Марія Заньковецька, українська артистка

Іван Нечуй-Левицький

Четвертого дня великодних свят, 31 марта сього року, розпочала свої вистави в міському оперному київському театрі українська трупа д. Садовського. Трупі д. Садовського дозволено дати тільки десять вистав: дев’ять українських і одну великоруську, але перегодя на прохання артистки трупи д. Заньковецької дозволено в тутешньому театрі ще п’ять українських спектаклів.

Перший спектакль, даний 31 марта, грали на добродійні цілі – на користь товариства «Червоного хреста». Од сього часу трупа д. Садовського поставила на сцені «», «Циганку Азу» д. Старицького, «Глитая» та «Дві сім’ї» д. Кропивницького, «Никандра Безщасного» д. Садовського, «Ой не ходи, Грицю» д. Старицького, «Лес» Островського і «Лимерівну» Мирного на бенефіс д. Заньковецької. Ми не маємо на думці широко розводитись про поставлені на київській сцені драматичні утвори, ні цінувати грання усіх артистів. Ми маємо на думці коротенько схарактеризувати взагалі артистичне грання Марії Заньковецької, згуртувати докупи виявки й ознаки таланту цієї найбільшої зірки усіх українсько-руських труп в жіночому персоналі, котрої не може поминути будуща історія українського театру.

Найпримітніше й найпоказніше виявляється артистичний талант М. Заньковецької в двох п’єсах: в «Циганці Азі» та в «Глитаї», хоч вона однаково вславилась своїм артистичним гранням і в інших драмах та оперетах. В цих утворах талант її виявляється найпоказовіше і виявляється в зобвидженні жіночих вдач багато неоднакових, обдарованих неоднаковим темпераментом.

Циганка Аза – молода дівчина, швидка, проворна, жвава, як метіль, в’юнка та гнучка і дуже нервова. Вона гарна на вроду і симпатична: до неї так і липнуть і парубки, і навіть липне до неї сам старий голова циганського табору, циган Апраш. Молода Аза закохалась в молодого цигана Василя. Вона знає силу своїх чарів і вміє штучно вживати свої чари: вона кокетна і здатна запаморочити хлопцям памороки. Але її врода не легка, не поверхня: в неї кипить південна гаряча кров; вона здатна на палке кохання, на кохання без міри, без кінця. Уся її гаряча вдача, усей пал серця й кокетства вихвачується в неї швидкими несподіваними пориваннями, вихватом огню, що раптово й несподівано схоплюється й шугає полум’ям.

Д. Заньковецька незвичайно артистично передала цей дівочий тип південного краю, близький, сказати по правді, до вдачі декотрих наших сільських українок, проворних, швидких і дуже нервових. Аза покохала молодого гарного цигана Василя і починає жартувати з ним та залицятись до його. Як чудово д. Заньковецька вдає ці жваві жарти та кокетство молодої Ази! Вона вибігає на сцену, на майдан перед шатрами, з бубном в руках. Молоді цигани її зачіпають, ганяються за нею. Аза бігає, крутиться, неначе метіль, дражнить хлопців, то сяде долі, то схопиться і поженеться за хлопцями, одного вдарить бубном, другого пхне, знов сяде – наче кулею впаде, знов схопиться, знов дражниться з ними, тричі обкрутиться перед старим циганом Апрашом.

Почування любові в серці наче наддало їй крила. Вона весела, як може бути веселою молоденька дівчина, в’ється, як метелик, пурхає, як пташка. Яка жвавість в її молодих ногах, в молодому тілі! її руки дрижать до самих плечей: вона тріпоче ними, неначе ластівка крилами. Вона уся ніби затріпалась од огню, що пройняв її серце! В неї на думці причарувати молодого цигана Василя: в її серці запалилась вже та страшна пекуча любов, од котрої, як сама навпісля признається, вона готова згоріти, мов од огню.

Але Аза довідалась, що Василь, хоч любить і її, почав вчащати до дівчини Галі, дочки селянина Наума Лопуха, удівця і недужого чоловіка. Почувши це, Аза стривожилась. Ще д. Заньковецька в’ється, як метелик, але в її голосі вже можна чути, що її серце заохкало. Крізь веселість та жарти виглянув смуток. Вона вже готова заплакати і, тричі обкрутившись, вона не сідає, а ніби падає на лаву, як підстрелена птиця. Її голос, недавно такий веселий, все більше і більше дрижить і переходить в смутний тон. Д. Заньковецька виявила тут великий талант вміння несподівано переходити з одної психічної ситуації до другої, зовсім супротилежної. І це все виявляється в неї так просто, так натурально, так легко дається її, як артистові, котрий тільки що переграв веселу жваву мелодію і зараз вдарив по струнах і заграв смутну п’єсу в мінорний тон.

Циганський табір одійшов од села і перейшов десь на друге місце. Василь оженився з Галею. Його хатина й кузня за селом, за цариною. Він щасливо жив собі з молодою жінкою і почав забувати про циганське кочове життя. Але той самий циганський табір знов з’явився на старому місці, коло села. Василя потягло до табору. Цигани задумали переманити його до себе: це люди ще кастові, їх збурив і розлютував виступ Василя з табору. Серед табору Василь углядів красуню Азу. В йому прокинулись кочові незамерлі ще інстинкти. Він забув, що вже жонатий і не встояв проти чар красуні Ази і признався їй, що любить її більше за все в світі. Він обнімає Азу. Аза кидається йому на шию і сідає поруч з ним.

Д. Заньковецька з великим артизмом зобвидила сцену палкого кохання молодої Ази. Вона мліє, умліває в Василевих руках. Палке кохання ніби забиває в неї дух. Вона ледве може говорити; в неї самий голос ніби пригас. Вона одкинула голову; очі підвелися вгору. Почування любові душить її, прибиває в серці; видно, що її душа вщерть повна коханням, і в неї ледве стає сили знати його. Пал серця стає вже мукою для молодої душі і мучить її огнем Астарти. Здається, що от-от її нерви не видержать й зомліють, зомліють од кохання.

Але Василь все-таки схаменувся і вернувся до своєї жінки. Йому жаль кидати свою Галю. Він вже осівся в селі, оговтався з постійним місцем, звик до села. Аза доходить до одчаю і од кохання і од ревнивості. Д. Заньковецька одіграла коротеньку сцену ревнивості з великим талантом. І ревнивість, як і кохання, виявилась в неї швидким пориванням, майнула гарячим вихватом. Вона задрижала, затріпалась, як сполохана птиця в клітці, крикнула диким голосом до Василя: «Вбий свою жінку і свою дитину! Переходь до табору, тоді я буду твоя!»

Для Василя така жертва була занадто велика. Він зашамутався, запинився. Аза знов починає своє залицяння. Як чудово д. Заньковецька передала цю сцену самого тонкого кокетства дикуватої Ази! Як вона дратує Василя: то наближиться, то одскочить, то привернеться, то одвернеться од його, то тихо промовить до його слово, ласкаве, любляче, то крикне на його. В її голосі чути і кохання, і злість та ревність. Ці почування ніби переплітаються докупи, чергуються в її душі, щоб доконати Василя. Вона кидається йому на шию, обнімає його, в’ється кругом його, заманює, дражнить почування, спокушує його душу. І палкий Василь, допроваджений до одчаю, до несамовитості звиванням коло його Ази, жаліючи жінки й дитини, хапає ніж… хапає Азу і кидає її додолу. Спокусниця впала мертвою.

Очевидячки, ця драма написана д. Старицьким спеціально для д. Заньковецької Це не перший приклад, що драматична роль пишеться для якої-небудь артистки або артиста. В цій драмі, ніби складеній з поодиноких ефектних картин, мало суцільної щодо драматичного змісту до поступіневого розвитку його, на першому плані витикається роль Ази, в котрій згуртовано усякі психічні положення, які так чудово вміє передавати д. Заньковецька. Цих психічних положеннів так багато в драмі, такі вони усякові, що їх стало б на кілька драм, якби кожну з їх нарізно пустити на почастковий і повний окромішний драматичний розвиток в сценах.

Але для такого усебічного таланту, яким обдарована д. Заньковецька, дуже складова ця роль, дуже показна і вдячна. Д. Заньковецька з великим артизмом перемогла усі трудності, усі ті трудні психічні ситуації. Навіть в сцені вихвату гніву та розсердження вона була дуже натуральна. Старий циган Апраш не встояв перед чарами Азпної краси і хоче її сватати. Аза розсердилась і, як кажуть, «накрила його мокрим рядном». Те «мокре рядно» в д. Заньковецької вийшло таке енергічне та завзятуще, що старий Апраш подався назад перед гнівними наскоками Ази… і зараз покинув думку сватати палку Азу: певно «мокре рядно» зразу погасило в старому огонь похітності. Д. Заньковецька виявила свою здатність і в цій сцені гніву та пересердя з старим Апрашем і показала себе здужною в відограванні сцен колотнечі та змагання не згірше за д. Затиркевичеву.

В «Глитаї», драмі Кропивницького, д. Заньковецька виступає в іншій ролі: вона зобвиджує молоду молодицю Олену. Тип Олени, відносно вдачі, супротилежний типові молодої дівчини, циганки Ази. Олена, дочка.убогої удови Стехи; це сутнота безщасна, прибита ще на цвіту. Олена, дочка дуже бідної удови, вийшла заміж за убогого парубка Андрія, котрий швидко мусив покинути молоду жінку, йти на зарібки в далеку сторону. Сільський процентщик, глитай та жмикрут, багатий Йосип Бичок покохав Олену, як вона ще була дівкою. Давши грошей в позику старій Стесі, зарятувавши її в біді, старий глитай заплутує в свою павутину Стеху і Олену: він перехопив лист Андріїв до Олени, підсунув їй інший лист, ніби Андрій покохав на чужині іншу, кращу за Олену й багату. Бичок через саму таки Оленину матір переманив до себе Олену.

Молода Олена – це тип спокійної молодиці. Вона зазнала багато горя на своєму віку і тільки й зазнала радощів, що кохання з милим. Олена сутнота поважна, задумна, нешвидка, навіть млява, але на вдачу вона симпатична, нервова, з почувливим серцем, здатним і до глибокого завсідного кохання, і до великої ревнивості та помсти. Це та тиха вода, що греблі рве; це річка тиха, але глибока. І Олена здатна порвати навіть своє життя і поламала його, як виявляється в кінці драми.

Роль Олени дуже драматична, але й трудна для одігравання: це роль стражденниці й нещасливої сутноти. Д. Заньковецька виконує цю роль з великим артизмом. Вона виходить па сцену вже засмучена, бліда, задумна, бо урядник забирає в свекрухи останню телицю на заплату податків, а в Олени забрав з її скрині усе, що вона заробила й придбала важкою працею. На блідому виду тільки дуже виразно блищать великі темні очі. По її обличчі видко, що вона людина нещаслива, не зазнала на своєму віку щастя-долі.

Незабаром вона дізналась, що Андрій найнявся на заробітки в багатого міщанина Павловича і мусить її на довгий час покинути. Андрій іде в дорогу, прощається з Оленою. Олена плаче, вбивається в тугу. Правдиві сльози течуть з очей в д. Заньковецької при цій сцені прощання. І жаль її бере за милим, і вона ніби начувається великого горя. Усе горе, уся туга виливається в її смутному голосі, в його музичних інтонаціях. Слухаєш і неначе чуєш якусь смутну музичну мелодію, котра то затихає, то піднімається вгору, то вихвачується ніби криком, котрий виявляє відчай.

В д. Заньковецької виходить цей смутний, жалібний тон, не плаксивий тон ординарних актрис в схожих на цю ролях, тон вивчений, сухий і нещирий; в неї це тон голосу, що виходить з самої прибитої душі, з самого щирого серця, коли од його течуть в артистки сльози. «Не грай, моя дитино, з таким огнем, бо це тобі буде шкодливо для здоров’я!» – не раз говорив славній артистці Віардо її ментор.

Ці слова не раз приходили нам на думку, як ми дивились на патетичне грання д. Заньковецької. І справді, перших років артистичної діяльності д. Заньковецької таке щире гаряче грання шкодило для її здоров’я, бо вона грає і ніби перебуває й переживає те життя, те горе й ті радощі, які зобвиджує в ролі на сцені. Д. Заньковецька незвичайно гарно та виразно вміє грати очима. Її чималі темні очі виявляють дуже виразно страждання й муки душі. Вона спустить віка, слоняє віка, розплющує очі і втуплює їх в одно місце, в один ніби пункт. В цьому длявому повертанні очей виявляється в д. Заньковецької таке горе, такий одчай, такий смуток, що, здається, йому нема і не буде ні полегшення, ні кінця. І не диво, що д. Заньковецька викликає в глядачах ті ж самі почування, які перебуває й почуває в своїй душі вона сама, бо одна тільки щирість та правда в артизмі мають впливову силу і вдівають на людську душу, викликають спочування. Усяка підробленість буває суха й мертва і не впливова.

Олена перечула через людей і знає з листа, що Андрій покохав другу. Її ревнивість заворушилась в душі; на неї находить злість, лютість. Ревнивість допроваджує її до помсти, для котрої вона стає готова на все.

Почування помсти за зрадливість милого допроваджує її до якогось нестямку. «Стану чарівницею, перекинусь пташкою, знайду тебе, кате мій, зраднику мій! Геть сльози з очей, геть смуток. Смійтесь, очі!» – каже Олена і через свою матір запрошує до себе глитая Бичка. За гроші, за намисто, за перстені, за горілку, за багатство вона ладна здатись, од злості і віддається закоханому старому глитаєві. Д. Заньковецька з великим артизмом одіграла цю сцену, в котрій виявляється двоїсте психічне положення нещасної Олени. Вона заманює старого Бичка, горнеться до його; вона прикидається веселою, гуляє, п’є, обнімає Бичка, але через ці знадвірні веселі ситуації проглядає в неї потайне, приховане нещастя, визирають осередні великі муки, котрих не можуть приголомшити ні роблена веселість, ні співи, ні жарти, ні горілка; визирає те горе, котрого не заїси, не зап’єш і не заспіваєш, як би не наважувався це вчинити.

З великим майстерством д. Заньковецька одіграла ту сцену, в котрій через сміх, жарти, гульню та співи світяться сльози, визирає приховане в серці велике горе. Постерегаєш, що це гульня великого одчаю душі нервової, палкої і мстивої. В цій дуже цікавій сцені ні на хвилину не забуваєш, що в серці молодої молодиці затаїлось велике горе, що двоїстість її психічної направи важка для її серця, що Олена довго не видержить такої страшної напруги, не закидає її грошима, не заллє горілкою. Д. Заньковецька силкується співати пісню, але вона од горя ніби промовляє слова, хоч і хоче вдати з себе веселу і безклопітну, вона ледве одводить голос, в грудях чути задавленість, маленьку, хрипку. Вже заздалегідь передчуваєш, що Оленині нерви прибиті, втрачують жизність, втрачують своє нормальне життя, що кінець її буде смутний.

В останній дії Олена вже стає божевільною од ненормальної нервової напруги. Д. Заньковецька з великим майстерством провела сцену збожевоління: її виразні очі ніби пригасають, криються туманом; видко, що вона вже ніби втратила свідомість, втратила самий тямок. Дикий, безтямкий погляд в неї все втуплений в порожній простір і ніби блукає десь далеко в просторі. Д. Заньковецька вміє грати очима навдивовижу вдатно й гарно. Вже зовсім збожеволіла, вона в нестямку вже ніби бачить Андрія перед собою і кидається на шию Бичкові, маючи його за Андрія. А коли Андрій несподівано вернувся і ввійшов у Бичкову хату, до неї знов на хвилю вертається самосвідомість, вертається на одну мить і згасає в одну мить вкупі з її життям, викликаючи велике спочування в глядачах до безщасної долі безщасної Олени. Д. Заньковецька вміє з непорівняним майстерством зобвиджувати передсмертельні муки сконання і саме вмирання. Її «вмирання» на сцені таке фізіологічно правдиве, передсмертельні муки такі натуральні, що допроваджували до істерії й зомлівання не тільки слабконервове жіноцтво, але й декотрих мужчин.

Добувши собі слави великої артистки в драматичних смутних і інших ролях, д. Заньковецька виявила дружний артистичний талант і в комічних ролях і навіть в веселих жартовливих водевільних ролях. За яку роль вона не візьметься, все в неї виходить до ладу. В веселих комічних та водевільних ролях її великий талант настачає і веселості, і жартовливості, і незвичайної ворушливості та жвавості. І тут вона швидка, метка та проворна. Чи вийде вона на сцену молодицею, чи дівчиною, вона і «киває, і моргає», і в’ється, і пурхає, і пританцьовує, і приспівує, а очі так і зорять огнем залицяння, так і бризкають веселістю.

Артистичний талант д. Заньковецької великий; його становлять нарівні з перворядними талантами загально-звісних європейських артисток. Талант її всебічний. Вона однаково висока й займаюча чи в драмі, чи в комедії, чи в легкій водевільній ролі. Талант д. Заньковецької ефектовний, колоритний, блискучий, показний; на йому знать од-лиск південного колориту. Її артистична природжена вдача схожа на пишну кришталеву угласту та гранчасту вазу, в котрій грають одбивки й одлиски натури навкруги, з усіх боків, і грають квітчастими блискучими, ефектними барвами, одбиваючи звідусіль, з усіх боків правдиву натуру, яка вона є, яка сутніє кругом неї і обгортає її звідусіль.

Голос в д. Заньковецької дзвінкий, альтовий, металічний і голосний; його чуть в найдальших закутках театру. Вдача її жвава і дуже нервова, і почувлива, через те й талант її нервовий, маючий найбільшу впливову, навіть заразну силу на сцені. Коли вона сміється на сцені, то сміється не сухим акторським сміхом, з котрого, а не од котрого сміються глядачі, а сміхом натуральним, щирим, веселим, а через те й заразливим, видко, що їй самій справді смішно, коли вона плаче на сцені, то сльози виступають в неї з очей, а через те й викликають сльози й жаль у других. Коли вона грає, то ніби сама в своїх почуваннях, в своїй душі особисто перебуває й переживає долю зобвидженого через неї типу.

Найвищий талант д. Заньковецька виявляє в сценах смутних, в сценах страждання й одчаю. Смутний, жалібний її голос в смутних сценах доходить до серця, а крики одчаю розривають душу. Талант д. Заньковецької дано її зроду: його дала їй мати-натура, тим-то вона на сцені грає так натурально, так легко, ніби просто, без найменшої напруги. Але тонке й детальне її грання показує, що вона немало дбала про розвиток своїх природжених скарбів; видко, що вона все обміркувала, що вона втямлювалась в психічні ситуації зобвиджених на сцені типів, доки не втямила їх зовсім до найглибшого зворушення їх думок та гадок, їх вдачі, їх психічних часом дуже складових і глибоких ситуацій. В теперішні часи артистичний талант д. Заньковецької дійшов до повного розвитку, до повної сили. Вона дістала лаври і придбала собі велику симпатію і велику славу і теперечки на київській сцені.

Трупа д. Садовського грає в Києві з великим поспіхом. Театр сливе завсігди буває повний. Окпім д. Садовського та Затиркевичевої, давно придбавших собі артистичну славу, є в трупі д. Садовського чимало талановитих артистів, як-от Загорський, Василенко, Мова, а найбільше між ними визначається молода талановита артистка д. Ратмирова, котра мала добрий поспіх у Києві. Солісти, солістки й хор дуже гарні і сподобались публіці навіть після недавніх вистав київської опери. Власні декорації д. Садовського свіжі й мальовничі, з поетичними виглядами та картинами природи і села.

Уся трупа знає й любить своє діло, як і попереду. Усі артисти грають залюбки, за яку роль не візьмуться, видко, що вони усі залюблені в свою артистичну справу. Це не ті актори, по більшій частці з міських людей, що не мають ніякого втямку про народ, про народне життя і вважають на своє діло як на неприємну і важку повинність; це правдиві залюбленики театру, усі беруть щирий і охочий суспіл в одіграванні українських п’єс з народного життя: очевидячки, вони знають народне сільське життя, як не можна краще його знати.

Драми, котрі виставляли в київському театрі, поцяцьковані й прикрашені коротенькими етнографічними уставками й картинками. Ці новозаводини утворників українських драм та оперет дуже сподобались для публіки. І справді вони дуже ефектні, підсвіжають звичайну монотонію перших дій драм, в котрих розпочинається зав’язь та розвиток драматичної дії, і підтримують увагу глядачів.

В сучасних реалістичних драмах в Росії на перших діях публіка звичайно куняє і трохи не засипає. З початку драми звичайно на сцену виходять дійові особи, провадять буденну розмову, яку доводиться чути десь на улиці, або в салоні, або в столовій за чаєм, знайомляться між собою; словом сказати, тільки розпочинають заходитись коло готування драматичного обіду. Але поки розгориться в печі те полум’я драматизму, поки зготується та тривна й смачна драматична страва, дійові особи, приміром сказати, носять дрова, носять воду, носять тріски, а часом і сміття. А публіка куняє, дивлячись на ту чорну роботу, і прокидається, як уже розгориться полум’я десь в третій або в четвертій дії.

Українські драматурги дали раду цьому лиху: на сцені в перших діях в їх утворах майже етнографічна картинка, дуже гарна й ефектна; то пройдуть селяни, вертаючись з поля, з піснею, то перейдуть через сцену старці-сліпці довгим рядком, побравшись руками за плечі і слідкуючи за одним поводатарем; то з’явиться коло криниці група дівчат з відрами на плечах; то вихопиться недовгий жвавий танець, а то часом сама драма розпочинається десь на вечерницях, на гулянці, на веснянках або в березі над річкою за пранням плаття.

Публіка придивляється і стає вважливою і до самого розвитку драматичної течії. І ці картинки не заважають і не перебаранчають течії драматичної дії. Правда, трапляються і невдатні уставки, як, наприклад, в «Циганці Азі», в которій молодий, трохи пришелепуватий, парубок Опанас, потайний залицянник вже заміжньої Олени, приносить їй на даровизну на новому господарстві курку в пазусі; чом би йому не принести цієї хвостатої даровизни під пахвою або в руках, як її звичайно носять селяни? Не можемо не зауважити, що молодий залицянник Олени переборщив трохи.

Ці гарні додатки в драмах не дають глядачам нудитись в театрі ні на хвилинку і не порушують головного руху драматичної дії. Вони такі реальні, що дивишся на їх, і тобі увиджується правдива натура, правдиве реальне селянське життя. Та й не диво: українські драми пишуть не кабінетні міські письменники, котрі часто компонують свої утвори по шкільних теоріях і не мають ніякого втямку про практичний бік цієї справи, про сцену; їх пишуть автори, котрим і теорія відома і котрі самі пишуть, самі ж і грають на сцені, як вчиняв в кінці минувшого віку німецький Кропивницький, славний артист германський Шредер, котрий сам і приладжував до сцени Шекспірові драми, перероблював англійські комедії Конгріва, приладжуючи їх до німецької сцени, сам писав драми, сам їх і грав. Українські утворники драм знають добре сцену, знають і норови та смак публіки, бо вони самі і утворники, самі ж і здійсники своїх утворів, знають, як зайняти і чим зацікавити публічність. А цікавість сценічних вистав є найперша умова їх довговічності і їх поспіху.

І справді, починаючи од перших грецьких драматургів – Есхіла, Софокла, Евріпіда і кінчаючи сучасним театром, треба признатись, що театр завсігди і в усі часи був поперед усього місцем одпочинку, розваги, місцем осолоди художніми утворами, поезією художніх (або й часом нехудожніх) ідеальних типів людськості, а потім вже його зробили місцем для проповідування усяких тенденційних високих, а часом навіть і невисоких ідей. В давній Греції драматурги виводили на сцену богів, півбогів та героїв… але греки ходили до свого театру не задля того, щоб стати спасенниками та святенниками, бо вже деякі Арістофанові комедії були вже такого несвятого змісту, що женщини вже не ходили дивитись на їх і не пускали дітей.

Через усі середні віки в Європі на сцені тішать публічність романтичні лицарі, духи, усякі примрії, а разом з ними виступають на сцену розбійники, усякі пройдисвіти, злодії і навіть розпусники, кавалери, кокотки й усяка романтична погань, щоб чим-небудь натішити й потрясти цупкі середньовікові нерви грубого лицарства та бюргерства. В Англії од панування Карла II (1660 p.), найрозпуснішого з усіх королів, театр став місцем розваги скандальними і розпусними комедіями. Комедії Драйдена, а найбільше Вічірлі та розпусного, хоч і дуже талановитого, Конгріва були повні наглої неморальності та розпусти. На сцені просто й очевидячки показували, як найкраще піддурювати та заманювати чужих жінок та збивати з пуття молодих дівчат. Такі комедії підходили під смак розпусного двору і розпусного суспільства. Які грачі – такі й танці!

Французький псевдокласицизм завів сцену майже двірську, звичайну, чистеньку, прилизану і гарно прибрану, але завів і мертвоту та нудоту в театрі, через що він і впав у Європі. А коли виник в Європі новоромантизм, тоді тільки в другій половині XVIII в. драматурги дали інший, арістофанівський напрямок театрові.

Шіллер, бажаючи підвищити німецький театр, написав розправу «Про моральну й просвітну вартість театру». Але ще й до Шіллера перед великою французькою революцією Бомарше через свого «Севільського цирюльника» та своє «Весілля Фігаро» проповідував протест проти зловчинків та деспотизму аристократії; Вольтер, почутний до правди, користувався своїми драмами для протесту проти єзуїтів, релігійного фанатизму й усякої деспотії. Обидва вони завдали театрові політично-соціальні завдання і зробили з сцени місце навчання та проповіді проти деспотизму й тиранії дворянства та єзуїтів.

В Германії Гете, а за ним палкі гетеанці періоду «Бурі й натиску» Ленц, Клінгер, Вагнер, Міллер-Маляр, а навпісля палкий Шіллер перешталтували старий розбійницько-лицарський романтизм на сцені і дали йому напрямок високої ідеальності, честі, протесту проти тиранії й деспотизму. Вони на сцені в своїх драмах зобвиджували титанічних героїв, почувавших в собі силу незвичайну, здатну перекинути увесь світ, силу, протестуючу і проти деспотизму, і проти усякої неправди, соціальної, сім’яної. Це були типи Базарових свого часу, багато сміливіших за його, тільки в романтичних формах німецьких Базарових, попередивших тургенєвського Базарова на сотню років.

А матеріалістичний тодішній поет Гейне в своєму романі «Ардінгелло» виспівував і проповідував «вільне кохання», навіть гуртове, і договорився, як тоді висловлювались люди «Молодої Германії», до емансипації м’яса, себто базаровського «богатого тела». Найвиразніше це завдання виявляється в Шіллерових «Розбійниках», в «Дон Карлосі», в «Хитрощах та коханні». В Германії ці всі утвори XVIII в. мали вартість гоголівських «Ревізорів» для того часу. Г. Гетнер каже («Іст[орія] всесвіт[ньої] літератури] XVIII в.», т. III, стор. 359), що Едуард Девріон сказав правду в своїй історії німецького театру, «що в той час пиха, навіженість та беззаконність, перед котрими вдень треба було гнутись та принижуватись, ввечері при театральному світлі катувались смішками та злістю; актор став заступником пригноблених, судцем і помстивцем». Од того часу театр став і місцем одпочинку, розваги, осолоди поезією і місцем проведіння гуманних ідей, принципів, тільки в більш реалістичних формах, яких потребує дух часу й напрямку поезії.

Сучасні українські драматичні утвори вдоволюють цим двом вимогам театральної сцени: їх драми щодо змісту реалістичні, але буденна, часом черства реалістичність в їх підсвіжена й прикрашена ефектними, колоритними коротенькими епізодами та уставками. Автори українських драматичних п’єс самі художники, самі артисти, а природжений український гумор та естетичність допомагає їм додавати красності в поставі п’єс на сцені. У їх на сцені все гарно, все красно; од їх вистав повіває поезією бадьорною, свіжою, а це немало причинилося до великого поспіху їх вистав в цілій Росії, окрім, само по собі, щирого й охочого артистичного грання. Головний напрямок українських драматичних утворів є народництво, а в багатьох з них увинуті і сучасні прогресивні принципи. Тілько горенько, що умовини сучасної цензури дуже суворі до українських драм з ідеями, з сучасними принципами…

Не можна не закинути трупі д. Садовського, що декотрі актори люблять без потреби «писати ногами мисліте» на сцені. Не можемо не зауважати на частенькі зловжитки на сцені чарками, та пляшками, та спотиканням напідпитку. Скажемо, що в дійсному житті буває усяково, трапляється усе, але збиткуватись цією неестетичною вихваткою на сцені не годилось би, бо через ці збитки коли б деякі п’єси не захрясли на сцені. Усякі збитки – шкодлива річ у всьому і скрізь. Взагалі тон українських драм та оперет поважний, трохи сумний, але цей сутінок згладжується народним гумором, котрим густо пересипані драматичні сцени, та цілими гумористичними сценками.

Примітки

Вперше опубліковано в журналі «Зоря», 1893, № 10, стор. 197 – 200.

Автограф зберігається в ІЛ, ф. 61, № 303. Датується орієнтовно квітнем 1893 р. Подається за першодруком.

«Никандр Безщасний» д. Садовського… – назва переробленої М. Садовським п’єси О. Ф. Писемського «Горькая судьбина». Поява на сцені цієї п’єси викликала в 1892 р. нові репресії проти української літератури (пропозиція Головного управління в справах друку Петербурзькому цензурному комітетові 8 січня 1892 р. за № 96).

Астарта – у фінікійській міфології богиня родючості, материнства і любові.

…Віардо, її ментоp… – Славетна співачка і композитор Віардо-Гарсіа Мішель Поліна (1821 – 1910). І. С. Тургенев (1818 – 1883) познайомився з нею 1843 р. і до кінця життя був її другом і наставником.

Загорський Іван Васильович (справжнє прізвище Подзікунов; 1861 – 1908) – український актор, що працював з М. Кропивницьким з 1880 до 1888 р. а потім грав до 1900 р. в трупі М. Садовського.

Василенко Петро – український актор. У трупі М. Садовського був на ролях резонера.

Мова Денис Миколайович (справжнє прізвище Петров; рік народження невідом. – 1922) – український співак і драматичний актор.

Ратмирова Олена Павлівна (1869 – 1927) – українська співачка і драматична актриса.

…заміжньої Олени… – Помилка в першодруку. Треба: «заміжньої Галі».

Шредер Фрідріх Людвіг (1744 – 1816) – видатний німецький актор і режисер. Вперше поставив на німецькій сцені п’єси В. Шекспіра.

Конгрів Уїльям (1670 – 1729) – англійський письменник, автор комедій з життя аристократії. Викривав аморальність панівних верств Англії.

Драйден Джон (1631 – 1700) – англійський поет і драматург, видатний представник класицизму. Автор героїчних п’єс.

Вічірлі – Уїчерлі Вільям (1640 – 1716) – англійський драматург. Змальовував картини розкладу аристократії.

Французький псевдокласицизм – напрям у французькій літературі XVII – VIII ст. в епоху абсолютизму (класицизм). Найвищого розвитку досягнув у трагедіях П. Корнеля (1606 – 1684), Ж. Расіна (1639 – 1699), в комедіях Ж.-Б. Мольєра (1622 – 1673). Теоретичні положення цього напряму сформулював Н. Буало (1636 – 1711) у поемі «Поетичне мистецтво».

Гейне – помилка в першодруку. Треба: Гейнзе Йоганн Якоб Вільгельм (1749 – 1803) – німецький письменник, автор роману «Ардінгелло, або Щасливі острови» (1787, 2 тт.).

Гетнер Герман (1821 – 1882) – німецький буржуазний історик літератури. Автор «Історії літератури XVIII ст.» (три частини, 1856-1870).

Девріон – Деврієнт Едуард (1801 – 1877) – німецький історик. Автор праці «Історія німецького театрального мистецтва».

Подається за виданням: Нечуй-Левицький І. С. Зібрання творів у 10-и томах. – К.: Наукова думка, 1968 р., т. 10, с. 148 – 160.