7. “Зеленіло й добрішало небо…”

Ігор Ольшевський

(слідами “київської ночі”)

Та ти маєш і в Сардах кілька імен, що одежі своєї вони не споганили, і в білій зо Мною ходитимуть, бо гідні вони.

Переможець зодягнеться в білу одежу, а ймення його Я не змию із книги життя, і ймення його визнаю перед Отцем Своїм і перед Його Анголами.

Об’явлення святого Івана Богослова, глава ІІІ, вірші 4-5

Знакових моментів у житті Павла Тичини, як ми знаємо, не бракувало. Однак про Великдень 1919 року Митець згадував чи не найчастіше – як у поезіях, так і в щоденникових нотатках. І все ж істинний зміст цієї дати губиться між рядками, знову і знову спонукаючи до питання: а що ж усе-таки трапилося в ніч із 5 на 6 квітня того року. Чому Поет надавав події такого значення?

Перед нами – вірш “Під Великодню ніч” (1967):

Нам під Великдень уночі

доріженька бита:

тож разом ми зійшлись гулять –

і я, й Надійка, й Рита.

[Йдеться про українських актрис Надію Титаренко та Харитину (Риту) Нещадименко.]

Який у Рити голосок!

А усмішка в Надії!

Під Великодню з ними ніч

бродив біля Софії.

Вони з театру Курбаса –

дві молоді богині,

а я собі несміливий

як пролісок в долині.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ось ніч спливає з дзвонами

і небо зеленіє…

А в серці теж зелена рунь

у спалахах руніє.

[88, ІІІ, 306, 307], –

і прозовий запис серед матеріалів до книги “Як я писав”, над якою П. Тичина працював у повоєнний час:

“Написати, що це означає: “Вертаюсь по Кузнечній…”

Так я уночі по Києву блукав. Разом з молодими артистками із студії Курбаса. (…) На Володимирській гірці побували, навколо Андріївської церкви обійшли, щоб згори на Дніпро глянуть. У дворі Софії при електр[ичному] світлі всі білі плаття – мов срібні. І аж на світанку розпрощались… І я сам уже вертався на Кузнечну” [88, ХІ, 306].

Як бачимо, нотатки Поета стосуються іншого вірша – “Великодня” з циклу “Вулиця Кузнечна”, – в якому описується повернення додому після тієї квітневої ночі, й який завершується, по суті, тим самим кольоровим “акордом”: “Синє таке зелене небо” [88, І, 215]. А фрагмент “Найвища сила” зі збірки “Замість сонетів і октав”, де небо теж “зеленіє й добрішає” під звуки велетенського космічного рояля? А рядки про “зеленавий радісний зик” і про дівчину-хмарину, що пропливає “по зеленому небі” на величезному човні (“Подорож до Іхтімана”)? Твори, написані в різний час, зіставляються наразі цілком свідомо – адже увага до зеленого кольору з відтінками (тут можна згадати й “зелений блиск” у кримській медитації “Сниться й далі”, й “зеленкувату зірку” з “Похорону друга”) в Тичини була очевидною, тривалою і, звісно, не випадковою.

Ще в найпершому напівдитячому світовідкритті читаємо “Душа причастилася кротості трав” [88, І, 267], – і у формулі цій бачимо синтез двох барв: блакитне небо (“Блакить мою душу обвіяла”) плюс золотаве сонце (“Душа моя сонця намріяла”; згадаймо і Олесеве: “І в небі квітка золота!” [57, 458]) разом дорівнюють зеленій барві життя. Синопсія – образно-кольоровий слух, притаманний багатьом композиторам (а Тичина, як ми знаємо, був чудовим музикантом і в юності писав хорові твори – головним чином духовні піснеспіви) – пов’язувала барву “кротості трав” із конкретною нотою (найімовірніше з нотою “фа”, як у Миколи Римського-Корсакова, чию творчість Поет глибоко знав і любив – Павлові Григоровичу, до речі, належить український переклад лібрето опери “Казка про царя Салтана”). Тональність “фа-мажор” найчастіше передає стан спокою, рівноваги, мрій, одухотвореність Природи [відповідність кольорів сонячного спектру музичній гамі стверджував ще Ісаак Ньютон, проте зеленій барві у нього відповідала нота “ля” першої октави [101, 208].].

І якщо знову повернутися до поетичних рядків П. Тичини і розглянути їх уже в кольоромузичному аспекті, одразу ж впадуть у вічі фа-мажор заключних штрихів “Найвищої сили” і вступу до “Лю” (“повінь зеленого пива (крізь вікно)” – з переходом у фа-дієз через “густорямне вікно”), фа-дієз-мажорний сплеск “Великодня” (“Синє таке зелене небо”) й навпаки – чистий фа-мінор в описі зірки серед “прегіркої темнотної тиші” (“Похорон друга”), і майже зовсім блюзовий мажоро-мінор у вірші “Іній”:

Хай той іній і сріблиться,

та в душі ж його

немає.

У душі – зелені вруна.

Злегка тьмяні?

Хто їх знає,

бо й зимою ж глиця

юна.

Свіжо-тьмяно-юна…

[88, ІІІ, 26]

Перший імпульс, що поклав початок цій доленосній “тональності” у творчості Поета, очевидно, надійшов саме в ті найперші місяці його життя, коли знайомство з навколишнім світом спричиняє виникнення і зміцнення умовно-рефлекторних зв’язків, здатних “озиватися” через багато літ, у вже дорослому віці. Це могли бути картини весняного буяння Природи (якщо говорити про суто земні чинники), але маленький Павлусь міг стати й свідком явищ небесних, які вúкликали в нього сплеск світлих, радісних почуттів, щоразу повторюваних потім в аналогічних ситуаціях. До таких явищ варто віднести епізодичне зелене забарвлення світанкового та призахідного небосхилу, а також “зелений промінь” – спалах зеленого світла в момент торкання лінії обрію вернім краєм Сонця. Українці, німці, скандинави та ін. вірять, зокрема, що на Великдень Сонце “грає”, коли сходить. У відомого українського етнографа і фольклориста з діаспори Олекси Воропая читаємо таке пояснення

“Великдень – такий великий празник, що й Сонце гуляє, сказано бо: все радується і на небі, і на землі. Як ідеш з обідні й дивишся, воно гуляє: парости по ньому наче хто мотає туди й сюди” [13, 414, 415; У відсилачі – вказівка: Зап. Дикарьова з Вороніжчини. Див. мат. етн., VI., стор. 176].

Не виключено, що метою прогулянки трьох молодих митців була саме зустріч Денного Світила. Зелений промінь, побачений ними, тільки підкреслив урочистість, святковість ситуації, а у Павла Тичини ще й розбудив закладені в Підсвідомість імпульси: зелена барва неба, підсиливши їх, стимулювала жагу польоту, так відчутну у вірші “Великдень” (1921):

Чого ж я чую шум?

Чому в мені бадьорість?

Який там флот

з незавойованих висот

шалену розвиває скорість?

І звідки дзвін?

І звідки в грудях спочуття безкрає?

[88, І, 214], –

й не подолану ні в 1930-ті, ані тим паче в космічні 1960-ті: наприклад сонет “В Хараксі” (1937) містить настрій цілком співвідносний із настроєм “Великодня”:

І я до моря йду. І мов неволюсь –

затримуюсь. Бо щось в мені дзвенить [! – І.О.]

ще звечора! А що – чолом начолюсь –

не знаю й сам. Аж тут вгорі умить

аероплан. Згадав! Це ж наші полюс

перелетіли. Полюс! Сонце! Жить!

[88, ІІ, 49]

А ось уривок із вірша “Титани Землі” (1962):

Хто ж то кинувсь у простір, простором налитий?

Хто веде корабель в непрозорій імлі?

Хто космічні дороги узяв дослідити?

Наші велетні дужі, титани Землі.

[88, ІІІ, 182], –

тут маємо майже пряме повторення образу з диптиху “Плач Ярославни” (саме другої його частини, символіка якої, треба гадати, також пов’язана з подіями “київської Великодньої ночі”, вірніше, світанку, що прийшов за нею).

Доречно згадати ще одну барву, значимість якої (включно з відтінками) була для Тичини безперечною. Йдеться про білий або сріблястий колір, до якого Митець теж був надчутливим.

“У Києві, – читаємо в есеї С. Тельнюка “Неодцвітаюча весно моя…” – був звичай: у великодню ніч усі молоді дівчата виходили на Дніпрові схили в білих уборах, у білих платтях. І кожна з них була мов богиня кохання у древніх слов’ян – Лада!” [83, 97].

Ніхто, мабуть, уже не взнає. чи мали обидва Митці розмову на цю тему, а чи рядки поеми навіяні розповідями дружини Павла Григоровича – Лідії Петрівни, – або ж Дмитра Косарика, та згадки про “молодих богинь” (“Під Великодню ніч”), “Лад”, що стрічають титанів-літунів (“Плач Ярославни-2”), зрештою, про “білих німф” у “Прометеї” промовляють самі за себе. Повністю вияснюється й щодо “дивного флоту” з “незавойованих висот”. Темою розмови під час прогулянки нічним Києвом була творчість Леся Курбаса (“про Курбаса розмова” [88, ІІІ, 306]), тож природно, не могли залишитися і паралельні шукання в театральному мистецтві інших країн, зокрема експерименти Макса Рейнгардта. Можливо, і справді, як уявляв Станіслав Тельнюк у поемі, присвяченій “київській ночі”, хтось із трьох (скажімо, та ж таки Рита Нещадименко) згадав прем’єру трагедії Софокла “Цар Едіп” [автор переробки п’єси – Гуго фон Гофмансталь] у постановці М. Рейнгардта в Мюнхені 1910 року, про яку, ясна річ, знав і міг розповісти Риті Л.Курбас, як і про пригоду, що сталася там під час вистави: прем’єра збіглася з відкриттям міжнародної виставки повітроплаванння, й коли у небо здійнявся величезний дирижабль конструкції генерала Цепеліна, театральне дійство припинилося, актори вибігли на вулицю разом із глядачами,

І велетенський виставочний зал

порожнім став ураз…

В туніках білих

артисти і статисти, знявши вгору,

мов при язичницькій молитві, руки,

вітали диво… З посохом царя

стояв Едіп… Йокаста, мов богиня

любові, щастя, плідності й родини,

зняла поволі руки ввись. І вітер

розвіював туніку…

Так, немов

зійшлися тут боги й тисячоліття –

двадцятий вік до народин Христа –

і вік новий, двадцятий по Христові…

Здіймався цепелін, мов знак богів,

мов знак століть, мов космосу послання,

мов біла хмара, що віщує людям

щось незбагненне, щось таке велике

до чого людство ще не доросло…

[83, 97]

“Підігріта” акторським талантом Рити Нещадименко і тонкою поетичною уявою Павла Тичини розповідь про мюнхенську прем’єру “Царя Едіпа” сповнилася для всіх трьох (а найбільше, очевидно, для майбутнього автора “Вулиці Кузнечної” та “Плачу Ярославни”) особливим майже містичним змістом, і світанкові хмари цілком могли здатися й гігантськими кораблями, й навіть зорельотами, про які на той час тільки мріяв великий Ціолковський:

Сонцем осіянні,

з-за обрію далекого здіймались

і йшли по небу, наче велетенські

незнані кораблі, урочі хмари…

А унизу, на кручах над Дніпром,

немов богині, у туніках білих,

стояли мовчки київські дівчата –

ой скільки ж їх зійшлось на ніч оцю

в чеканні щастя-долі?!

Осіянні

далеким сонцем, пропливали хмари,

і грало небо музику всесвітню –

і Рита Нещадименко ридала

від радості – не втирала сліз…

Рояль всесвітній грав… Рожеві хмари,

мов флот предивний, сяяли на сонці,

немов титани чорної землі

вже стали богорівними – й летіли

над цілим світом… А внизу, внизу

вітали Лади їх… І з ними – Рита…

[83, 97-98]

Усе, що було пов’язано з немовлячими враженнями від весни – коли зелень листя, трави (“Душа причастилася кростості трав” [88, І, 267]), білий цвіт (“Не дивися так привітно, яблуневоцвітно” [88, І, 43]), блиск води (“Горить-тремтить ріка, як музика” [88, І, 39]), радісні обличчя й пісні дівчат (чи не звідси “усміхнені птиці” у симфонії “Сковорода”?), злившись для дитини у єдиний світлозгук (до того ж збагачений іншими чинниками – гамою присмерково-світанкових кольорів, зоряною музикою ночі тощо), перетворилися на могутній фактор майбутніх творчих осяянь, ‒ знову ожило в Поетовій душі. Але цього разу вплив урочої миті був винятково тривалим, повторним і жодне з наступних “сáторі” (осяянь) не стерло аури квітня 1919-го: навпаки, всі вони тільки доповнили й зміцнили її.

Вище мовилося про цикли “Замість сонетів і октав”, “Вулицю Кузнечну”, “Плач Ярославни”, створені впродовж перших чотирьох років після події (варто сюди додати й “Балетну студію” – згадка про “туніки білі” є досить символічною деталлю). У 1930-60-ті маємо вже опосередкований зв’язок – найчастіше без згадок про “київську ніч” (такими є синтез “кримських медитацій і “Великоднього” передчуття польоту у вищезгаданому сонеті “В Хараксі” або ж лейтмотивний образ єдиної в небі – і тому особливо значимої для Митця, – зірки у “Похороні друга”, “Подорожі для Іхтімана”, цитованому на початку вірші-спогаді “Під Великодню ніч”. “О як те зветься почуття, що моститься між нами?” – запитував себе Павло Тичина в останній рік життя, знову й знову поринаючи в атмосферу вікопомної Весни. Справді, самих лише умовно-рефлекторних зв’язків із дитячими подразниками не досить для такого грандіозного енергетичного сплеску . Потрібна була любов, але любов особлива, не обмежена “плотським чаром”, а піднесена до рівня “спочуття безкрайого”, врешті-решт, потрібен був, як сказали б на Сході, “носій вогненний”, здатний на це надихнути.

Роль такого “носія” з успіхом виконала Рита Нещадименко: “вогненні вібрації” вчуваються” в писаних з актриси образах Етео (“Прометей”, 1917 – 1923) – жінки, що перепалює полум’ям свого серця кайдани, в які був закутий титан, – Ізольди у драматичній поемі “Шевченко і Чернишевський” (1939, 1964), Огенії в симфонії “Сковорода” (1917 – 1940). Остання з жіночих постатей цікава ще й тим, що має у творі три варіанти імені – власне Огенія, Геніта й Генія. В першому бачимо не лише видозміну відомого імені “Євгенія”, а й виразну асоціацію з діалектизмом “огень”, – до речі, енергетично сильнішим, аніж “вогонь”, і вживаним, зокрема, у Івана Франка:

,

Покотилася лавина,

І де в світі тая сила,

Щоб в бігу її спинила,

Щоб згасила, мов огень,

Розвидняющийся день?

(“Гімн”, 1880 [98, 4])

Другий варіант (Геніта) пов’язаний із Творенням і в цьому співвідносний з Ладою – слов’янською богинею кохання, юності, краси й плодючості, зверхницею домашнього вогнища і шлюбів. Нарешті, третій – Генія – є ніби “жіночою іпостассю” відомого з римської міфології духа-охоронця чоловіків. Про стосунки Харитини Нещадименко й Павла Тичини С. Тельнюк писав, як про “спалах дружби, з якого не розгорілося вогнище кохання” [83, 93].

І все ж смію твердити, Поет Риту любив, але не як земну дівчину, а саме як жрицю Краси, як світоч, що осяває шлях до Любові, освяченої Господом. Сріблясті (“як у Мурільйо” [іспанський художник ХVІІ ст.]) тони на одязі акторок наштовхнули Тичину на порівняння їх із молодими планетами (“Ритм” [88, І, 137]), але, очевидно, побачивши з Володимирської гірки чимало інших дівчат на березі Дніпра у таких же білих сукнях. Поет наважився на яскравіше порівняння: “Сонця стають у коло”, – тим самим підвищивши “образний статус” своїх героїнь. Сонця – якщо йти за їх суто астрофізичними особливостями – є справжніми носіями вогню власного, а не чужого (як це ми бачимо у планет – звичайних відбивачів світла зорі, в системі якої вони знаходяться) [у індійській традиції, однак, вважається, що і зорі, й планети, й місяць лише відбивають світло Сонця, яке є оком Верховного Господа (див. Бгагавад-Гіту, Х, 21 [30, 479, 480])]. Не забуваймо, що “біла одежа” в Об’явленні Івана Богослова (ІІІ, 4-5) є символом святості й перемоги Божественного Світла над темрявою.

Як відомо, випадковостей не існує, й ідея зустрічі світанку (а надійшла вона якраз від Рити), найрадше виникла не спонтанно. Р. Нещадименко, очевидно, належала до числа осіб, “посвячених” і в антропософські шукання Леся Курбаса, і в “піфагорійсько-дзен-йогічні” шукання Павла Тичини [Леонід Плющ до числа українських антропософів відносив і Павла Тичину [62]]. Окрім того, на тодішню Великодню суботу (5 квітня) припадав день народження майбутньої дружини Поета – Лідії Папарук. Ця обставина могла дати молодому Митцеві підстави для припущення, щодо урочості, доленосності знайомства з нею. Періодичні появи дівчини в білому платті ще більше переконували Павла в цьому, бо згадувалися ще й слова Матері:

Хай суджену доля пошле тобі чисту –

таку, як ото за вікном та берізка.

[88, ІІ, 428], –

і народний варіант “Верховинця” Миколи Устияновича – пісня “Верховино, світку ти наш”, де

А я тоє дівча люблю, що біле, як гуся,

Воно мене поцілує, тільки пригорнуся.

[68, 190]

Ці образи-символи Мистець пронесе крізь усе своє життя: у хвилини особливої ніжності, наслідуючи вимову коханої, він її називатиме “бівенькою [себто “біленькою” – І. О.] птичкою”, навіть у агітках згадуватиме про “гінкі берези – срібні, яснокорії”, а 1966 року – за рік до скону, – напише:

Для мене ти, як з пісні “біле гуся”,

кохана, люба, і дружина,й друг.

[88, ІІІ, 289]

І якщо в 1919-му стосунки Павла й Ліди ще не виходили за межі звичайного напівдитячого захоплення юної Папаруківни (аякже, такий Поет живе у них!) і поблажливо-доброзичливого (як до дитини) ставлення квартиранта, то вже наступного року в щоденниковому записі від 30 травня 1920-го читаємо: “Ліда моя пішла на Аскольдову могилу” (88, ХІ, 9), а через три місяці (30 серпня) – “Ходжу по березі, на всі гласи співаю: “Десюка, моя київська Десюка” [88, ХІ, 15]. Це вже пробудження нового почуття – попри те, що, по суті, тут же таки (на день раніше й на день пізніше) маємо роздуми про зовсім інших дівчат.

Причетність Ліди до порятунку Павла від денікінської мобілізації (дарма що вона на той час лише “гінцем” від Василя Еллана-Блакитного, котрий не знати який уже раз, не рахуючись ні з чим, урятував друга від неминучої загибелі) робила її ще ріднішою – адже життям ризикувала й вона, бігаючи щоразу на Байковий цвинтар, де переховувався, до речі, не один Тичина. Три роки згодом коханій буде переадресоване ймення “Лада”, закодоване у другій частині “Плачу Ярославни” поряд із її власним іменем, а в щоденнику йтиметься про “Весну, яка могла, здавалось, зрозуміти свого Павлуся” (там же буде і його зізнання, що, окрім неї, жодна з жінок не підносила Поета на височінь). На “ти” вони перейшли аж через одинадцять літ після того, як стали близькими – принаймні, перший такий лист датовано 18 жовтня 1934 року (до того було або “Ви”, або ж використання пестливих форм третьої особи замість другої).

А що ж Рита? Освітивши Поетові дорогу до Судженої, вона трагічно пішла з життя у квітні 1926 року. Чи була її смерть справді самогубством (як стверджується), і якщо так, то що могло штовхнути її на цей гріховний з точки зору християнства акт (тяжка недуга? неподілена любов до Леся Курбаса? передчуття репресій?) – уже не взнати, як не взнати й того, чому Павло Григорович жодним словом не обмовився про цю сумну подію ні у віршах, ні в листах, ні у щоденникових нотатках. Хоча ні… У Криму того ж року написалося таке:

Давно вже вечіР РИси –

сов виРізблена РИТь.

ВгоРі огонь гоРИТЬ

і мовчки гробнуть кипаРИси.

(“Ай-Петрі”)

Що це як не знайоме вже кодування імені? А згадка про кипариси, що “мовчки гробнуть”. Кипарис, як відомо, є уособленням, печалі, смерті, жалóби – і то не лише в Тичини: витоки цього символу криються в античності. Конкретніші згадки могли моститись у втраченій під час війни частині архіву П.Тичини. Окрім того, “умовчання” ж у листах і нотатках можна пояснити тим, що Поет не сприймав Риту як померлу: вона для нього ніби продовжувала жити – наприклад у тій же Ліді, з якої він упродовж років натхненно ліпив потрібний йому образ, і це було не однобічне нав’язування певних смаків, уподобань, стилю поведінки, а спільний процес взаємного вдосконалення, адже Всевишній створив людину за Своїм, Божим образом і подобою, отже – теж творцем у відведеній для неї царині. “Я ніколи не покохаю жінки, якій бракує слуху”, – написав Павло Тичина 1919 року, маючи на увазі не лише й не так музичний слух, як здатність зрозуміти чоловіка, дослухатися голосу його серця, голос же власного подати без фальшу, надриву, “війни тональностей”…

Лідія Петрівна сприйняла ці рядки як “керівництво до дії”, як недвозначну установку на те, щоб стати саме тією Жінкою з великої літери, яку Митець готовий буде полюбити. Поет же прагнув бути гідним такої любові. В один із моментів такого самоіспиту (можливо, що й в один зі страшних днів денікінщини – скажімо, після якоїсь із зустрічей з Лідою на Байковому) народилися такі рядки:

Пріма й секунда дають

Бреніння творчого хаоса.

чоловік і жінка – завше

пріма

секунда.

[88, І, 433; у віршах Павла Тичини зберігається авторський правопис і пунктуація.]

Думка спочатку видається суперечливою: творчість і хаос, здавалося б, антиподи, та й поєднання двох сусідніх ступенів звучить далеко не так мелодійно, як, наприклад, терції. Одначе вдумавшись у вищецитовані рядки, починаєщ розуміти: таки є в поєднанні прими й секунди схожість із ладнанням музичних інструментів перед початком дійства, з бентегою чекання чогось нового, ще незбагненного, але вже підсвідомо бажаного. “Творчий хаос”, отже – це ще не саме Таїнство Творення, однак уже стан, за порогом якого це Таїнство починає звершуватися. Власне, й сама мініатюра сприймається як ладнання того поетичного інструмента, який через кілька років виспіває незабутнє:

Люблю

астрономію,

музику

і жінку.

Астрономія воздвижає,

музика оп’яняє,

жінка дивує –

у голосі, в погляді, навіть у посмішці –

жінка завжди рождає.

[88, І, 365]

…Є ще й більш опосередковані відлуння “київської ночі”. Так, у “Збудженні весни” (1945) кохана ліричного героя сміється “так, на сонці мак…”. Асоціативний плин думки пов’язує цей образ із “Ритмом”, де у дівчат “мак червоний у косах”. Тоді порівняння з маком спричинені були, очевидно, кольором стрічок. У вірші ж 1945 року такі асоціації найрадше викликаються рум’янцем, барвою вуст і сукні (“вітер роздуває плаття”) або ж – якщо йдеться про білий мак, – білозубою усмішкою і, ймовірно, білим (як тоді, у 1919-му) кольором одежі. Не виключаю, що хтось із доскіпливіших пошукачів знайде у творах Павла Тичини й інші “слідові” образи, пов’язані з цим Осяянням…