11. “Люблю астрономію, музику і жінку...”
Ігор Ольшевський
(інтимний космос Митця)
Нехай віддає чоловік своїй дружині потрібну любов, так же само й чоловікові дружина.
Перше послання святого апостола Павла до коринтян, глава VІІ, 3
Питання про роль Кохання в житті й діяльності великих людей є досить делікатним, проте цілком може опинитися в центрі наукового дослідження – надто якщо йдеться про митців, чиї твори хвилюють серця читачів упродовж тривалого часу. Місце Павла Тичини в цьому ряду особливе – напевно, навіть ті, хто знає Поета лише зі шкільних хрестоматій, не можуть не згадати його чарівних рядків:
Ви знаєте, як липа шелестить
У місячні весняні ночі? –
Кохана спить, кохана спить,
Піди збуди, цілуй їй очі.
Кохана спить…
Ви чули ж бо: так липа шелестить.
[88, I, 278]
Це ж можна сказати й про інший твір – також знайому зі шкільної лави (хоча й у спотвореному вигляді) елегію “О панно Інно…”? На жаль, обов’язковість вивчення програмних творів, серед яких були й відверто кон’юнктурні, великою мірою гасила увагу школярів-старшокласників (та й студентів) до поезії П.Тичини, в т.ч. й до згаданих шедеврів – адже навряд чи людина, переконана, що “Тичина пише вірші, та все гірші, та все гірші”, буде здатною збагнути стан Митцевої душі, драматизм ситуації, що стояла за цими ось рядками:
Я Ваші очі пам’ятаю
Як музику, як спів.
Зимовий вечір. Тиша. Ми.
Я Вам чужий – я знаю.
А хтось кричить: ти рідну стрів!
І раптом – небо… шепіт гаю…
О ні, то очі Ваші. – Я ридаю.
Сестра чи Ви? – Любив…
[88, I, 46]
А тим часом сліди юнацької драми Поета можна знайти в багатьох його тогочасних поезіях – “Закучерявилися хмари…”, “Десь надходила Весна…”, “З кохання плакав я…”, “Подивилась ясно…”, “Там тополі у полі…”, “Хтось гладив ниви…”, причому в двох останніх маємо свідоме а чи підсвідоме “кодування” імені коханої, про що вже мовилося, коли йшлося про словотворчу спадщину Поета:
Там тоПОЛІ у ПОЛІ на волі…
Або:
Сліпучі тони – і дика воля!
Ой хтось заплакав посеред ПОЛЯ.
Зловісна доля, жорстока доля.
Здаля сміялась струнка тоПОЛЯ.
Сліпучі тони – й смутні волошки…
Переживання, пов’язані зі зрадою Поліни Коновал, були тяжкими й тривалими. Так, протягом п’яти літ після вірша “О панно Інно…” (1915), Митець ніби й жодним словом не обмовлювався щодо причини його написання (виняток можуть становити хіба що “Панахидні співи”, але їх зв’язок саме з цією життєвою драмою поки що не доведений), однак зі смертю Інни Коновал ця тема знову знайшла своє продовження в щоденникових нотатках – див. запис від 25.04.1920 року: “Померла Нюся. З сухот. Оттепер для мене Поля зовсім не існує. В Нюсі я довго ще любив Полю. Ні та, ні друга, звичайно, цього не бачили” [88, XI, 8], – й не полишала П. Тичину аж до останніх літ життя.
Поет на схилі віку збирався створити цикл поезій про свою юність, і серед них мав бути вірш про розрив з Полею Коновал (“голос хористки – Поля зрадила” [88, XI, 322]). Задум цей не був здійснений, але опосередковане його втілення могло мати місце раніше – в симфонії “Сковорода”, де виведено образ Марії, улюбленої учениці й коханої славетного Філософа, яка, проте, зрадила і Вчителя, і його вчення, і свій народ; ставши полюбовницею царського генерала, брала разом з ним участь у придушенні народного повстання, а в останній зустрічі з Любомудром спробувала ще й агітувати його: “чи не краще – під Росію”, адже “шматок між Заходом і Сходом [тобто Україна. – І. О.] ніколи не створить себе, не ствердіє” [88, IV, 32].
Звісно, було б навряд чи правомірним вважати “вигадану” Марію точною копією реальної Поліни, але обставини, що супроводжували розрив (шлюб Полі з українофобом, насміхи з ідеалів Павла, його непрактичності, романтичної вдачі тощо) дають привід для припущень щодо можливості асоціативного творення образу “антигероїні” поеми-симфонії (на таку можливість вказував, зокрема, С. Тельнюк), – адже подібні закиди на адресу Сковороди зриваються і з вуст Марії:
Учителю, не проклинай,
не винна я, що філософствувать не вмію
і воздівати руки в небо.
Не винна я, що розійшлась з тобою.
Я розійшлася з твоїм степом,
з байками, що затуманюють ще більше.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ти весь у притчах, в спогляданню,
а я в роботі, –
як хочеш – так приймай!
[88, IV, 32]
Марно, одначе, шукати навіть у найболісніших рядках 1913 – 1917 рр. бодай натяку на безпросвітний скепсис або жінконенависництво: притаманна юності спрага до нових знайомств брала своє (“Що в мене за вдача! – самоіронізуватиме Поет 9 березня 1922 року. – Часто каже Ліда: “Дівчачур!” [50, XI, 37]). Для того, щоб бадьорі акорди зазвучали знову, варто було б зажевріти щонайменшому промінчикові надії:
Цвіт в моєму серці,
Ясний цвіт-первоцвіт.
Ти той цвіт, мій друже,
Срібляний первоцвіт.
Ах, ізнов, кохана,
Де згучала рана, –
Квітне цвіт-первоцвіт!
[88, I, 42]
І любе ім’я (вже інше) іскрилося в суцвіттях слів, так само нагадуючи про себе грою алітерацій:
Сплю – не сплю. Чиюсь вволяю волю. Лю.
І раптом якось повно! Люлі – лю…
Півні (вікно) і повінь зеленого пива (крізь вікно) –
Все звучить на О.
[88, I, 133]
А в щоденнику – ніби прозові доповнення-роздуми до цих екстатичних рядків (згадаймо аналогічні коментарі японських поетів, яких Тичина дуже любив і глибоко вивчав):
“…Побачив Дніпро – так наче друга близького. Знову захотілось самотнього житття, розмови з усім світом, спостерігання за Лялею. Ходив по полю (місяць), а потім над водою (місяць повний, переспілий)” (26. 08. 1920 р.);
“Чи мені це потрібно – сидіти тут вгорі? Не знаю. Як пролопотить ніжками Ляля – мені чогось так радісно стає” (29. 08.);
“Побачив Лялю в бéрезі. В Межигір’я пішла. Оте струнке створіння дорожче мені за всі світи чудові? Не може буть, не знаю” (31. 08) [50, ХІ, 15, 16].
І, нарешті, запис від 3 вересня того ж року – як своєрідне affetuoso [любовно, ніжно, з пристрасним поривом (італ., муз.)], що змінюється наприкінці звичним для розмов про життя і смерть мінором:
“Ливень застав нас із Лялею на Виноградній горі. Спочатку ми під деревом стояли, і я щоразу нагору вибігав: весело було, що стільки хмар жене!.. Вітер проти Дніпра побіг, позакручувались хвилі, позавертались, – голубою іржею вода узялася… Униз побігли тільки тоді, коли на нас і нитки сухої не було. Розвалена гостиниця. Через вікно. Сиділи до півночі. Я цілував Лялю всю, всю! Перед самим собою одзначаю, що я вчора чистіший з чистих був.
Цікаво й страшно. Щоразу те ж саме. Учора, як я на сон знемігся, щось перенесло мене до Миші [брата. – І. О.] у труну. І я, і Ляля, і вся наша краса землею стане? Дай мені, Земле, мудрості…
У березі сам, плачу” [88, XI, 16].
Поряд з цим – славетна “La bella Fornarina”, де, як і в “Лю” з “Замість сонетів і октав”, подибуємо знайому гру звуками Л, Н, О (“Се сум, се сон, лелію льо, льолюні, я льолюні” [88, I, 192], й теплі згадки про інших подруг (“Шура по-своєму незвичайна. Багато горя бачила. А це ж цілий університет” [88, XI, 15], i перше пробудження почуття до Тієї, хто згодом стане його Долею (“Ходжу по березі, на всі гласи співаю: “Десюка [дитяче прізвисько Лідії Папарук], моя київська Десюка!” І всі ці порухи поетової душі супроводжуються майже відчайним: “Іноді такої сильної любові хочеться… Як хочеться справжньої, чистої любові!” [88, XI, 15].
Це були болісні пошуки Жінки з великої літери, “відважної розумної мадонни” молодим ідеалістом, вихованим на зразках Високого Мистецтва. Любов не зводилася до плотських насолод а чи сентиментальних споглядань милого образу на картині або світлині, а була ніби синонімом “музики зорь” [88, VII, 55], ще одним виявом Космічної Суті:
Люблю
астрономію,
музику
і жінку.
Астрономія воздвижає,
музика оп’яняє,
жінка дивує –
у голосі, в погляді, навіть у посмішці –
жінка завжди рождає.
[88, I, 365]
Мабуть, не випадково саме в той час (1922 – 1923 рр.) П. Тичина працював над статею про вічні типи у світовій літературі, й чи не найбільшу її частину займало дослідження письменницьких обробок легенди про Дон-Жуана – від Тірсо де Моліна до Лесі Українки.
“Майже всіх пройшов я дон-жуанів. – читаємо в записі від 4. 03. 1922 (1923?) р. – Цікаво мені – чому Гейне не взяв цієї теми і як би він з нею справився? У мене єсть донжуанізм. Характерно: за винятком моєї Весни, яка могла, здавалось, розуміти свого Павлуся, жодна жінка не підносила мене на височінь, а навпаки, я їх з землі підводив” [88, ХІ, 37].
Дон-Жуан вабив поетову уяву не як свідомий грішник-безбожник (як, скажімо, у Мольєра), а радше як шукач ідеальної жінки, якої не знаходить, – і це штовхає його на нові гріховні пригоди (тип Мюссе). В цьому плані самообмова молодого Тичини була не зовсім повною і точною: “донжуанізм” поета містив риси і сервантесівського Дон-Кіхота (“лицаря печального образу”), і пошукача Синьої Квітки – Генріха фон Офтердінгена з однойменного роману Новаліса. Спроби співвіднести вимріяний, “книжний” ідеал Любові з вельми далекою від ідеалу дійсністю, а то й заперечити останню (“міщанки й чуть не хочу”) нерідко скидалися на відому вже “війну з вітряками”, в якій досить частими були й поразки, й розчарування, і пов’язані з цим наміри прожити все життя неодруженим. Але перемога знову ж таки була на боці молодості:
Мадонни, Ундіни, Гудруни,
Ізольди мої Злотокосі,
любив я вас тисячу тисяч,
а жінки не знаю ще й досі.
Стрічав я вас тисячі тисяч,
І все ж не знаходив по спаю.
в еротику кличуть поети,
а я її знаю й не знаю.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Як бризне ласкавість, як бризне,
як крикне, як крикне про жінку –
я довго стою непритомний
в болючім замкнутім завінку.
[88, I, 384]
Ще один цікавий факт. Починаючи якраз із 1923 року, кодування вже не є для Тичини єдиним способом називання імені коханої людини. В диптиху “Плач Ярославни”, видрукуваному в 6-7 числах “Червоного шляху”, де цей прийом (особливо в другій частині) ще використовуються повною мірою (“То вертаються титани // чорної земЛІ. // Із ДАлекої ЛІтани, // там, де короЛІ. […] Їх внизу стрічають ЛаДи, // ще й останньої безвЛаДи // повна повноЛІть”), у посвяті вже стоїть справжнє, незашифроване ім’я та прізвище Ліди-Лади – майбутньої дружини Поета. Спроби поєднати “відкритий текст” з алітераційною символікою, існували, однак, ще досить довго (див., скажімо, вірші 1929 р. – “І ось він сам уже стоїть…”, “Я ж не винен, що Анджела…” тощо), потім вони значно порідшали, з’явившись у первісній красі лише в останні роки життя митця, коли той працював над “Подорожжю до Іхтімана”:
А ген
аж там
за Києвом,
де лункий лісок, –
між гіллям
тремкий
моєї милої голосок:
Хто ж тебе
в путі догляне,
прожене журу-біду?
Зажди, зажди,
милодане,
до тебе іду…
– О приходь, –
кричу –
стрічаю –
о приходь до мене
крізь далі
передранні, млисті…
хочеш почути
од мене вісті?
Приходь, моє сяюче відсоння,
неодцвітаюча весно моя,
І всю природу,
і мій настрій взолоти!..
[88, III, 382]
Повторення голосних А, Е, І, У і приголосних Л, Д, В, С, Н, що є складниками слів “Ліда”, “Лідуся”, “Весна”, в даному уривку очевидне. Останнє з названих слів – як приховане ім’я Коханої – Поет довірив щоденникові ще в 20-ті роки (у згаданому вже записі про Дон-Жуанів), але відсутність імені адресата провокувала на різноманітні здогадки, – особливо, якщо безоглядно повірити даті (4.03.1922 р.): адже Тичина мешкав тоді у Києві, в родині Папаруків, тож чи міг він згадувати про Ліду в минулому часі? Версія про “кузину сестер Коновал – Наталю”, висунута свого часу в есеї Павла Загребельного “Кларнети ніжності” [26, 5-46], – на думку автора цих рядків, – багато в чому базувалася саме на надміру довірливому підході до датування записів, у той час, як сам Павло Тичина, переглядаючи їх у 1930-х роках, ставив навпроти деяких знак питання (і насамперед це стосувалося 1922 – 1923 рр.!) [14, 70].
Отож згадку про “Весну, що… могла, здавалось, зрозуміти свого Павлуся”, найімовірніше, слід віднести до пізнішого, харківського періоду – у всякому разі після того, як Лідія, прочитавши “Плач Ярославни”, впізнала в “князеві”… себе (“Дай про себе вісточку, бо умру…”) і прибула на клич Павла-“Ярославни” до Харкова, де вони вперше стали близькими. Тоді й статтю “Про вічні типи в світовому письменстві” треба датувати не 1922-м, а 1923-м роком (можливо, що й цитовану вище мініатюру “Люблю астрономію…” так само було написано вже після “харківської зустрічі” – адже, згодьмося, доволі дивно було б чути настільки глибоку філософію з вуст чоловіка, який “жінки не знає ще й досі”). Зміщення місяця й року повністю усуває будь-які неузгодження з примітками Ю. Коваліва до 12-томника: йдеться таки про Л. Папарук, що підтверджують і рядки “Подорожі до Іхтімана”, і міркування Станіслава Тельнюка з його останнього есею [83, 201-202].
Декілька слів варто сказати й про записи, пов’язані з сестрою Поета – Наталкою, позаяк причиною їх довільного тлумачення також, найрадше, є плутанина в датуванні. Як можна довідатися з хронології життя і творчості П.Тичини, Наталі Григорівни не стало 25 вересня 1922 р. Тим часом записи кінця 1922 – початку 1923 року (знову ж таки, якщо прийняти на віру усталене датування) не містять жодних конкретних згадок про цю сумну подію. Натомість на січневих – березневих нотатках 1922-го (себто нібито ще “за життя” сестри) бачимо сліди свіжого горя:
“Вночі. Пишу “Прометея”. Ліда в другій кімнаті крізь сон говорить щось і важко дише. Прочинив двері, й смуга світла од мого каганця поклалась через [її] голівку аж до шахви. А мені по якійсь асоціації Наталочка зразу прийшла. Чому мертві не можуть крізь сон важко дихати й говорити? Наталка б сказала, що я бездушний і кам’яна людина. Плачу” (28. 01.) [88, XI, 36].
Або:
“Писав удень. І так живо Наталка уявилась. Вся жовта, почорніла з осені… Я сам не помітив, як почав стогнать і плакать. Мені здалось, що тут вона у гробі коло мене. Але це тільки на мить так сильно” (16. 03.) [88, XI, 38].
Впадає у вічі надзвичайна подібність, майже ідентичність цих роздумів із рядками вірша “Bесна” (“Пам’яті сестри Наталки”):
Чом мертві не плачуть, не стогнуть –
може б, скаргу почув я від тебе хоч раз!
Під білим сном твоя могила
і в ній ти з осені лежиш.
[88, I, 366]
Припущення, що ці нотатки належать до 1923 р., підтверджує й попередній запис – від 10 березня, – де про талановитого українського графіка Олександра Лозовського говориться вже як про покійного: “На жаль, Лесь уже в могилі” (Лозовський загинув 22. 03. 1922 р.) [з огляду на це “Лесь”, котрий просив П.Тичину провести співанку з акторами 9. 03. 1923 р. [88, XI, 37], аж ніяк не міг бути О. Лозовським. Найімовірніше, йдеться про Леся Курбаса]. Тож набагато, більше рації мав О. Кудін, датуючи вірш “Весна” й супутні нотатки згідно з логікою, аніж Ю. Ковалів, довіряючись традиційному датуванню. Можливо, саме ця календарна плутанина й стала причиною того, що перше видання щоденникових записів П.Тичини (1981), вийшло без заданих уже фрагментів, які тим часом були процитовані в “Кларнетах ніжності” як аргументи на користь гіпотези їх автора щодо юнацького кохання Павла Тичини? Час, очевидно, й сюди внесе свої корективи…
Втрати і випробування 1922-1923 років, що передували переселенню поета до Харкова – події теж, між іншим, досить загадковій і досі точно не датованій (лише туманні згадки в листі до Василя Мисика від 2. 07. 1923 р. про “випадковий переїзд” і “надзвичайну справу”, в якій “два місяці прийшлося їздити з кінця в кінець” [88, XII, кн. І, 17], – були ніби своєрідним посвяченням, переходом на новий життєвий етап. Доля, ніби в нагороду за пережите, явила поетові Жінку, здатну піднести його над буденщиною. Звісно, періоди захоплення іншими жінками (причому далеко не завжди платонічного) траплялися подекуди й на цьому етапі [83, 85-99], проте стосунки ті були, як правило, нетривалими й завжди завершувалися “поверненням на Ітаку”, аж поки юридичний шлюб (1940) не зробив це повернення остаточним…
Далі були вірші, листи, щоденникові записи, які з відстані років сприймаються як уривки ненаписаної поеми про кохання – вже не юнацько-романтичне, а випробуване часом, життєвими вітрами й непреложним Законом: “Що Бог спарував, людина нехай не розлучує” (Матв., ХІХ, 6; Марк, Х, 9). Особливо це стосується написаного поетом на схилі віку, в 60-ті роки: “Ліда, Лідуся! Коли у мене вночі безсоння і я прислухаюсь, як ти на своєму ліжку тяжко, мене всього проймає мука: а скільки ж ти серця свого дорогого, свого терпіння золотого потратила під час моєї хвороби! Сестра рідна ніколи того не зробить, як робить це дружина…” [88, ХІІ, кн. І, 454].
А ось спомин літературного побратима П. Тичини – Олекси Ющенка:
“…Сиділи з Павлом Григоровичем у його кабінеті. Лідія Петрівна покликала його до телефону, попросивши пробачення:
– Винна техніка! – і зникла в дверях.
Павло Григорович наспівує: “…ластівочка прилетіла…” – розібрав слова.
– Це я про неї! – ніби якось засоромившись, каже він, кивком голови показуючи, кому ці слова адресувались” [103, 284].
А це знову сам Тичина:
І наче десь мила іде, озивається
(і знов я заплющую очі свої…).
І шелест від плаття
все більш наближається
і усміх коханої, й погляд її.
[88, III, 233]
Одним з “темних місць” інтимної лірики П. Тичини є вірш “Я кличу тебе” (відомий шанувальникам української музики в інтерпретації композитора Олега Киви й виконанні народної артистки України Ніни Матвієнко). П. Загребельний, зокрема, вбачав у цьому творі (поряд з раннім “Зоставайся, ніч настала…”) ще один доказ поетової пам’яті про першу любов – оту ж таки Наталку (власне, пісенний варіант елегії набув поширення саме завдяки фільму “Кларнети ніжності”). Не маю наміру сперечатися з прихильниками зворушливої й романтичної версії письменника, проте рядки поезії “Я кличу тебе” (1965) і формою, і ритмікою, і образним ладом надто вже нагадують верліброво-акцентні уривки з “Подорожі до Іхтімана”:
Той сад, і ніч, і зорі,
де вони тепер?
Згадай, як весна цвіла,
зі мною ти рада йшла.
А в серці мов крик…
А серце розривалось,
бідне прощалось
з тобою навік.
Ти їдеш в далекий край…
Прощай, люба,
прощай!
Ой строгий життя закон:
востаннє глянь з вікóн, –
я кличу тебе весь час,
життя ось розлучить нас!
Як гарно було нам!
Та я… я знову сам.
[88, III, 274]
Впадає у вічі фрагментарність твору, який є ніби частиною чогось більшого, і водночас уривчастість, штрихоподібність кожної з строф. Вірш являє собою своєрідний “потік свідомості”, характерний у багатьох випадках для письмової передачі сновидінь, спогадів про дуже віддалені в часі події, а також для тих етапів творчої роботи, коли маємо ще не цілісну будову, а лише певні начерки. “Я кличу тебе”, отже, цілком може бути одним з епізодів “Подорожі до Іхтімана”, з якихось причин не включений до основного тексту поеми (як ми знаємо, теж незавершеної). Ймовірно, це, як і цитований у ІІ розділі уривок, що починається зі слів “І я наче не тут…”, – опис побаченого вві сні, навіяному думками про рідний край та юнь… Портрет ліричної героїні практично не виписаний – він ніби затуманений і за бажання, окрім Лідії Папарук, в ньому можна побачити й Поліну Коновал, і знану зі щоденників Лялю (власне згадана вже алітерація Л, Н, О натякає, що ім’я Лялі – Олена, і, зрештою, це справді була Олена Ржечицька).
Накладається на цей силует і образ актриси театру “Березіль” Харитини (Рити) Нещадименко. В есеї “Неодцвітаюча весно моя” Станіслав Тельнюк говорив про її взаємини з Поетом як про спалах “дружби, з якого не розгорілося вогнище кохання”.
“Було кілька моментів, – читаємо в книзі, – коли цей спалах міг розгорітися пожежею, але щось ставало на заваді. Коли Рита тялася до Тичини, він не відповідав їй, а коли до Рити тяглася душа Тичини – душа її була зайнята Курбасом, в якого вона була один час жагуче закохана, хоч він був чоловіком її подруги – Валентини Чистякової” [83, 94, 95].
Тут же автор звертає увагу на цікаву деталь цієї життєвої драми: про Риту Нещадименко, виявляється, в Павла Тичини значно більше є віршів та щоденникових записів, аніж про інших жінок, з якими його єднала духовна і фізична близькість (за винятком, звісно, дружини). Так, в останній період життя поет, ніби прагнучи продовжити тему, підняту у віршах “Найвища сила” (“Замість сонетів і октав”) та “Великдень” (зб. “Вітер з України” – цикл “Вулиця Кузнечна”), пов’язаних із доленосним осяянням 1919 року, написав поезію-спомин “Під великодню ніч”, де згадував, як
Разом ми зійшлись гулять –
І я й Надійка й Рита.
Який у Рити голосок!
А усмішка в Надії!
Під Великодню з ними ніч
бродив біля Софії.
[88, III, 306]
Чи не звідси – “Згадай, як весна цвіла, зі мною ти рада йшла”?
А пісенька про “друга-милодана”, що неодноразово відлунює в “Подорожі до Іхтімана”, вже будучи вкладеною у вуста Ліди-Лади? Найімовірніше, лірична героїня вірша “Я кличу тебе” є синтезом дорогих для Поета жіночих образів – кимсь на зразок джойсівської Анни-Лівії Плюрабль з “Тризни за Фіннеганом”, здатної, як відомо, набувати у видіннях героїв роману рис то біблійної Єви, то античної Деметри, то єгипетської Ізиди, то ріки, то хмари, – тим паче, що “зворотній варіант” – хмарина в образі дівчини, яка пропливає на величезному човні по зеленому (як тоді, на Великдень 1919-го) небі – присутній і в “Подорожі…”
[В уривку, що наводився в ІІ розділі як зразок “розгорнутої танка”, цей образ має інакше забарвлення: “З величезним коромислом // ішла xмарина // по воду” (найближчий фольклорний аналог – пісня “По той бік гора”). А в іншому місці, розповідаючи про побачений Поетовим товаришем – болгарином Пенчо (а можливо, ним самим?) сон, П. Тичина наводить слова загадкової Дівчини: “Тільки на схід іди ти, на схід. Там знайдеш джерела води живої” [88, III, 501].
Доцільно в цьому випадку згадати слова Поета, мовлені ще на початку 1920-х років (“Іду вперед. Там десь за мною захід..”, “Тінь титаниться на схід…” та ін.) і його ж – “А моя творчість пішла за водою…”, – сказане вже на порозі смерті. Відчуваючи, що фізичні сили покидають його назавжди, Павло Тичина шукав Живої Води для свого слова, аби воно не згасло разом з Митцем.
Поема, очевидно, мислилася як підсумок усього пережитого, побаченого і пізнаного ним, як сплав його справжніх естетичних і філософських поглядів, своєрідний заповіт тим, хто буде спроможний без упереджень підійти до доробку Павла Тичини й збагнути його глибинний зміст – тому й виникають за ходом дії відлуння тем та асоціації з раніше написаними творами, важливість яких поет усвідомлював найперше. Образ Зорі, що “ніяк ще уранці погаснуть не хоче”, бачиться як антипод тієї, яка впала, “слід свій” стерши “гнівано”) й як “рідна сестра” зеленкуватої зірки з “Похорону друга”, що, попри смерті людські, не згасає, продовжуючи світити для живих.
Як колись Віща Зоря привела до новонародженого Ісуса Христа мудреців зі Сходу, так і нині лише Зоря Любові може привести людство до порятунку – адже “хто не любить, той Бога не пізнав, бо Бог є любов” (І соборне послання св. апостола Івана, IV, 8). Тому-то й не гасне Небесний Дороговказ, нагадуючи людям про вибір – у Христі їм бути (“Я корінь і рід Давидів, зоря ясна і досвітня” – Об’явлення, ХХІІ, 16), а чи у ветхому Адамі. Як символ Вибору і Правосуддя – Терези – сприймається й Коромисло на плечах небесної Діви-Хмарини (чи не наявне тут сворідне каяття перед Мадонною?)]
Асоціація тут найперше – з українською народною піснею “Місяць на небі”:
Місяць на небі, зіроньки сяють,
Тихо по морю човен пливе.
В човні дівчина пісню співає,
А козак чує – серденько мре.
Пісня та мила, пісня та люба
Все про кохання, все про любов,
Як ми любились, та й розійшлися.
Тепер навіки зійшлися знов.
[61, 322; народна обробка цього романсу є й серед фольклорних записів Поета [88, XII, кн. II, 33-34]]
Слова цієї пісні, автор яких традиційно вважається невідомим (хоча текстологічне співставлення з іншим, не менш знаним романсом – “Чорнії брови, карії очі” – схиляє до думки, що “Місяць на небі” може бути одним з начерків або початкових варіантів вірша Костянтина Думитрашка “До карих очей”), треба гадати, не були для П.Тичини просто словами: у них він бачив, вочевидь, відображення його особистих переживань, випробувань почуття розлуками, спонтанними зустрічами (“Сімнадцять літ отак стрічалися… – згадувала Лідія Петрівна. – То у Харкові, то в Києві, то в Криму, то на Кавказі…” [83, 86]).
Нелегкий іспит на право стати “одним тілом” (Матв., XIX, 5) подружжя Тичин витримало гідно: доказом цьому є 27 літ відносно щасливого спільного життя. “Харківська ніч” 1923 року не могла не завершитися світанком: три роки згодом, рятуючись від навкололітературних суєт і чвар у Криму, Павло Тичина отримав чергове осяяння. Подібні ситуації, як ми знаємо, мали місце й раніше, зокрема в останній рік навчання в Чернігівській духовній семінарії. Але якщо тоді поштовхом до осмислення співвідношень Буття і Небуття стали, ймовірно, сумні події й для поетових роздумів були більш характерними похмурі, присмеркові тони (“Святий Безсмертний, святий Боже”, – співає присмерк у гаю!”), що мимоволі домішувалися й до світлих барв (“Ген неба край – як золото”, – це ж, очевидно, таки призахідний пейзаж), то в “Кримському циклі” переважають саме мотиви “світання”, “народження Сонця”, “прориву над муттю” і т. д. Звичайно, Митець не цурається і вічних тем життя і смерті, проте осягає їх на принципово новому рівні, не як юнак, а як зрілий чоловік, що вже пізнав і злети, і падіння, врешті, пізнав жінку, з любов’ю до якої прийшло його “друге народження”:
Візьми мене, природо,
і до своїх причисль.
Тінь,
протінь
у сонячнім саду.
І дай я зрозумію
твій зміст і твою мисль.
Тінь,
протінь
у сонячнім саду.
Як ти мене будила,
як ти мене вела,
як круг душі моєї
три вихори зняла.
Три вихори, три гімни,
три пісні битію –
мій труд, моє горіння,
любов і смерть мою.
Що першим себе значу,
що друге в сон кладу,
любов’ю назаряюсь
у сонячнім саду.
[88, І, 398]
“Сонце приймає, як мужа” й лірична героїня вірша “Пляж”, яким відкривається “Кримський цикл”. У цьому творі Поет, як і в першій частині “Плачу Ярославни” вдався до часткової травестії – власне, йдеться не так про “переодягання” автора в “шати героя”, як про “вживлення власного світосприймання у свідомість персонажа: спогади героїні про “мертвий і дикий і проклятий час” війни 1918‒1920 років, про насильство та руйнацію (“Куди не погляне – оскалений звір // і небо у хижих кривавих слідах”) багато в чому збігаються з настроями самого Митця (“Звір звіра їсть” – у збірці “Замість сонетів і октав”, – образи “шляхів у крові”, “кривавої дороги” у віршах “Одчиняйте двері…“ й “Пам’яті тридцяти”). І якщо напередодні революційних бур поет згорда кидав на адресу тих, хто не приймав його естетичної програми: “Які ви без краю // Раби всі душею!” [88, I, 323], – то у “Пляжі” бачимо набагато глибший і тверезіший погляд: “Які ще раби ми, які ще раби!” [88, І, 395].
Звільнитися від земного рабства можна лише через зв’язок з Господом: раб Божий не має права бути рабом людським. Тож у словах “свободу людей своїм Богом зову” немає ані краплини атеїзму. Митець шукає зв’язку з Вищою Силою через Природу – “храм Краси і Слави” – так само, як за півтори сотні літ до нього – Григорій Сковорода, а ще давніше – Піфагор, корені вчення якого мають глибоке східне підгрунтя. З цієї причини й не видається дивним відлуння в екстатичному заклинанні героїні – “Море, о море, ти полюби” [мотиви вірша і, зокрема, фрагмент згаданої формули були згодом частково використані у поезії “Море говорить” (1947) із книги “І рости, і діяти” (1949)] – і священної санскритської формули ОМ (АУМ), з якої починаються майже всі мантри, й латинського слова “amor” (кохання) – адже в містичних системах Сходу (Тантрі, Кабалі, китайській натурфілософії) основою Космічної Гармонії є Любов як єдність двох Світових Начал – Чоловічого й Жіночого. Як гімн цій гармонії звучить, власне, весь “Кримський цикл”. Це теж своєрідна містерія, хоча й без дотримання традиційної триптихової побудови. Характеру сакрального дійства їй надають пролог (“Пляж”) і епілог (“На світанню”): якщо в першому творі героїня, що в Поетовій уяві “кохається з Сонцем”, – це все-таки ще цілком “земна жінка”, то заключний вірш вимальовує її вже як майбутню Матір Нового Сонця:
І лягла вона розкрито,
головою десь за море.
В небо промені – коліна
божевільно ще дівочі.
І настала ніби тиша,
ніби злотне плюскотіння.
Зараз, зараз я побачу,
як рождатиметься сонце.
[50, I, 403]
Йдеться не лише про народження нового дня, а й про Таїнство Народження Нової Людини, Нової Творчої Особистості.
Що ж до “суто інтимної” лірики, то в другій половині 20-х рр. Павло Тичина звертався до неї набагато рідше, аніж у період створення “Панахидних співів” або під час роботи над “Сонячними Кларнетами”. Серед творів 1929 року привертають увагу вірш “У лісі” (тема якого аж через 38 літ була розвинена в поезії “Просто з поля, сонце де палило…), грайливі, експериментальні за формою ліричні замальовки “Я ж не винен, що Анджела”, “І ось він сам уже стоїть..”, уривок “Де країна Туреччина дивна…”, чимось схожий на початок стилізованої “під старовинý” романтичної пісні-балади. Але все це – радше начерки, аніж довершені твори. Ще біднішими виявилися 1930-ті: певний виняток становлять хіба що окремі моменти вірша-спогаду “Берізка” (“Чого моя мати берізку любила?..” – рядки про суджену), замаскована “під дитячу” поезія-натяк “Лідка” (обидві 1938) і цікаві мелодійно, однак за змістом мало чим відмінні від “чернігівських” агіток “Пісня під гармонію” (1935) та “Юнь” (1940).
Лише з одруженням Поета інтимний струмінь почав поволі оживати в його творах. Так, 10 червня 1940 року Павло Григорович пише жартівливий, молодечий вірш “Ой була собі Оксана…”, чимось споріднений з юнацьким “Зоставайся, ніч настала…” Взимку 1940-1941 рр. – нове осяяння: з-під пера Тичини виходять (з проміжками приблизно в три тижні) одразу дві поезії –“Записка на концерті” (26. 12. 1940 р.) і “Моя ти дівчино, хороша, невідома…” (14. 01. 1941 р.). М’який гумор та ліризм цих написаних від першої особи творів утворюють той невидимий стрижень, на якому зміст тримається без ризику розпастися на ряд пікантних епізодів з особистого життя Митця, здатних викликати нездоровий інтерес з боку тих читачів, які спеціалізуються на темі “хто кого з ким зраджував”. Вчитуючись у рядки даних віршів, не так уже, врешті, й цікавишся, чи написано це по свіжих слідах подій, чи це спогад про запізніле парубоцтво, що вже минуло, і чи мали взагалі місце зустріч на концерті або лист від невідомої дівчини (яка ж поезія без фантазії?). Важливо інше: юнацькому маніфестові (“Молодий я, молодий, повний сили та одваги”) Поет залишився вірним і в п’ятдесят.
Цікавим є той факт, що в перші повоєнні роки в ряді творів Павла Тичини з’являлися ремінісценції або образи, джерела яких слід шукати у віршах, написаних у період “Сонячних Кларнетів”, “Плуга”. “Вітру з України”, або й ще раніше. Для прикладу візьмімо те ж таки “Збудження весни”. Вже закінчення першої строфи (“Ні, такої ще зими // не стрічали ми”) мимоволі асоціюється з мовленим у 1919-му:
Рад би ще він раз побачить
отаку зиму.
(“Як упав же він…”[50, І, 93])
А кульмінаційний заклик (“Сонце! Нам у кров хлюпни // збудження весни!”) нагадує аналогічний момент з поеми “В космічному оркестрі”:
Хлюпни нам, море, свіжі лави!
О земле, велетнів роди!
[50, І, 161]
Є навіть перегуки з медитаціями “кримського циклу” – йдеться, зокрема, про вірш “Море говорить”. Щоправда, у порівнянні з першоджерелом це далеко не шедевр (заважає надмірна декларативність, узятий на початку твору світлий акорд значною мірою приглушується “газетним” звучанням середини), проте в кращих рядках поетові все-таки вдається “вирівняти” ситуацію, і у фіналі, де лунає знайоме з часів “Пляжу” заклинання, слово Митця набуває “кредової”, апофеозної сили:
Море, о море! – метою святою
для мене є вічно служити тобі.
Не знаєш роздвоєнь, не знаєш застою,
ні сліз, ані схлипувань в кислій журбі.
Море, о море! – тобою пройнятись,
на хвилях летіти то вгору, то вниз…
Нічого у світі щоб вже не боятись,
нічого! – хай буду я молод чи сиз.
[50, II, 313]
Тут, врешті, бачаться й лінії, що споріднюють вірш зі славетним “Я утверждаюсь” і “сковородинівським” фрагментом “Піднятий меч”. Теми природи, як і невмируща тема кохання, не перестали хвилювати Поета. 1950 року, можливо, вже під час роботи над “Подорожжю до Іхтімана” або й незалежно від даної поеми з-під пера П. Тичини виходить славна мініатюра, що спонукає, до прямих порівнянь з “морськими” поезіями 20-х (зокрема із віршем “На світанню”):
А зоря на сході
руки вгору зводила…
То ж дівчина красна
із води виходила.
Що по пояс вийшла –
та й не зупинилася…
Глянула, всміхнулась,
ще й зарожевілася.
[50, ІІ, 534]
Є й грайливі інтонації, що нагадують настрій поезій “Зоставайся, ніч настала…”, “Я ж не винен, що Анжела…”, “Ой була собі Оксана…” тощо:
…Що ти скажеш любій неньці?
Дно порожнє в козубеньці.
А по ягоди ж ходила –
де ти, доню, їх поділа.
Ой ти, мамцю, ой ти, рідна,
головонька моя бідна!
З милим там розговорилась,
козубенька одкотилась.
[50, II, 538]
Але погляд на дорогу змолоду тему у П.Тичини вже дещо інший: на закоханих і молодят Поет все частіше дивиться з теплим смутком – так, як добра літня людина сприймає дітей (тут, очевидно, далася взнаки і особиста драма подружжя Тичин – їхня бездітність). Навіть ведучи розмову від першої особи, Митець водночас оглядає своїх героїв ніби з вершин мудрості, що приходить з літами (“Дозрілий я, мудрий і сиз”). Це стан людини, яка навчилася сприймати навколишній світ як цілісний кристал, не обмежуючись поодинокими його гранями. Саме таким підходом позначені його вірші “Над Дніпром” (1955), що, завдяки чудовій мелодії Германа Жуковського, став популярною піснею-вальсом, “Молода мати” (1955?), “Горобинцю золотий” (1956). В останньому Павло Тичина знову звертається як до вічної для філософів теми співвідношення життя і смерті, так і до окресленої у віршах 1945 року (“Збудження весни”, “І рости, і діяти”), ідеї відродження понівеченого війною народу через Любов, подаючи – як контраст до розмови про жертви – сценку першого освідчення двох підлітків біля горобинця, що виріс на “одинокій могилі” полеглого бійця:
Ще й птахи тебе [горобинця] минають,
тільки оком накидають.
Хоч, бува, як спека стомить,
кетяг в тебе тут одломить
пастушок засмаглий, босий,
закосичити щоб коси
юної смуглянки,
кісоньки люблянки.
О, та що ж це я сказав!
Я хіба що-небудь знаю?
Він її поцілував –
от і все, гай-гаю…
Дівчина аж зашарілась,
мов проснулась, – розгнівилась:
Ти це що? – спустила брови…
Та замукали корови
і вона: – Ой рідна мати!
Він: – А хто ж тут винуватий?
Перейнять хоча б ми встигли! –
в різні сторони побігли…
Хай зростають: пастушок
І гнівливая люблянка!
Вічний у життя зв’язок –
за одною друга ланка…
[50, III, 23]
Чи не найбільша кількість творів, присвячених Дружині, припадає на 1960-ті роки. І це – не тільки “інтимна лірика” в тому розумінні, в якому ми звикли її сприймати впродовж років, і не лише щоденникові записи: відблиск Поетових почуттів помітний навіть у публіцистиці (“День світу другий”, 1960). Образ Супутниці Життя присутній і в поетичному реквіємі “Срібної ночі”, де бачимо її поруч з Павлом Григоровичем, заглибленим у роздуми про сенс земного буття, пов’язані з тяжкою втратою – смертю друга, академіка О. Білецького; бачимо її – так само безсонну – серед Космічної Музики, що в печальному, але й світлому мотиві лине над Землею; бачимо її, перейняту стражданнями й болями рідної людини так, як переймалася ними ця Жінка-Подвижниця (а життя із Митцем з великої літери – це завжди своєрідний подвиг) протягом усього подружнього життя.
Це ж можна сказати і про чорновий варіант поеми “Спалахи в серці” (1964 – 1965): образи Лідії Петрівни та її матері Катерини Кузьмівни в ній окреслені одним-двома короткими штрихами, але й із них можна скласти уявлення, наскільки дорогими були ці дві жінки для Тичини. “Ну як би я міг без твоєї усмішки?” – одне це запитання з вірша, датованого 1965 роком, варте, либонь, сотень тисяч альбомно-квітчастих псевдоосвідчень. А ось слова про Матір Коханої: “Це ж якби не вона, то із мене чи й вийшов би поет” [50, XI, 356]. Як кажуть, ні додати, ні відняти…
Стародавні греки серед різноманітних виявів Любові виділяли три найголовніші види цього Високого Почуття: найвищу, Божественну Любов (гр. Αγάπη), Любов Братерську (Φίλια) і, нарешті, Любов Плотську (Éρως). Слова П. Г. Тичини про “астрономію, музику і жінку” не лише перегукуються, а й повністю узгоджуються з прадавніми трактуваннями: уособленням Любові Божественної для нього є Космос (“астрономія воздвижає”). Любов Братерська пов’язана з Музикою, яка здатна не лише “оп’яняти”, а й об’єднувати людей (згадаймо бетховенівсько-шіллерівське: “Обнімітесь, міліони!”), незважаючи на відстані та мовно-культурні бар’єри. Любов же до Жінки Митець мислив як Синтез усіх трьох видів: «Кохана, люба, і дружина, й друг». Інстинкт життя (“Ерос” за Фройдом), “олюднений” через Дружню Любов (“Філію”), він зумів піднести на ту височінь, де Музику Космічного Буття творить Любов Божественна (“Агапе”). Зумів завдяки Тій, що стала його Неодцвітною Весною…