хочете сказати, що ми мусимо викристалізовувати на сцені ідеологію (ах, як це вже обридло!) пролетаріяту й прищепити її до мас? Так це ми й без вас знаємо!

– Чудово! Ми саме це й мали на увазі! Але як іде кристалізація? Comment vont les greffes? Задоволені ви цією роботою?

– Як би вам сказати… Не зовсім! Ми добре розуміємо, що ідеологія (ах, як це вже обридло!) пролетаріяту зовсім не той міщанський недоносок, яким репрезентував би її хоч би той же пролеткульт. Це, звичайно, і не ті ідеологічні інтермедії, що крутяться безпорадними хвостиками біля таких безперечно цікавих п’єс і постановок, як «Вій». Це, на жаль, і не такі сатири, як от «Мандат»… бо хіба буржуазія не висміювала міщанство й спекулянтів? Це не ті й зворушливі кінцівки, які приставлено до таких безумовно талановитих п’єс як «97». Це – не мораль. Це все таки світогляд і то командуючий світогляд цілої епохи. І треба, очевидно, його розуміти в тому найглибшому сенсі, який робить цей світогляд хоч і важкою для мас, але глибокою й корисною філософською системою.

– Прекрасно! Але взяли ви на себе труд подивитися на «Золоте черево» в пляні цього замовлення часу?

– Ви натякаєте на те, що Курбас хотів дати ідеологічно витриману річ? Та одного ж бажання дуже замало. По-перше: п’єса все таки напівбуржуазна, по-друге – якась анекдотична трагедія і, потрете, (щодо постановки) – якийсь невдалий еклектизм.

– Більше нічого не скажете?

– А вам ще чого треба? Здається, ясно сказано.

Тут і виясняється, що наш, на перший погляд серйозний, опонент, розуміючи замовлення часу й знаючи, що таке світогляд, все таки не здібний піднятись над міщанською обмеженістю і бути тією тичкою, по якій рівняється і мусить рівнятися рядовий глядач. Тут і виясняється, що по суті він зовсім не уявляє собі, яким чином наш театр виконає замовлення часу. Він не має перед собою відповідного пляну і пливе за тим же обивателем, який вимагає тільки (тільки!) цікавого видовиська. Коли ми перечитуємо сучасну театральну критику, то ми завжди думаємо, що ці статті в своїй більшості може писати любий глядач-середняк з любого округового міста. Для цього треба вміти переказати своїми словами зміст даної п’єси, знати на три з мінусом, що таке гротеск чи то бутафорія і «авторитетно» заявити, що постановка провалилася чи то не провалилася. За такою критикою ховається безвихідна порожнеча того претенсійного міщанина, який «с ученым видом знатока» безпорадно розмахує руками і не веде глядача, а просто фіксує його, глядачеві настрої.

– Але що ж таке ви пропонуєте?

– Ми пропонуємо, перш за все, покинути, з одного боку, лайку, а з другого – дитирамби й панегірики і подивитись на театральну дійсність очима вдумливої людини. Конкретно: ми мусимо, перш за все, вияснити, чим наш театр відрізняється від хоч би того ж, так званого європейського й що ми розуміємо під такими термінами, як «занепад театру», «репертуарний голод», «репертуарний тупик» і т. д. Це зайняття, звичайно, не дуже цікаве, та ж послідовність в думках не тільки дає можливість уяснити собі путі, що по них піде розвиток нашого театру, але й приводить нас несподівано до досить таки парадоксальних висновків.

Отже, перш за все, про занепад театру. Цей термін ми страшенно любили вживати до революції. Причин занепаду, до речі, ми шукали навіть в джунглях кінематографії (один із відомих драматургів цілком серйозно обвинувачував «синематограф»). Тепер ми говоримо про занепад тільки тоді, коли маємо на увазі так званий європейський театр… Але що таке цей занепад?

Почекайте! C’est trop d’honneur que vous me faites!

Але з таким запитанням звертайтесь все таки до анальфабетів.

– Друже дорогий! «Я заблукався вночі у великому лісі. Тільки один огник ще вказує мені путь. Тоді підходить до мене невідомий і каже: «Погаси свічу, ти так краще знайдеш дорогу». Цей невідомий був богослов». Так говорив колись, здається, Дідро. І невже ж нам прийдеться перефразовувати ці слова і поставити знак тотожности між вами й богословом?

– Це зовсім інша справа!.. Ви не розумієте, що таке занепад театру?

– Так! Ми цього не розуміємо, і не розуміємо, чим цей занепад відрізняється від нашого, так званого, «репертуарного тупика».

– Гм!.. Тоді дозвольте почати з того, що всяке мистецтво, і театральне зокрема, тільки тоді не переживають кризи, коли вони, спираючись на той чи інший світогляд не перестають відогравати в суспільстві ролю фактора, який бере на себе завдання організовувати здорову масову психіку. Іншими словами: занепадом театру треба вважати той його стан, коли він живиться з мертвої ідеології. Бо й справді: хіба в такому стані він здібний впливати позитивно на масову психіку? Европейський театр, який зараз спирається на кастрований світогляд, цілком природно йде до ідейного маразму, а значить і до цілковитого занепаду. Сьогоднішнє західне, так зване, «ревю» (до речі, воно зовсім нічого не має спільного з такою постановкою, як «Шпана») з його справжніми, не пародійними джазбандами і фокстротами, будучи новим жанром в театральному мистецтві, не тільки не здібне вивести західній театр з тупика, але й, як заявляє теж західня критика, потрохи перетворюється в затишні закутки для патологічних героїв Гроса. Ідейний маразм не здібний з цієї нової форми зробити епоху в театральному мистецтві, бо форми модифікує все таки не «опояз», а живий світогляд.

– Почекайте!.. Але чи не помиляєтесь ви, безапеляційно заявляючи, що світогляд, на який спирається сьогоднішній европейський театр, є світогляд кастрований?

– Не думаю! Яскравим доказом тому є ті, так би мовити, трансцендентні потуги, що ними вславився в свій час експресіонізм. Передова західньоевропеиська молодь, яка об’єдналась під прапором експресіонізму, несподівано прийшла до тих же тверджень, що й ми. Вона зрозуміла, що справа не в «перестановці шіллеровських персонажів і не в перегрупіровці шекспірівських сцен» – справа все таки в живій здоровій ідеології. Коли натуралізм і імпресіоністичний неоромантизм, зігравши епохальну ролю, чекають на свого заступника, то це зовсім не значить, що трапилась звичайна криза форми. Трапилась більше серйозна річ: підійшла криза ідеології. І тоді ця молодь вийшла на вулицю за Ромен Роллянівським героєм: «що таке життя? Життя – трагедія». Але одного вигуку було замало, бо трагедія була не в тім, що «життя трагедія», а в тім, що експресіоністи, знайшовши справжні причини занепаду європейського мистецтва взагалі і театрального зокрема, все таки не могли розв’язати кризи театру. Чим це з’ясовується? А це з’ясовується тим, що їхня філософія в процесі свого розвитку, як ми бачимо із теоретичних розвідок експресіонізму, зробилась врешті варіяцією того ж таки буржуазного світогляду. Що ж це значить? А це і значить, що цей світогляд є світогляд кастрований. Саме відціля й виходила анемічність цих досить таки симпатичних потуг, відціля й провал всіх цих талановитих Ведекіндів і Штернгаймів.

– Прекрасно! Дякую. Vous prenez les choses philosophiquement.

Ми тепер розуміємо, не тільки що таке занепад театру, але й знаємо, що, по-перше, театральну культуру будується на якомусь світогляді і, по-друге, що будувати цю культуру на кастрованому світогляді не можна.

– Але чи не скажете ви нам, на якім світогляді будується наш радянський театр?

– На якім?… Очевидно на світогляді пролетаріяту.

– Але чим же він тоді конкретно відрізняється від західньої сцени? Не тими ж «моральними» кінцівками й ідеологічними інтермедіями, на які ви й самі дивитесь досить таки скептично?

– Звичайно! Але бачите, ми ж зараз переживаємо репертуарний тупик. Як тільки ми будемо мати кілька добрих наших п’єс – радянський театр одразу ж переходить в стан розквіту.

– Іншими словами ви хочете сказати, що наш театр переживає теж занепад, але – тимчасовий?

– Очевидно.

– Тоді, значить, він зараз, хоч і тимчасово, спирається на кастрований світогляд?

– Вибачте. Це вже софістика. Я цього, останнього, зовсім не думаю говорити.

– Припустім… хоч цього припускати й не можна. Тоді скажіть мені, чи так я вас зрозумів, думаючи, що ви між «репертуарним тупиком» і «репертуарним голодом» ставите знак тотожности?

– Ви мене правильно розумієте. Говорячи про «репертуарний тупик» я мав на увазі саме «репертуарний голод». Репертуарний тупик це є відсутність таких п’єс, якими ми могли б організувати відповідно духові часу масову психіку.

– Дякую за пояснення. Але тут же мусимо зазначити, що, по-перше, саме з цього моменту ви попадаєте в вищезгадані джунглі «синематографії», по-друге, виясняється, що ви зовсім не уявляєте собі, яким чином театр вийде на шлях розквіту. Будемо говорити одверто: наш театр, так би мовити, en masse не тільки переживає занепад, але й спирається, хоч це й дивно, на той же такий буржуазний світогляд. І коли він різниться чим від сучасного західньо-европейського, то тільки своїми тенденціями до розквіту, що, так би мовити, потенціяльно ставить його в дуже вигідне становище. Саме тому ми й вживаємо, замість такого терміну, як занепад – репертуарний тупик. Але «репертуарний тупик» зовсім не є «репертуарний голод». Наш театр не в стані безп’єсся, а в стані своєї первісної формації на новому світогляді. Що це значить? Це значить, що він намацує під собою грунт і шукає в архівах старого світогляду того об’єктивно-корисного матеріялу, що на нім він положить основи нової театральної культури. Без цієї попередньої роботи було б страшенною глупотою чекати виходу із «репертуарного тупика». А коли ми скажемо, що до названого матеріялу відноситься і якась велика частина буржуазних п’єс, то для нас ясним становиться, що не можна змішувати «репертуарний голод» з «репертуарним тупиком». Наші театри кидаються від однієї п’єси до другої – це так. Але ці п’єси ми (Слухайте! Слухайте!) – маємо. Справа тільки в тім, на яких із них наш театр мусить проходити першу стадію своєї нової формації.

– Але почекайте! При чому ж тут «Золоте черево»?

– Дозвольте розвивати свою думку до кінця. До «Березоля» і його останньої постановки ми ще підійдемо… Так от. «Свого» репертуару ми ще по суті не маємо. Але тут ходить про те, що ми його можемо й не мати, коли не уяснимо собі яким шляхом він прийде до нас. Звичайно «виробництво» цього репертуару в основному залежить від стану нашої ідеології, іншими словами, від певних соціальних процесів і від стану нашої економіки. Але не треба забувати не менш основного марксистського твердження, яке говорить, що не тільки економіка впливає на людину і її творчість, але й людина своєю свобідною волею теж має т. зв. зворотний вплив. Іншими словами, від нас самих у великій мірі залежить прихід цих довгожданих п’єс. І справді: хіба в процесі кристалізації й виникнення «свого» репертуару приймають участь тільки ті генеральні сили, що направляють й корегують ввесь ідеологічний процес? Кристалізація й виникнення «свого» репертуару в великій мірі залежить і від тих факторів, що роблять його «репертуаром», а не науковою розвідкою, припустім. Іншими словами, репертуарний добробут у великій мірі залежить від шляхів розвитку театральної культури.

Дозвольте для аналогії взяти кілька моментів з історії руського буржуазного театру. «Горе от ума», по суті перша руська п’єса, яка мала епохальне значення і яку руська буржуазія могла назвати «своєю», появилася тільки через 67 літ після того, як одкрито було руський буржуазний театр. 67 років! Термін досить таки солідний. 67 років кристалізувалась ідеологія руського буржуазного суспільства. 67 років це суспільство чекало «своєї» п’єси «свого» репертуару. Але нас цікавить не той факт, і нас цікавить – як воно чекало і яким чином виникло «Горе от ума». Треба зарання сказати, що воно чекало зовсім не так, як ми. В той час коли ми пасивно ставимось до процесу виникнення «свого» репертуару і навіть не уявляємо собі, як цей процес мусить проходити, в той час, як ми безвідповідально кидаємо такі слівця, як «репертуарний» голод», активне руське буржуазне суспільство прекрасно знало, що «свій» репертуар прийде не через якийсь ізольований від життя драморобчий технікум, не через анархію безпляння і порожні рецензії, а через усвідомлене будівництво театральної культури.

Замість того, щоб нарікати на репертуарний голод, це суспільство перенесло на свою сцену європейських клясиків, які, з одного боку, визначили формальні тенденції, інакше кажучи, визначили культуру руського театру, а з другого боку, виховали глядача, що з нього потім і вийшов справжній «свій» драматург. Хіба це ж таки «Горе от ума» не є талановито пристосований до тодішньої руської дійсности збірник мольєрівських універсальних типів? Іншими словами: коли б руський театр не став на шлях засвоєння клясичного репертуару, коли б він з перших днів не підпав під вплив геніяльного француза, можливо, «Горе от ума» прийшло б не через 67 літ, а через 167. Хіба «Ревізор» не є результат усвідомленої 67-літньої репетиції цього театру? Правда, Мольєр довго був незрозумілий масам тодішнього руського суспільства. «Мізантроп», скажемо, розцінювався не як світовий тип, а як сценічна «побрякушка», словам Альцеста руське суспільство довго не находило відгомону в своєму серці. Але – справа ж не в цім, справа в тім, що не через домашніх передчасних драморобів руська буржуазна сцена прийшла до високої театральної культури і до свого Грибоедова, а через «Мізантропа».

– Добре. C’est possible. Я припускаю. Словом ви радите нашому театрові звернутися до клясичного репертуару і на нім покищо одточувати свою культуру. Словом, ви радите не поспішати зі своїми драморобами і розв’язати руки нашим режисерам, гадаючи, що з цього репертуару й виростуть наші Мольєри? Але хіба ми не використовуємо клясиків?.. І потім ви забуваєте основне: руський буржуазний театр, переносячи на свою сцену Мольєра, мав справу з ідентичним собі світоглядом. Чим ви гарантовані, що клясичний репертуар не прищепить нам і свою ідеологію?

Примітки

Стаття вперше була друкована в журналі «Нове мистецтво», Харків, ч. 28 (37), 1926. Вдруге – в «Легкосиній далі», Ваплітянський збірник, в-во «Пролог», упорядкування, редакція і примітки Юрія Луцького, Нью-Йорк, 1963, стор. 26-33. Втретє – «Ваплітянський збірник», видання друге, доповнене, під редакцією Юрія Луцького, з нагоди п’ятдесятиріччя ВАПЛІТЕ, Торонто, видання КІУС, 1977, стор. 49-66. Звідси і взято до нашого видання з усіма дотичними примітками.

«Золоте черево» – п’єса бельгійського драматурга Фернанда Кроммелінка (* 1885), ставлена «Березолем», за словами Йосипа Гірняка, на відкриття сезону у місті нового осідку – Харкові, куди театр перенісся з Києва в 1926 р. Ось як згадує цю подію Гірняк:

Зрусифікований і індустріяльний Харків прийняв «Березіль» дослівно вороже… Критика, підтримувана офіційними партійними колами, які дуже пильно дбали за те, щоб українське мистецтво не дуже випиналося з екзотичних пелюшок, виставу «Золоте черево» прийняла не тільки холодно, але й намагалась переконати театр і глядача у відриві від грунту і інших численних гріхах.

Березільців це не знеохочувало. Вони знали, що не тільки вороже настроєний глядач буде ставити опір усякому прояву прогресу, але й серед самих же землячків є такі, що з молоком матері всмоктали присмак натуралістичного побутового театру і пильно замикали свої вікна перед свіжим подувом. У цьому наступі на зросійщеного міщанина Курбас не був один – Хвильовий і вся ВАПЛІТЕ з перших днів стали в один ряд. Але п’єса, збойкотована глядачем, була знята з репертуару… ВАПЛІТЕ не тільки у виступах у пресі, але й на літературно-мистецьких диспутах стала по боці «Березоля». Курбас нав’язав тісний контакт з Хвильовим, згрупував драматургів – Куліша. Дніпровського, Йогансена; ширше коло письменників з ВАПЛІТЕ були постійними гостями курбасівського т. зв. четвергового сальону («Сучасник», І, 1948, ст. 115).

Вій» (за Гоголем) – п’єса Остапа Вишні в репертуарі театру ім. Франка (1925).

П’єса «Мандат» М. Ердмана йшла в Театрі ім. Франка.

«97» – п’єса Миколи Куліша, прем’єра якої відбулась в Харкові (театр ім. Франка) в 1924 p.; пізніше «97» була в репертуарі «Березоля».

«Шпана» – «огляд-ексцентріяда в 10 показах» Володимира Ярошенка, виставлена «Березолем» в 1926 р.

ОПОЯЗ (Общество изучения теории поэтического языка) – об’єднання російських формалістів.

«Горе от ума» – п’єса рос. письменника А. Грибоедова (1795-1829). Думка Хвильового, що це «перша руська п’єса, яку руська буржуазія могла назвати своєю» – цілком помилкова. Ніякої буржуазії там нема, а є дворянство і тільки дворянство.

Подається за виданням: Микола Хвильовий. Твори в п’ятьох томах. – Нью-Йорк: Слово, Смолоскип, 1983 р., т. 4, с. 322 – 330.