2. “Молюся не самому духу, та й не матерії...”

Ігор Ольшевський

(вплив світових релігійно-філософських систем
на духовну еволюцію Павла Тичини)

Є різниця між дарами милости, Дух же той Самий. Є й різниця між служіннями, та Господь той же Самий. Є різниця й між діями, але Бог той же Самий, що в усіх робить усе.

І кожному дається виявлення Духа на користь. Одному бо Духом дається слово мудрости, а другому слово знання тим же Духом, а іншому віра тим же Духом, а іншому дари вздоровлення тим же Духом, а іншому роблення чуд, а іншому пророкування, а іншому розпізнавання духів, а тому різні мови, а іншому вияснення мов. А все оце чинить один і той Самий Дух, уділяючи кожному осібно, як Він хоче.

Перше послання святого апостола Павла до коринтян, глава ХІІ, вірші 4-11.

Про ставлення П.Тичини до релігії написано чимало, однак, на жаль, певний час дослідникам доводилося йти на значні поступки атеїстичній доктрині. Так, наприклад, Семен Шаховський, котрий повернув із забуття ранню патріотичну лірику поета і явив читачеві первісний вигляд рядків про Мадонну з вірша “Квітчастий луг…”, у тій же таки монографії “Павло Тичина” (К.: Дніпро, 1968) поспішив запевити цензорів, що у звертанні Митця до Мадонни “більше атеїзму, ніж віри”, оскільки “мадонна – це ж католицька мати божа, а не православна” [100, 46], а ідея розриву з релігійним поглядом на Світобудову є “однією з найважливіших” для збірки “Сонячні Кларнети” [100, 39] [Усталене написання другого слова з малої літери суперечить авторському задуму і спотворює суть чільного символу збірки].

Вже у 1980-ті роки вийшли цікаві праці О. Губаря “Павло Тичина” (К.: Рад. письменник, 1981) і Н. Костенко – “Поетика Павла Тичини” (К.: Вища шк., 1982), проте, розглядаючи програмний вірш “Сонячних Кларнетів” (“Не Зевс, не Пан…”) обоє дослідників також вбачали в ньому лише “трикратне вольове заперечення релігійних і філософських емблем” [16, 47] та “виклик всім богам” [37, 33].

Одразу виникає питання: чи міг атеїст, що “зненавидів ікони” в перший же день перебування в бурсі (це запевнення зірвалося з вуст Тичини в 1940 році), написати згодом “Добридень я Богу сказав”, – а під час «громадянської війни» розридатися “Скорбною Матір’ю”? Відповідь напрошується однозначна: не міг. Інша річ, що Поет не приймав атмосфери, яка панувала в навчальних закладах закритого типу (варто згадати хоча б “Люборацьких” А. Свидницького або “Нариси бурси” М. Помяловського). Не міг юнак миритися й з лицемірством осіб, що, хрестячись і молячись про людське око, в повсякденному житті чинили аж ніяк не по-Божому. І якщо говорити про розрив, то це був саме розрив із практикою фарисейства, замішаного на великодержавному шовінізмі й деспотизмі. В цьому плані релігійні погляди молодого Павла Тичини справді були дещо відмінні від тодішнього православ’я (“Якась друга в мені релігія”, – напише згодом Митець). Вони значною мірою базувалися на дохристиянському пантеїзмі (пригадаймо вже цитоване: “Я – сонцеприхильник, я – вогнепоклонник”). Не останню роль відіграло й закладене матір’ю – Марією Василівною Савицькою – трепетне ставлення до Природи, про що неодноразово говорив і сам Поет: “Чого моя мати берізку любила? // Чого моя мати дубок поважала?” [88, II, 428]

Хіба не притаманний подібний синкретизм поглядам Г. Сковороди, чиє вчення мало винятковий вплив на П. Тичину? Що ж до вірша “Не Зевс, не Пан…”, то це, найрадше, є той випадок, коли заперечення використовується, як… засіб ствердження: ”не” вживається в значенні “і” (подібну думку висловлював, зокрема, відомий в українській діаспорі літературознавець Юрій Лавріненко – див. його працю “На шляхах синтези клярнетизму” [41, 592]). Підставивши це нове значення в перший рядок вірша, ми отримаємо не відкидання вищеперелічених божеств, а навпаки, “приведення” їх до “спільного знаменника”: “І Зевс, і Пан, і Голуб-Дух – Лиш Сонячні Кларнети”. Імен багато, а Суть одна – ота, що її викладено в початковій фразі Євангелії від св. Івана: “Споконвіку було Слово, і Слово в Бога було і Бог було Слово” (І, 1). Саме ідея Бого-Звука (АУМ у східних доктринах) як Першооснови творення Всесвіту, виразна осанна всемогутності Творця, що дав життя і рух всьому живому, є основною ідеєю вірша. Отже, не атеїзм, а пробудження до Свідомої, Видющої Віри, яка на відміну від віри сліпої, орієнтованої на фанатизм та “земний” страх, ставить за основу Знання й Пізнання (“Ві-Ра” – “Відья-Ура” – “Знання Світла”).

Пошуками Справжнього, Нетлінного в релігії позначений і диптих “У собор” (1917). Поет виступає не проти Божественного Начала в Природі, а проти догм одержавленого церковництва, котре під виглядом проповідей про смирення й покірність Божій Волі часто-густо впроваджували в життя ідею духовного рабства. Так зване “нове язичество” [88, VII, 55] слугувало для Поета ніби синонімом Сонячних Кларнетів, символом прозріння від поверхово-обрядового до Глибинного у Вірі, доступного, на жаль, не для всіх. Повернення релігії до первісної, правічної Суті (лат. “religare” дослівно означає “відновлення зв’язку з Вищим”) аж ніяк не означає відмови від тієї або іншої форми віросповідання. Тому й не видається надто дивним, що в пантеїстичний розмай першої збірки гармонійно вписуються образи Богоматері (“Скорбна мати”) й першого хрестителя слов’ян – святого апостола Андрія Первозванного (“Золотий гомін”).

“Він [П. Тичина. – І. О.] у таке вірив, що ви й не уявляєте”, – згадував С. Тельнюк слова дружини Mитця [83, 294]. Він же звернув увагу на цікавий і неодноразово повторюваний у віршах поета образ срібла або сріблястого кольору як символу Вічності, Потойбіччя, Космосу… Срібними здавалися малому Павлові звуки регентової фісгармонії, на якій той грав фрагмент концерту Дмитра Бортнянського “Вскую прискорбна єси, душе моя?” – і, мабуть, щоразу відлунювали вони у свідомості Митця, коли Дійсність ставила його обличчям до важких ситуацій (з числа тих, що будять роздуми про життя земне і потойбічне). “Серебріє” листя у вірші “Люди не вертаються…”, поема-прощання з другом – академіком О. І. Білецьким (як, до речі й збірка, до якої вона входить), – має назву “Срібної ночі” й навіть образ Місяця, що “дзвенить, сріблом сяючи” (“В Чорнобилі”) після квітня 1986-го почав сприйматися як своєрідне memento mori (нагадування про хисткість земного буття).

Cрібло (як метал і як барва), власне, найчастіше пов’язується саме з нічним світилом. Більше того, одне з “місячних” чисел – 15 (середня кількість днів від молодика до повні) є співвідносним з Богоматір’ю або Її іконами. Традиційно вважається, що Діва Марія п’ятнадцятьма сходинами вперше піднялася до Храму (Введення) [24, 260], у п’ятнадцятилітньому віці народила Ісуса Христа, і п’ятнадцять же років перебувала після Розп’яття, Воскресення й Вознесення Господнього в домі апостола Івана Богослова на здійснення слів Спасителя: “Оце Мати твоя” (Ів., ХІХ, 27) [4, 456].

Користування вервицею (молитовними чотками) передбачало молитовний роздум над п’ятнадцятьма Таїнствами життя Ісуса Христа й Богоматері. Таїнства ці поділяються також на 3 частини – радісну (Благовіщення Діви Марії, відвідання Нею Єлисавети, Різдво Христове, Стрітення, знайдення 12-літнього Ісуса в Храмі), скорботну (молитва Ісуса Христа в Гетсиманському Саду, тортури, вінчання терном, Хресний Шлях, Розп’яття) і славну (Воскресення Спасителя, Його Вознесення, Зішестя Святого Духа на апостолів, взяття Богородиці на небо після Її Успення, увінчання Діви Марії Небесною Славою). Кожному з Таїнств відповідають одне велике зерно (“Отче наш”) і десять менших (“Богородице Діво, радуйся”) – всього, таким чином, п’ятнадцять великих і сто п’ятдесят менших зерен (15 х 10, число Давидових Псалмів) [вервиця також буває зі 120, 50,40, 30, 20 й 10 (“перстна”) зерен]. Вервиця, отже, є образом безперервної Молитви як гармонійної нероздільності Вічного й тимчасового, Божественного й людського…

Чи не подибуємо ми подібної символіки у творах Павла Тичини? За твердженням Євгена Сверстюка, Поет був найбільшим в українській літературі співцем Мадонни: “Він любив її високою любов’ю і вона була від юности його єдиним коханням” [70, 196]. Згадаймо промовисті рядки з вірша “Квітчастий луг…” (1915):

Стою. Молюсь. Так тихо-тихо скрізь, –

Мов перед образом Мадонни.

[88, І, 50]

В цих двох рядках – концепція Поета-мислителя періоду створення “Сонячних Кларнетів”, найповніше розвинута через три роки у поемі “Скорбна Мати”, де образ Мадонни накладається і на постать Поетової неньки, чиїй пам’яті присвячено твір, і на образ України:

Проходила по полю –

Зелене зеленіє…

Назустріч учні Сина:

Возрадуйся, Маріє!

Возрадуйся, Маріє:

Шукаємо Ісуса –

Скажи, як нам простіше

Пройти до Еммауса?

Звела Марія руки

Безкровні, як лілеї:

Не до Юдеї шлях вам,

Вертайте й з Галілеї.

Ідіте на Вкраїну,

Заходьте в кожну хату –

Ачей вам там покажуть

Хоч тінь його розп’яту.

[88, I, 71]

Елементи місячної символіки незримо присутні й тут – кількість розділів поеми, строф у кожному розділі й рядків у кожній строфі відповідає числу… основних фаз Місяця. І це – аж ніяк не випадковість. Розглядаючи “Думу про трьох Вітрів”, “Скорбну Матір” та “Золотий гомін” як своєрідний триптих, С. Тельнюк мав рацію, підкреслюючи їхню містеріальність. Це теж свого роду молитовний роздум над таїнствами життя народу, що здобув шанс на Відродження. Роздум цей так само поділяється на три частини – радісну (привітання Лютневої революції як променя надії на здобуття сподіваної Волі – “Дума про трьох Вітрів”), скорботну (страждання України, кинутої в шал війни – “Скорбна Мати”) і славну (мрія про воскресіння Народного Духу попри “чорнокрилля на голуби і сонце” – “Золотий гомін”) [у С.Тельнюка, щоправда, порядок розташування творів дещо інший – триптих, згідно з хронологією, завершується “Скорбною Матір’ю” [82, 154]].

Попри те, що тема Всесвіту бентежила й вабила Поета, раз у раз озиваючись у його творах, поняття “Космос” не зводилось лише до міжзоряних далей: Митець розглядав його як взаємозв’язок Минулого, Сучасного та Майбутнього, Світу Видимого й Невидимого, в т.ч. й на Землі, яка є невід’ємною часточкою велетенського організму – Всесвіту. Тому-то й не можна забувати про те, що найменше порушення земної гармонії неминуче відіб’ється на рівні всієї Світобудови:

Люди, любіть землю!

Поети, у космос ведіть!

Як на планетах барикади –

всесвіту болить.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А в космос шлях –

жить!

[88, І, 60]

Не менш важливим, вважав Поет, є пізнання внутрішнього світу людини (Сковородинівського мікрокосму, “малого світу”). “Університет, музеї й бібліотеки”, – писав він у присвяченій Мислителеві збірці “Замість сонетів і октав”, – не дадуть того, що можуть дати карі, сірі, блакитні” [88, I, 132]. І в цьому – зовсім не заперечення науки, а навпаки, її олюдненння (адже очі здавна вважаються “дзеркалом” людської душі). Образ двох дівчат y медитації “Ритм” із згаданої книжки звучить як логічний розвиток відомої тези англійського поета Джона Донна про людину, що не може бути сама по собі “як острів”, а завжди є “частиною Материка, частиною Суходолу”. Двоє струнких дівчат асоціюються в Тичини з молодими планетами, а згодом – із сонцями, що стають у коло з подібними до себе, утворюючи зоряну систему (небесний “Материк”) і, врешті, зі сльозами жінки, котра, наливши молока голодним дітям, задумалась над своєю гіркою долею. “Майви” йдуть по всьому Всесвіту від танцюючих сонць-дівчат, але й від жіночих сліз ідуть свої випромінювання, – адже і радість, і смуток однієї людини мають матеріальну вагу, впливаючи при цьому на інших людей. Бо ж, як писав той же таки Джон Донн, “не питай, по кому подзвін, він – по тобі”.

У романі-есеї “Неодцвітаюча весно моя…” є й інші цікаві нотатки на тему “Тичина й релігія”. Ось, зокрема, один з таких записів:

“Павло Мовчан якось запитав у Лідії Петрівни, чи Павло Григорович знав буддизм. Лідія Петрівна сказала, що так.

Була у Павла Григоровича якась дивовижна благородність і самозаглибленість. Була відключеність од світу – мовби в ньому текла якась ріка музична (крізь нього текла!) – і він лише на певні періоди виринав ізвідти – та й то ненадовго…” [83, 114].

Сам же Тичина неодноразово звертався до східної тематики. Поряд з віршами про Вірменію, Грузію, Туреччину, де Поет бував, є згадки про країни, фізично ним не бачені – зокрема Індію та Японію. В першій з них, як відомо, зародилась одна з трьох світових релігій, а саме – згаданий вже буддизм, в останній же він набув оригінального поширення – по-перше, дійшовши до цілком мирного співіснування з традиційною японською релігією (синтоїзмом), а по-друге – сформувавши напрямок, що має назву “Дзен” (кор. “сон”, кит. “чань” від санскр. “дх’яна” – “зосередження”, “споглядання”). Згідно з положеннями Дзен, пізнання Істини можливе внаслідок певного духовного поштовху, коли світ стає раптом видимим у всій його первісності й будь-яка його деталь породжує момент осягнення (стан “сáторі”). Внаслідок цього людина пізнає власну природу як природу Будди, сама стаючи при цьому Буддою (досл. “просвітленим”). Вчення справило величезний вплив на японське образотворче мистецтво та літературу, зокрема поезію. Славнозвісні мініатюри “танка” (п’ятивірші) і “хоку”, або “хайку” (тривірші) безпосередньо пов’язані з етикою та естетикою Дзен: лаконізм вільної від пристрастей думки є ніби синонімом її чистоти й глибини. Подібно як у мистецтві Iкебани композиція з кількох квіток може перевершити за своєю виразністю і красою десятки пишних букетів, так і майстер поетичної мініатюри здатен висловити в трьох-п’яти рядках те, для чого епікові іноді треба написати цілу поему. Наприклад:

Вона не прийшла,

а вже в голосі вітру

вчувається ніч.

Як сумно вплітаються

крики гусей перелітних!..

(Сайгьо, 1118 – 1190)

Білому макові

крильця свої метелик

подарував на згадку.

(Басьо, 1644 – 1694)

Викладаючи літературу в студії ім. М. Леонтовича, Павло Тичина торкався питань теорії віршування – як європейської, так і японської. Щодо останньої зберігся, зокрема, такий запис: “Мойчи-Ямагучи! Импрессионизм, как господствующее напр[aвление] японской поэзии. Спб., 1913” (далі, очевидно, як тези до лекцій на основі даної книги йдуть міркування стосовно більшого наближення японців до Природи порівняно з європейцями, “любові до деталей”, “витонченості та м’якості” далекосхідної поезії). Тут же – згадка про вчителя і публіциста Мотоорі Норінагу (1730 – 1801), котрий відродив японську національну культуру, і прозовий запис танка Акіхіто Ямабе (VIII ст. після Р.Х.): “Коли, підвівши голову, дивлюсь уперед на безкраю далину океану, то мені здається, що там, на батьківщині, зійшов місяць над горою Мікаса”. [88, XI, 325]. Як уже мовилося, глибоку обізнаність Тичини з письменством Країни Висхідного Сонця відзначав у своїх спогадах Григорій Донець.

Сліди такого серйозного вивчення й дослідження неважко знайти у віршах П. Тичини. Чимала кількість мініатюр поета у 12-томнику чомусь потрапила до розряду незакінчених творів, уривків, начерків, тоді як серед них є цілком завершені вірші, витримані саме “в японському стилі”. Ось, наприклад, хайку, датована 1958 роком:

Ну прощайте, сосни!

Може, рік чи й більше

вас я не побачу…

[88, III, 218]

Або (під назвою “На дачі”):

До моїх дверей

прибило вітром

листочок кленовий…

[88, ІІІ, 238]

Є й поезії, що формою нагадують танка:

Жайворонка спів

понад водами

понад рядом островків

переходами

і проходами

[85, 34]

Треба, проте, враховувати, що Поет не завжди дотримувався усталеної кількості рядків, бо ж і “усталеність” ця є умовою: японці свої вірші записують в один рядок, а назви “тривірш” або “п’ятивірш” побутують виключно на Заході й пов’язані вони найперше з ритмічною організацією цих мініатюр. Скажімо, двовірш П. Тичини “Лучок натягла…” (1919) має всі ознаки хайку, a “Люба, ми з тобою ідемо…” (1966?) – танка, хоча й поділяється аж на вісім рядків. Це ж можна сказати й про тринадцятирядковий фрагмент з начерків до поеми “Подорож до Іхтімана”:

А небозвід

хтось

синім

і фіалковим

розписав.

А трохи нижче

починався

ще й зеленавий

радісний зик.

Яка хвилина урочиста!

З величезним коромислом

ішла хмарина

по воду.

[88, III, 489-490]

Подібність тут, отже, не так формальна, як настроєва. Загальний настрій твору для Поета був ніби “другою формою”, іноді навіть важливішою за “першу”. Цікавим є запис від 29 вересня 1959 року щодо вірша “Іній”:

“Цей вірш піднаголовку не має. Я б поставив під ним піднаголовок “Станси”. Ми, як новатори, не повинні глядіти на те, що станси, мовляв, тільки певним розміром пишуться. З якої це речі, справді? Хіба старі давнішні форми ми не маємо права зміняти, чи як? Аже настрій тут стансів? То чого ж тоді не назвати їх стансами?

Вірність старині – дурниця, якої я не додержуюсь” [88, ХІ, 322].

Так само і “японський“ настрій буває присутнім у віршах, цілком європейських за формою. Наприклад мініатюра, присвячена пам’яті О. М. Горького, складається з одного лише римованого катрена, написаного тристопним хореєм (з дактилічним закінченням першого рядка):

Люди не вертаються.

Слід їх тільки мріє…

А в вікні неначе

Листя серебріє, –

однак загальний медитативний колорит змушує знову згадати Басьо, його вірші на смерть близьких і просто знайомих йому людей, нерідко супроводжувані стислим або розгорнутим коментарем-поясненням. Є такий коментар і у вірші Павла Тичини:

“Ще за кілька день до смерті Горького, в Ірпені, в своїй кімнаті, якось я глянув у вікно, – а там каштани! Небо чисте! Аж серце стислось. Наче передчував, що хтось помре із тих, що тобі вони близькі й рідні… Люди не вертаються” [88, II, 413].

Зерна системи Дзен дали вдячний проріст уже на підготовленому родючому грунті, що був синтезом праслов’янського та індійського пантеїзму, раннього християнства і вчення Піфагора Самоського. В останньому, до речі, значою мірою коріниться принцип тичининської космомузичної символіки, тож варто спинитись на цій філософії докладніше.

У розробленій піфагорійцями ієрархії життєвих цінностей на першому місці стояло Прекрасне й Пристойне (сюди відносилася й наука), на другому – Вигідне й Корисне, на третьому – Приємне. Школа Піфагора була закритою організацією, а вчення (“Творення Знаків”) таємним, причому власне вчені (математики) отримували набагато повнішу інформацію, аніж послушники (т.з. акусматики), які засвоювали знання догматично, на екзотеричному рівні. Згідно з твердженням Анні Безант, був ще й третій, найвищий ступінь посвячення, пов’язаний з вивченням космогонії та метафізики (тих, хто його досяг, звали фізиками [3, 27]).

Особливе місце в піфагорійців посідав культ Сонця. Прокинувшись удосвіта й здійснивши необхідні мнемонічно-медитативні вправи, вони завжди йшли на берег моря зустрічати схід денного світила, й лише після того ставали до праці. Основою Космосу, за Піфагором, є Число, що володіє “всіма речами”, в т. ч. моральними та духовними якостями. Сила Числа вбачалася піфагорійцями в усіх видах людських занять – у ремеслах, мистецтвах, зокрема в музиці.

“Протягніть струну, – говорили вони, – послідовно розділіть її на дві, на три і чотири частини, й ви будете мати в кожній половині октаву всієї струни, в трьох чвертях – чверть, у двох третинах – квінту; отже: октава буде відноситися як 1-2, чверть – як 3-4, квінта – як 2-3” [19, 365].

Це спостереження призвело до відкриття священної четвірки. Сума цифр 1, 2, 3, 4 зі свого боку дорівнює 10 – Числу Чисел, уособленню Буття (1) і Небуття (0), руху та нерухомості, Ідеї й Матерії. Зображалася Велика Декада у вигляді складеного з десяти точок рівнобічного трикутника [8, 122], що є символом Всесвіту як єдності 3-х світів: Божественного, Морального і Матеріального:

.

.   .

.   .   .

.   .   .   .

Однією зі складових частин піфагорійської доктрини є вчення про Гармонію Сфер. Сім видимих неозброєним оком планет (у тодішньому, геоцентричному розумінні цього терміну – себто в число “планет” включались і Сонце, й Місяць, а Земля уявлялася центральним об’єктом) рухаються, витворюючи музичні звуки, висота яких є пропорційною віддаленості планет від “центру”: так, найближчий до Землі Місяць має найвищий звук, умовно найдальший Сатурн – найнижчий. Разом ці звуки утворюють гармонійну мелодію, почути яку можуть лише люди з надзвичайно тонким слухом.

Велике значення надавалося відповідності музичних образів душевному станові: на основі цього визначався вибір тих або інших інструментів, ладів, ритмів тощо. Не виключено, що у вченні про етос – морально-виховну і організаційну роль музики в житті людини – та застосуванні цього виду мистецтва для “лікування душі” знайшли свій розвиток знання, отримані Піфагором під час 22-річного навчання в Єгипті, де існували тисячолітні традиції етичних підходів до музичної творчості.

Поява мотивів Музики Сфер у творчості Павла Тичини припадає на доленосний для Поета 1913-й рік: влітку того року, перебуваючи в рідному селі після закінчення духовної семінарії, він пише вірш “Гаї шумлять…” Образ ріки, що “горить-тремтить… як музика”, був ніби першим начерком, першим штрихом до написаного в 1918-му: “Горять світи, біжать світи // Музичною рікою…” Земне багатоголосся уявилося молодому Митцеві як віддзеркалення Космічної Музики. Так вищезгадана Тріада Світів відображається в земному плані Буття ідеалами Краси, Доброти і Правосуддя, причому саме Краса є відблиском Божественного Світу.

І, найімовірніше, саме це мав на увазі ще зовсім молодий Павло Тичина, коли виголошував на сторінках одеської “Основи” (1915) свою етико-філософську програму: “Життя моє – молитва // Всевладниці-Красі…”

Красу Митець, як і піфагорійці за дві з лишком тисячі літ до нього, ставить на чільне місце. Слід сказати, що у стінах семінарії, де Поет почувався далеко не затишно (адже стезя священослужителя – не для кожного, тим паче, що захоплення світським мистецтвом, поезією, а надто віршування рідною мовою переслідувалися тамтешнім начальством), набув розвитку хист П.Тичини не лише як поета, а й як художника, музиканта і композитора [композиторський псевдонім юного Тичини – Лялич]. Як згадував він потім (у листі до М. Зерова від 25. 11. 1924 р.), “якраз те й робив, що могло б мене врятувати від отих сухосемінарських викладів…” [88, XII, кн. I, 40]. Відомо, що Павло Тичина досконало грав на бандурі, кларнеті, гобої, роялі, співав, керував хоровими колективами й навіть поетичні твори вибудовував за музичними канонами (варто згадати хоча б “Фугу”, симфонію “Сковорода” або ж поему “Похорон друга”). Окрім абсолютного музичного слуху, Mитцеві була властива синопсія – слух “образно-кольоровий” [Григорій Клочек у монографії “Душа моя сонця намріяла…” співвідносить синопсію П.Тичини з особливостями світосприймання одного з феноменів радянської доби – С. Шерешевського [35, 58]], про що свідчать як його поезії (“На стіні від сонця густорямне вікно – як огнистий дієз…”), так і роздуми, довірені на той час лише щоденникові.

“Найбільш нецікавим, – записав Поет 16. 01. 1936 р. – мені здається таке поєднання тонів паровозного гудка:

соль-сі, ре-до,

до-мі, до-фа…

В ньому звучить оте тісне сусідство кольорів – синього, червоного й білого, – сусідство не лише тісне, а й глухе, безперспективне; сусідство не лише безперспективне, а й відразливе, противне” [88, XI, 72].

Впадає у вічі майже повна відповідність названих П. Тичиною барв традиціям близькосхідної містики, де червоний колір є втіленням ідеалу й сили, білий – розуму і спокою, синюватий – матерії, зла та безладдя [19, 374] Сусідство цих барв уявлялося Поетові як химерне поєднання гармонії й дисгармонії, символ душевного сум’яття, полярності між почутим і побаченим. Звідси – рядок про “божевільні паровози” у поезії “Охляло сонце…”, а згодом їх “бадьорий веселий крик” як контраст до трагічних роздумів над долею сплюндрованої німецько-фашистськими загарбниками України у вірші “В безсонну ніч” (1942) [така самоустановка могла започаткуватися ще в ранній юності, у зв’язку зі смертю батька (“Увесь поїзд здавався мені наповненим печаллю” [88, XI, 21]). Проте вже у записі від 28 вересня 1940 р. читаємо про “враження багатоповерховості й зросту” від таких гудків [88, ХІ, 86]]. Концепція взаємозв’язку чисел, літер, нот, барв, планет, Буття Земного і Небесного (однаково важлива й для кабалістів, і для піфагорійців) відповідала тодішнім поетичним і філософським шуканням Павла Тичини, які, остаточно сформувавшись у “Сонячних Кларнетах”, досягли апогею в поемі-циклі “В космічному оркестрі”, особливо в її перших розділах:

Благословенні:

матерія і просторінь, число і міра!

Благословенні кольори, і тембри, і огонь,

огонь, тональність всього світу,

огонь і рух, огонь і рух!

Дух, пройняв єси все,

Хто ти єсть?

[88, I, 153]

Ідея “духа-рушія” була красномовним свідченням відмінності позиції поета від вульгарно-матеріалістичного світогляду, апологети якого оголошували первинною Матерію, неусвідомлено, а почасти цілком свідомо йдучи на один із найтяжчих гріхів, що зветься в Євангеліях (Матв., ХІІ, 31, 32; Марк, ІІІ, 28, 29; Лука, ХІІ, 10) зневагою на Духа Святого. Натомість у Тичини Дух і Матерія розглядаються в єдності. Теза: “Молюсь не самому Духу – та й не Матерії” містить у частці “не”, – як і в прелюдії до “Сонячних Кларнетів”, – значення “і” (“молюся й Духові, й Матерії”), причому на перше місце ставиться саме Духовне Начало – могутня противага ідеї т. з. “життя сьогоднішнім днем”, що здавна слугувала зручним прикриттям для сваволі, жадоби, жорстокості та блюзнірства. Запитання: “Дух, що пройняв єси все, хто ти єсть?” – для поета є риторичним, бо ж відповідь було дано чотирма роками раніше, в “Золотому гомоні”:

Я – невгасимий Огонь Прекрасний,

Одвічний дух!

[88, I, 86], –

і в цих словах маємо асоціативні паралелі як з ученням Піфагора, якого на Сході називають “Носієм Вогненним” [1, І, ч. 1, § 358, 290], так і зі Святим Письмом: “Я прийшов огонь кинути на землю, – і як Я прагну, щоб він уже запалав!” (Лука, ХІІ, 49).

Перший поштовх до Духовних Мандрів міг надійти ще під час навчання в семінарії: у всякому разі, позуючи тоді для панно Михайла Жука “Біле й чорне”, юнак уявляв себе молодим індусом, послідовником Раджа-Йоги [82, 391,392]. 1911 poку в Сосниці на Чернігівщині було видано “Філософію йога” славетного індійського мислителя й релігійного реформатора Свамі Вівекананди. Факт і місце видання промовляють самі за себе – пройти повз увагу допитливого Тичини книга не могла. Наступного, 1912 року, вже у Санкт-Петербурзі, сталася подія, з якої, слід гадати, почалася праця над симфонією. Йдеться про вихід з друку найповнішого на той час зібрання творів Григорія Сковороди. Перетворене в літературознавчий штамп Флоберове “Емма – це я” цілком надається для застосування щодо Тичини – у всякому разі якщо вести мову про постать Філософа як персонажа твору. “Сковорода хоче до Канта”, – записано в одному з начерків до поеми. Так само вабила кантіанська теорія Світобудови й молодого Павла Тичину. Та й у ставленні до неодноразово згаданого вже Піфагора прочитуються цікаві аналогії. Наприклад, у трактаті “Потоп зміїний” великий Мислитель говорить про “фігурний трикутник”, у якому “3, 2, 1 є одне й те ж” (трикутник Піфагора). Тичина ж вдивлявся в небо, “як в нотную книгу”, дослухаючись почутої колись Великим Елліном Космічної Музики…

Цікавий матеріал в цьому плані становлять попередні нотатки до симфонії, де бачимо наміри Поета ввести в драматичну дію Кабаліста, Буддиста, замітки про Веданту (одну з індійських філософських систем, представниками якої в ХІХ ст. були Шрі Рамакрішна і Свамі Вівекананда). Замітки ці дуже короткі, нерідко однослівні: докладніших відомостей Митець не залишив (а можливо їх просто не вдалося зберегти – адже під час Другої світової війни було втрачено чимало рукописів і книг), але навіть із цієї дещиці можна судити принаймні про інтерес Тичини до даних питань, а якщо згадати оте його славнозвісне “вивчав” – щодо всього важливого для Поета-академіка, – то навряд чи доведеться сумніватися в тому, що інтерес цей не був поверховим. Сліди його видно вже у творах 1911 року – очевидно, саме цим роком слід датувати поезії “Я хотів би умерти при заході сонця…” (точної дати немає) та “Зі смутком на серці…” (звично датується 1910 – 1911, за особливостями автографа), а вірш “Я хотів би, коли я умру…” (1912) уже явно позначений впливом стародавніх східних вірувань, багато в чому споріднених і з праслов’янськими уявленнями про Потойбіччя:

Я хотів би, коли я умру

(Ах якби мені вмерти улітку!)

Щоб закутавши в білу намітку,

Ви спалили мене у бору.

Хай огонь молодий і вітрець

(Вони всіх нас колись похоронять)

Надо мною у сміх свій задзвонять,

Витинаючи дикий танець.

І коли я зроблюсь неземним

(Таїну цю мені не обняти),

Вони в інші світи дадуть знати,

Аж до сонця підносячи дим…

Так без дзвону, кадил і ридань

(Ах, облиште цю щирість даремну!)

Перейду я у вічність таємну

До нових зорювань, до світань…

[88, І, 293]

Ці ж мотиви звучать – тільки набагато життєрадісніше й бадьоріше, – у поезії “Як не горю…”, написаній (на думку С. Тельнюка) тоді ж – у проміжку 1910 – 1912 рр. [82, 70; у 12-томнику твір датується 1915 роком (за першодруком)]. У двох строфах, у десяти рядках вірша Поет вмістив справжній гімн духовному Безсмертю:

Як не горю – я не живу.

Як не люблю – я не співаю,

Але цього я ще не знаю

Бо завжди я

Як полум’я.

Я мертвих всіх палю, палю.

Живих огнем своїм я грію.

І як я вмру – не розумію:

Життя моє –

Одвічнеє.

[88, І, 304]

До рук юнака на той час у принципі могли потрапити (хоча б частково) монографія М. Мюллера “Шість систем індійської філософії” (М., 1901), двотомник Ф. Щербатського “Теорія пізнання і логіка за вченням пізніших буддистів” (СПб., 1903 – 1909), книги Е. П. Мельфора “Вищі непізнані сили” (К., 1904), Ч. Ледбіттера – “Короткий курс теософії” (Калуга, 1911), Р. Штайнера – “Містерії давнини і християнство” (М., 1912) [попри версію Леоніда Плюща щодо групи послідовників Штайнера в середовищі української творчої інтелігенції 1920-х рр., до яких, зокрема, вчений включає й П.Тичину [62], видається очевидним, що рамки антропософії були для Поета, “затісними”, й не могли його повністю задовольнити], Йога Рамачараки – “Окультне лікування” та “Хатха-Йога” (СПб., відповідно 1911 і 1912 роки) [справжнє ймення Йога Рамачараки – Вільям Вокер Аткінсон], а також видані ще в ХІХ ст. “Пам’ятки відреченої руської літератури” М. Тихонравова, “Про небеса, про світ духів і про пекло” Е. Сведенборга [поетичний цикл “Панахидні співи” (1915 – 1916) містить певні натяки на ознайомлення з працями шведського теософа (порівн. V частину сюїти з §§ 366, 367, 382, 382а книги Е. Сведенборга “Про небеса, про світ духів і про пекло” [36, 187-188, 195-196]], “Таємниці руки” А. Дебарроля тощо.

Студіював Тичина (і це відомо вже достеменно), працю великого німецького поета і мислителя-гуманіста Йоганна-Вольфганга Гете “Вчення про кольори”, вплив якої помітний у малярських pоботах молодого митця, та й навіть у тих кількох штрихах, якими окреслено образ автора “Фауста” на сторінках симфонії [див. про це у статті Євгена Адельгейма “Колір і світло” [33], а також у монографії Олександра Губара “Павло Тичина” [9, 39]]. Вступ до світського вузу після закінчення семінарії, якщо й не приніс Поетові повного відчуття свободи духу, то, принаймні, дав йому можливість уже не крадькома, а цілком легально ознайомлюватися з тими філософськими системами, що їх попередні педагоги замовчували або ж засуджували як вияв “єресі”, “поганства” і т.д.

В цій обставині криється, до речі, одна з чільних небезпек релігійного фундаменталізму всіх мастей, який може провокувати незгодних із деспотичним підходом до світоглядних питань на шукання у царинах, далеких від істинної Духовності (адже зло здатне породити тільки зло). На щастя, Павлові Тичині таке блукання манівцями не загрожувало, оскільки вивчаючи навіть позахристиянські доктрини, він умів, як кажуть на Сході, “знаходити діамант у купі попелу”, себто виділяти з прочитаного справді нетлінне – у повній узгодженості з настановою св. апостола Павла з І послання до Солунян: “Усе досліджуючи, тримайтесь доброго” (V, 21).

В 1913 – 1918 роках (час праці над “Сонячними Кларнетами” і, можливо, підготовка до роботи над “Сковородою”) з’явились друком дослідження з історії філософії Г. Гомперца, О. Гуляєва, О. Маковельського, нові переклади з Сведенборга [1910 року в Санкт-Петербурзі вийшла книга Емануеля Сведенборга “Про сполучення душі й тіла”], Рамакрішни, Вівекананди, Аткінсона-Рамачараки, Мюллера, Штайнера та ін., а на поетичному небосхилі з неабиякою яскравістю засяяла зоря Нобелівського лауреата 1913 р. – Рабіндраната Тагора. Любов до творчості великого бенгальця П.Тичина проніс крізь усе своє життя: “Читаю Рабіндраната” (запис від 23. 01. 1922? 1923?), “Рабіндранате-голубе, прилинь до мене на Вкраїну” (“До кого говорить?..”, 1923), “…сильно цікавився Індією. Ще перед революцією – Рабіндранат Тагор” (з нотаток до “Подорожі з капелою Стеценка”), а була ж іще спроба вже в зрілому віці перекласти вірш класика індійської літератури “На кого я б хотів вивчитись…”, у якому звучить близький до Сковородинівського мотив “сродності праці”. Як можна пересвідчитися, П. Тичина блискуче вмів синтезувати створене народами, здавалося б, територіально віддаленими один від одного, доводячи їхню духовну спорідненість. Ідея “чуття єдиної родини”, як і Кобзареве “і чужому научайтесь, й свого не цурайтесь” [102, 270], жодною мірою не означала бездумного злиття націй в одну аморфну масу (на зразок тієї, що описана в Тичининому ж таки “Прометеї”): навпаки, йшлося про таке спілкування культур, яке є можливим тільки за умови духовної свободи їхніх носіїв.

Найімовірніше, саме через духовне посередництво Рамакрішни, Вівекананди і, зрозуміло, Сковороди відбулося наближення Поета до основ Знання Світла. Вистраждана Рамакрішною ідея єдності релігій і сковородинівські візії про Горішню Республіку Духу збігалися з пошуками молодого Тичини: згадки у “Сковороді” про Країну “на горах в далекім краю”, лейтмотивність вельми шанованого на Сході символу Єднання – Веселки, є вагомим підтвердженням цього.

Чи наближався Поет до тієї межі, за якою починається творення власної філософсько-етичної доктрини? Питання непросте, але шанс на це в нього, смію думати, був. Одначе сталось так, як сталося: з різних причин “кларнетизм” залишився не сформованою до кінця творчою концепцією Павла Тичини…