8. “З’являються нові слова у мові…”

Ігор Ольшевський

(деякі аспекти словотворчої спадщини
Павла Тичини)

Усі ж вони сповнились Духом Святим, і почали говорити іншими мовами, як їм Дух промовляти давав.

Дії святих апостолів, глава ІІ, вірш 4

Література ХХ віку, – особливо першої його третини, – дивовижно багата на експерименти над словом і стилем. Представники найрізноманітніших напрямів (символізму, футуризму, дадаїзму тощо) ніби змагаючись у здатності внести щось своє у процес оновлення мов, носіями яких вони були, продукували все нові й нові словоформи, причому естетико-філософські засади такої роботи нерідко виглядали досить-таки строкато. Скажімо, підходи символістів і футуристів до творення неологізмів не стикувалися між собою жодним чином: якщо перші ставили за мету не лише новизну, а й милозвучність, і словотворчість їх не суперечила основним правилам граматики, то у других новизна доволі часто ставала самоціллю (“самовите” слово у російських футуристів), переходячи в “заумну” мову (термін Олексія Кручених).

Хоча і тут пошуки митців не були однорідними: декларативне неприйняття класичної спадщини, що на перших порах зближувало програми як італійських, репрезентованих Філіппо Марінетті (“гарчання автомобіля” поет вважав… прекраснішим за статую Ніки Самофракійської), так і російських (“Минуле тісне, Академія і Пушкін незрозуміліші за ієрогліфи. Кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін., та ін. із Пароплава Сучасності”), і зрештою українських футуристів (“Ліквідація мистецтва є наше мистецтво”) далеко не завжди реалізувалася подібним чином у їхній творчості. Наприклад, антивоєнні настрої “будетлян” Володимира Маяковського й Велимира Хлєбникова явно суперечили мілітаристським засадам Марінетті, та й підхід до слова був різним.

Якщо у крайньому своєму вияві “заумники” пропагували “вселенську мову”, що складалася з самих лише голосівок (як приклад – вірш О.Кручених “Висоти”) або довільного поєднання голосних і приголосних (його ж хрестоматійне “дир бул щил”, Семенкове “стало льо тало” і т. ін.) [про відсутність жорстких приголосних у мові янголів говорив і відомий духовидець Емануель Сведенборг (“Про небеса, про світ духів і про пекло, § 241 [69, 112]), проте авторитетом він був здебільшого для символістів, котрих футуристи зневажали, тож говорити про можливість якихось впливів навряд чи доводиться] і суттю цих вправ найчастіше був звичайний епатаж, виклик традиціям заради самого виклику), то словотворчі вправи В.Хлєбникова у переважній більшості випадків корінилися у глибинах слов’янської мовної стихії, нерідко нагадуючи – навіть у “заумному” варіанті, – екстатичні заклинання волхва, і спонукаючи всерйоз задуматися над їхнім потаємним змістом (такі есеї поета, як “Час – міра світу”, “Вчитель та учень”, дають для цього вагомі підстави).

[Представники деяких релігійних громад, церков і сект – насамперед тих, де практикуються екстазові радіння, – на зібраннях нерідко впадають у трансовий стан, і в ньому виголошують слова мовою, як правило, їм незнайомою. Мельников-Печерський, зображаючи в романі “На горах” сцену молінь сектантів, наводить приклад “санскритських” мовних осяянь одного з них, і засвідчує при цьому реальність даного випадку, що трапився у 20-х роках ХІХ ст. у “кораблі людей Божих”, очолюваному відставним полковником О. П. Дубовицьким [47, 104].]

Були й митці, що лише тимчасово зближувалися з тими або іншими течіями, а потім, “виростаючи” з них, ішли своїми шляхами. Значною мірою це стосується славетного французького поета Гійома Аполлінера, котрий свого часу, пройшовши крізь захоплення символізмом, представляв, – разом із Максом Жакобом та Блезом Сандраром, – кубістичний напрям у західноєвропейській поезії й водночас був провісником сюрреалізму. Інший приклад – ірландець Джеймс Джойс, у поетичній творчості якого дехто з дослідників схильний вбачати імеджистські впливи [42, 164], однак найбільшої слави він зажив як прозаїк, ставши метром експериментального роману. Сюди ж, із певними застереженнями можна віднести й Павла Тичину, в чиїй спадщині є елементи багатьох стилів і напрямів, характерних для української й загалом світової культури ХХ ст.

Увага до слова у згаданих письменників була винятковою: про це свідчить хоча б той факт, що деякі з витворених ними неологізмів (як-от “кварк” із “Тризни за Фіннеганом” Джойса, Аполлінерів термін “сюрреалізм”) стали міжнародними або ж (як, скажімо, новотвір Михайла Старицького “cтрадниця” чи Тичинина “юнка”) увійшли в літературну мову народу, з якого вийшов сам Митець. У таких випадках нерідко маємо й використання цих слів іншими авторами. Наприклад, у Михайла Стельмаха зустрічається слово “подаленіти” (“підводи рушили, подаленіли людські голоси” [78, 77])55, вперше вжите Павлом Тичиною у вірші “Повітряний флот” (“шум подаленів” [88, І, 189]).

Використання цього новотвору відзначено і в поета Василя Лісняка:

І блакитний день кругом –

Утомивсь, змарнів, погас.

В сутінках між квітником

Жук загув, мов контрабас,

Закружляв, подаленів,

Потонув у темноті…

А над сном блакитних днів

Сяють зорі золоті.

[44, 39].

Оказіоналізм “вітровіння” (зі збереженням первісного значення) знайшов своє “друге життя” в поезіях Андрія Малишка: “Хай вітровіння несамовиті // б’ються об тебе в лютих погрозах, // Будь ліхтарем моїм в білому світі, // Світ освітивши в ночах і грозах” [46, 98] та Володимира Вільного (“І день пройде на тихім вітровінні…” [10, 55].

Своєрідним навчанням у Поета можна пояснити ряд цікавих новотворів у таких авторів, як Ігор Муратов (“смертовійна ніч”, “пазелень”) та Іван Вирган (“кругойдучий берег”, “солодь”) [50, 81, 84]. Порівняймо у Тичини – “сонцебризний”, “суховійно” (основоскладання), безафіксне творення іменників 3-ї відміни на зразок “тонь”. Під певним впливом Павла Тичини або й незалежно від нього у вищезгаданих поетів (та й не тільки їх) з’являлися оказіоналізми, аналогічні на способом творення. Зокрема, в того ж таки Ігоря Муратова:

На заході барвисто, ясно, ягідно.

Отак би вік. Не хочеться додому.

Як весело,

як затишно,

як лагідно

ловити слухом дятлову невтому.

[51, 56]

Для того, щоб засвідчити спадкоємність підходу до словотворення в цьому уривку, варто згадати такі прислівникові оказіоналізми П.Тичини “червоно”, “чайно” чи іменники на зразок “нетал”.

Не були винятками й шістдесятники. Ось приклад вживання Тичининого неологізма “сонцебризний” у раннього Івана Драча:

Це був гордий печальний лев,

Чорний лев, з золотою гривою,

Рідний брат сонцебризній меч-рибі,

Де сльоза атлантична кипить.

[22, І, 41]

Це ж можна сказати про слово “чорногрекий” в “Оскарженні Івана Гонти” [22, І, 196]. А у Миколи Вінграновського у вірші “Сосновий день хиливсь в сосновий вечір, присвяченому Олександрові Довженку, зустрічаємо використання не лише одного новотвору, а й цілого неологічного образу “незглибна глибина”. Порівняймо у П. Тичини:

Вічно юний, первісний і дикий,

творець, на власнім творі розіп’ятий, –

це він на незглибній глибині шаліє й казиться

без берегів!

[88, І, 158]

І у М. Вінграновського:

Нелегко оглядатися.

Нелегко,

Коли незглибна глибина перед

тобою,

Перед самим тобою,

Ще вона,

хвилюється, і прагне,

і віщує –

Як важко оглядатися.

Прощай!..

[11, 89]

І знову ж таки, поряд із використанням “тичинізмів”, шістдесятники творили власні слова. Скажімо, в Івана Драча є цікаві неологізми на зразок “гіркосльози”, “крутосходи”, “щербокварти”, “крутоплеча планета”, “сонцеткана (немовби зіткана із сонця) душа” (порівняймо у Павла Тичини – основоскладання “бризкошум”, “бунто-човг”, згадана вже “сонцебризна пісня”). Микола Вінграновський теж був відомий, як творець власних оказіоналізмів – таких, наприклад, як отримані шляхом префіксально-суфіксального творення “всеїжоїжучий живіт”, “безнебне небо” чи словоскладання “стоглобальний“ (у Тичини, – окрім згаданої “незглибної глибини”, – на пам’ять приходять “муза неомузена” та “сто-розтерзаний Київ”).

Як правило, ці новотвори майже не потребують окремих пояснень, окрім хіба що “стоглобальний [біль]” (очевидно, “неосяжний”, “невимовний”).

На початку 1980-х, коли автор цих рядків обрав індивідуальні новотвори Павла Тичини темою дипломної роботи, на жаль, не йшлося про якийсь серйозний психологічний і психолінгвістичний аналіз мотивів, що спонукали Митця до творення нових слів. Тодішні праці Станіслава Тельнюка, Григорія Клочека або ж Олександра Губара, де не обминались ані проблеми неологічної спадщини П.Тичини, ані особливості мелодики його слова, й почасти спостерігався навіть певний відхід від “загальноприйнятих” вимог щодо роботи в цій царині, були щасливими винятками при тому, що далеко не все тоді було дослідникам відомо…

Можливість подальших пошуків з’явилася лише наприкінці 1980-х. Однією з перших “ластівок”, позначених новим підходом, було есеї російського поета й літературознавця Костянтина Кедрова “Поетичний космос” (1989), де автор спробував співвіднести літери абетки з… місячними фазами й навіть довести значимість видимих форм супутника Землі для творення букв (своєрідний синтез лінгвістики з астрономією) [31]. Проте книг, спеціально присвячених містичним аспектам літературного словотворення (і при цьому вільних від окультних нашарувань), на мій превеликий жаль (а може, й сором – у разі, якщо вони-все таки виходили) я поки що не зустрічав. Тож, ясна річ, відчув потребу в переосмисленні (а точніше, в новому осмисленні) питань, як піднятих у тодішній дипломній роботі, так і тих, що виникли у процесі подальшого проникнення в таїну творчості Павла Тичини.

Більшість індивідуальних неологізмів Поета створювалися за лексичними моделями української літературної та розмовної народної мови Такі словоутворення, як “Легіт-Теплокрил”, “цвіт-первоцвіт”, “співати-кохати”, “жовтаво-жовто”, “вітер-перегонець”, “грай-дуга”, однослівні оказіоналізми на кшталт “нагрудений”, “неомузена”, “звідомлена”, “промісячений”, “розпрозоритись”, “легкокрильно” та ін. за принципом побудови наближаються до лексем, поширених в українській народній творчості – таких, як “панове-молодці”, “вовки-сіроманці”, “залізо-кайдани” (прикладкові сполуки), “хвилешна-хвиля”, “піший-пішениця”, “чужий-чужениця” (смислова тавтологія), “процвітаний” (суфіксально-префіксальний спосіб творення) тощо. Упорядник словничка неологізмів Павла Тичини – Григорій Колесник допускав, зокрема, й можливість потрапляння туди слів безпосередньо взятих митцем “із живої мови народу, яку він знав і безперервно вивчав” [86, 197].

Ще навчаючись у Чернігівській духовній семінарії, Павло почав записувати від матері, братів, сестер, односельців, друзів-семінаристів народні пісні, прислів’я, приказки, імпровізовані влучні вислови та ін. Чимало з написаного (прямо а чи опосередковано) знайшло своє втілення у творах Поета. Так, наприклад, улюблене мамине слово “перегулюється” Павло Тичина ввів до славетного циклу “Енгармонійне”:

Птах – ріка – зелена вика –

Ритми соняшника.

День біжить, дзвенить-сміється,

Перегулюється.

Над житами – йде з медами –

Хилить келехами:

День біжить, дзвенить-сміється,

Перегулюється!

[88, I, 56]

Таке ж походження має й вислів “одзяплені двері” (“Чого моя мати берізку любила?..”). А диптих “Війна” (1917) фактично повістю побудований на символіці українських формул зв’язку з Таїною. Ось початок першого вірша:

Кладусь я спать.

Три янголи в головах стоять.

Один янгол – все бачить.

Другий янгол – все чує.

Третій янгол – все знає.

[88, I, 77]

Доречно буде порівняти цей фрагмент із замовлянням “Щоб приснився сон”, записаним від сестри Проні (Євфросинії Григорівни):

Ложусь я на Сіянських [очевидно, Сіонських] горах спать -

Три янголи в головах стоять.

Перший янгол все бачить,

Другий янгол все чує,

Третій янгол все знає

І міні [мені (прост.)] скаже: найду чи потеряю.

[88, XII, кн. IІ, 100]

Як бачимо, схожість майже стовідсоткова, а в другій частині циклу лейтмотивом звучить формула тріади “Сонце – Місяць – Венера”, досить поширеної в українській геральдиці, прапорництві, народних колядках:

Праворуч – сонце.

Ліворуч – місяць.

А так – зоря.

[88, I, 78]

Містико-фольклорні пошуки молодого Тичини були складниками його Духовної Практики: навіть поширений у народнопісенній творчості образ хмелю, що в’ється по тичині, був, як ми вже знаємо, дотепно, з прозорим натяком перенесений у світ Митцевих медитацій:

Будь настільки тонкий,

щоб хміль поезії

круг тебе

вився.

[88, I, 348]

Варто звернути увагу на епітет “тонкий”, даний на означення не так зовнішньої, як внутрішньої сутності людини (адже не “худий”, не “сухорлявий, а саме “тонкий”!). Чи не йдеться про тонку сприйнятливість до Божественних Енергій, здатних оновлювати людину? Чи не звідси тяжіння й винятковий хист Поета до творення нових слів?

Літературні новотвори, взяті окремо від контексту, можуть сприйматися неоднаково. Одні досить зрозумілі для більшості людей і в “чистому” вигляді (наприклад, у П. Тичини – “юнка”, “незборено”, “грозяно” та ін.), себто ті, до яких можна застосувати визначення академіка Леоніда Булаховського – “відносні неологізми”, – й які Леонід Новиченко, умовно групуючи оказіональні утворення поета, відносить до першої групи й дає їм назвою “природних” [54, 252-253].

Сюди ж варто віднести й деякі неологізми “другої групи”, що, хоч не увійшли ні до активного словника, ні до загальнолітературної, все одно є більш-менш зрозумілими пересічному читачеві: “бунтай” (бунтар), “роздверити” (розчинити двері), “вітровіння” (віяння вітру) тощо.

Інші оказіоналізми (більшість їх Л. Новиченко теж характеризує як новотвори “другої групи”) можна зрозуміти, лише навівши повну цитату з того чи іншого твору. Наприклад, неологізм “злотозор” – як метафоричне зображення сонячного дня, – попри зовнішню милозвучність, сприймається лише у контексті (на відміну від набагато прозорішого новотвору “брунькоцвіт”):

Садками ходить брунькоцвіт,

а в небі злотозор.

[88, І, 191]

Це ж стосується й таких “тичинізмів”, як “аулитись” (“Там станеш – мов справді в столиці: // дах над дахом аулиться, котяться вулиці…” [88, І, 218]), “колисла” (“Мов жона – тонка, колисла, – // нива хліб зернить” [88, І, 174]), “фіолет” (“Охляло сонце. На будинках // горить гарячий фіолет” [88, І, 213]) тощо.

Поза виділеними групами лишається чимало неологізмів, зміст яких не завжди “яснішає” навіть у контексті, а іноді залишається словесним ребусом. Здебільшого значення таких слів і словосполучень, за слушним визначенням Г. Колесника, засновані на далеких асоціативних зв’язках, що утруднює їх сприйняття” [86, 199]. До них можна застосувати відомий уже термін “темні місця” [раніше цей термін вживався стосовно важких чи неможливих для тлумачення й пояснення місць тексту “Слова о полку Ігоревім”], відповідно його переосмисливши. Ця група вимагає детального вивчення й дослідження як побудови слів, так і асоціативних зв’язків, за якими вони були створені.

Іноді в пригоді може стати індивідуально-емоційний момент (себто згадки та асоціації самого дослідника), а також авторські міркування щодо окремих слів (наприклад, історія створення тих чи інших віршів, щоденникові записи Поета тощо). Усвідомлення ж творчого процесу як містичного діяння дає змогу сприймати літературні новотвори, як трансові одкровення – подібно до “говоріння іншими мовами” в ряді християнських общин (христововіри, п’ятидесятники), екстазових мовних сплесків у мусульманських дервішів та сакральних формул у народів, які дотримуються (чи дотримувалися) політеїстичних вірувань (згадаймо “Евое!” у стародавніх греків).

Скажімо, у другій частині диптиху “Плач Ярославни” (1923) маємо два “темних місця” – новотвори “літана” і “пан-вкраїтан”:

Дивний флот на сонці сяє

гімном небо потрясає,

грає на крилі.

То вертаються титани

чорної землі.

Із далекої літани,

там, де королі.

Що далекая літана,

вбила пана-вкраїтана,

та не вбила тих,

в кого кров тече залізна,

в кого сила сонцебризна

і правдивий сміх.

[52, І, 173; словоутворення “сонцебризна” не береться до уваги, оскільки є цілком “прозорим” для тлумачення]

Якщо йти шляхом уподібнення складних для розшифрування неологізмів до слів, зрозумілих, так би мовити, “без перекладача”, – одразу впадає у вічі їхня спорідненість із словами “літати” і “край”, а в останньому випадку – ще й із фольклорними прикладковими сполуками на кшталт “Іван-Побиван”, “Іван-Сміхован” тощо. Але такий шлях не завжди стає в пригоді без використання додаткових джерел.

Щоденниковий запис Поета від 12 березня 1962 року, де йдеться про необхідність дотримання словоформи “пан-вкраїтан” у подальших перевиданнях, на жаль, мало що прояснює в авторському задумі, тож наступної підказки варто пошукати в усній народній творчості, яку П.Тичина любив невимовно і припустити, що прикладка “вкраїтан” є уособленням якоїсь сили чи явища (подібно як у загальновідомому образному штампі “пан Випадок”). Що ж персоніфікує ця прикладка? Відповідь знаходимо уже в першому рядку другої строфи пісні Степана Чарнецького та Григорія Труха “Ой у лузі червона калина”: “Марширують стрільці січовії у кривавий тан” [63, 58]. “Тан” означає збройне повстання, битву, отже “вкраїтан” – це “В-Краї-Тан”, уособлення війни.

А що ж таке “літана”? Політ? Повітряний флот? Чи, може назва місцевості, де панував згаданий уже “В-Краї-Тан”, і де віднині з ним покінчено? Є підстави гадати, що мається на увазі третє – адже в українській мові для означення географічних понять, державних утворень та їхніх складників нерідко використовуються суфікси –ЧИН-, -ЩИН-, -ИЗН, -ИН, -Н- із флексією -А: наприклад, “УкраїНА”, “СловачЧИНА”, “УгорЩИНА”, “НімечЧИНА”, “ТуречЧИНА”, “СлобожанЩИНА”, поняття “низовИНА”, “височИНА”, “БатьківЩИНА”, “ВітчИЗНА”, “матерИЗНА”, “дідИЗНА” [найближчий відповідник із індоєвропейських мов – перський суфікс -стан на означенння країни, запозичений згодом іншими іранськими, деякими індійськими, а також тюркськими та кавказькими народами].

Йдеться, таким чином, про об’єкт, який займав певну територію – найімовірніше, державу, що знаходилася на великій відстані від оповідача, можливо, навіть на іншій планеті (на користь такого припущення свідчить не лише віддаленість, – “далекая літана”, – а й підкреслення “землянства” титанів-пілотів: “То вертаються титани чорної землі”). І все ж чому саме “літана”? Навряд чи від наявності на цій умовній “планеті” такого рівня цивілізації, який давав би змогу освоювати повітряний і космічний простір (у т.ч. із оборонною метою) – інакше б не знадобилась її мешканцям військова допомога (чи “експорт революції”?) з Землі: вони обійшлися б власними силами. Йдеться, радше, все-таки про віддаленість країни-планети, до якої ще треба летіти або ж про її власну “летючість”, здатність рухатися в просторі – порівняймо з рядками П. Тичини, написаними через дев’ятнадцять років (вірш “В безсонну ніч” /Думи про Україну/, 1942) – “Сонна поміж планет летить земля” (52, ІІ, 221), – чи з фольклорною назвою метеорів, яку вжив молодший сучасник Павла Григоровича – поет Олекса Влизько:

Розлилася зоряна коновка

І струмлять літавці, як вино

В кошениці вистеленій шовком,

За твоїм малесеньким вікном.

(“Парубоцьке” [12, 66])

Існує ще один смисловий пласт, пов’язаний з “літаною”. Йдеться про алітераційне кодування імені Лідії Папарук – коханої (Лади) Поета:

То вертаються титани

чорної земЛІ.

Із Далекої ЛІтани,

там, де короЛІ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Їх внизу страчають ЛАДи,

ще й остаттньої безвЛАДи

повна повноЛІть.

(“Плач Ярославни“, ІІ)

Наділений феноменальним чуттям музики слова, Поет, безперечно, вловлював у милому йменні вібрації, притаманні, до речі, й іменам попередніх захоплень Митця: скажімо, найперше відоме кохання Павла Тичини – ЛяЛя (на мій погляд, співвідносна з ліричним адресатом “Панахидних співів”), далі – ПоЛІна Коновал, ще одна ЛяЛя (вона ж, очевидно, – Лю з “Замість сонетів і октав”), – так або інакше відлунювали в його поезіях:

Там топоЛІ у поЛІ на воЛІ…

(“Там тополі у полі…”)

СЛІпучі тони – і дика воЛя!

Ой, хтось запЛакав посеред ПОЛЯ.

ЗЛовісна доЛя, жорстока доЛя.

ЗдаЛя сміяЛась струнка тоПОЛЯ.

(“Хтось гладив ниви…”)

CпЛю – не спЛю. Чиюсь ввоЛяю воЛю. Лю.

(“Замість сонетів і октав”)

Нагрудять вправо

одгрончить чар

схитнуться вЛіво

ЛеЛІйні ЛІ

(“Балетна студія”)

Се сум, се сон, ЛеЛІю Льо,

ЛьоЛюні я, ЛьоЛюні.

(“La bella Fornarina”)

Це була, – наважусь застосувати східну релігійну термінологію, – ніби індивідуальна мантра Поета, якою він, попри невдачі й розчарування, закликав до себе власну Долю, й вона, зрештою, прийшла… Важко нині достеменно довідатися, в яку пору року здійснилося це Таїнство (можливо, що й восени 1923-го, після того як Ліда отримала № 6-7 “Червоного шляху” з “Плачем Ярославни”, але для Митця це був прихід “позасезонної” Весни і водночас – передчуття Літа, яке так схоже на ймення Коханої:

НаДхоДить Літо,

чуєш-бо? – наДхоДить ЛІ –

ТомЛІє гай. Ріка струнка.

В саДках ДоДоЛІ цвіт, ДоДоЛІ цвіт.

Рясніє небо. Дні вже не такі.

Повніє ДАЛина. І за повіткою

маЛина сивіє віями…

Повніє ДАЛина.

(“Надходить літо…”, 1924)

“Літній” мелодиці підпорядковується, по суті, все: навіть звична форма прислівника “додолу” змінюється і стає новотвором “додолі”. Й “літана” з “Плачу Ярославни” набуває, з огляду на це, ще одного значення: “країна вічного літа”. З літом же (не менш як і з польотом) пов’язується й “літан” зі щойно процитованого вірша:

А над селом – пустун-літан

безжурно крильми креслить план.

[52, І, 176]

“Літан” тут – і літній вітер, і птах, що ширяє у літньому небі, й літак, і пілот у ньому, й “чоловіча” персоніфікація літа…

Звісно, вищенаведені міркування є лише гіпотезою, завдання якої – показати багатозначність ряду новотворів П. Г. Тичини й багатовимірність їх творення.

Окремо стоїть питання про словоутворення в поемі-симфонії “Сковорода” (1920 – 1940, вид. 1971). Ось, наприклад, слова одного з героїв твору – грузина-бунтаря Вахтанга:

У ніч я всвердлю дзвін

як цендибор, – ото заценька! Циндри ж

одскакують і цвьохкають, аж кров

там цебенить.

[88, ІV, 138]

Або:

Пожежа знов як той цвітин. Нагронджив

огонь грудьми грундзює грогонджур

і дзенькотить зажерно. Джиг? Джигуха.

[88, ІV, 138]

Хоч як дивно, але більшість лексем, ужитих у вищезазначених уривках, попри всю незвичність, не є істинними “тичинізмами”, оскільки зафіксовані “Словарем української мови” Б. Грінченка: так, “цендибор” – це свердло [74, ІV, 427], “циндри” – іскри [74, ІV, 130], “цвітин” – те ж що й “цвіт” [74, ІV, 425], “грундзювати” (“грундзювати”) – міцно зав’язувати [74, І, 351], “джиг” – звуконаслідування свисту різки, нагайки [74, І, 375]. Відповідно й “джигуха” – те, що шмагає або жалить [74, І, 376].

Новаторським було використання цих слів для звукопису, покликаного передати в першому випадку брязкіт месницької зброї, а в другому – гоготіння пожежі. Інша річ – лексеми “нагронджив” і “грогонджур”. Це таки новотвори, хоч у вищезгаданому глосарії з книги “Квітни, мово наша рідна!” зазначено лише перший із них. Виділити корінь у слові “нагронджив” неважко: відкинувши префікс та закінчення, отримуємо “-грондж-”, а сприйнявши “-дж-” за “нетиповий суфікс”, маємо “-грон-”. Словом-стрижнем тут, безумовно є “гроно”, що відлунює і в “Балетній студії” (як неологізм “одгрончить”). “Нагронджити грудьми” – це, найрадше, те ж саме, що й “нагрудити” – себто “випнути, підкреслити малюнок грудей” (згадаймо образи “вітрила груди пнуть” із поеми “Живем комуною” або корабель “нагрудений вітрилами” з циклу “В космічному оркестрі”, а традиція порівняння жіночих перс із виногронами взагалі сягає витоками вглиб віків – аж до біблійної “Пісні над піснями”. Те ж, власне, і з “грогонджуром”, де крізь “заслону” неологічних (а можливо, й іншомовних) афіксів таки проглядає корінь “-огон-”, тобто “вогонь”. Отже, “грогонджур” – це, очевидно, “вогнище”, що підтверджується й звуковою вібрацією слова.

Десь приблизно із 1970-х років в тичинознавстві все частіше робляться спроби розширити поняття оказіональної творчості Поета. Так, Станіслав Тельнюк у монографії “Павло Тичина” (1974) включав до неологізмів і цілі образні звороти” – як-от “у всі знання узуємось”, “дні в нас мозольовані” та ін. Розгляд проблеми під таким кутом зору, попри всю ризикованість, дає, на мій погляд, змогу дещо глибше проникнути в таємниці творення образів. Сама творчість П. Тичини (“з’являються нові слова у мові”) є в цьому разі суцільним неологізмом, спрямованим, проте, не на нігілістичну викличність і сенсацію заради самої сенсації, а навпаки – на збагачення поетичної палітри, на запобігання зашкарублості й застою в літературному мовленні. Й грані цього дивовижного новотвору іще чекають на грунтовне дослідження.