3. “У сни я вірю...”

Ігор Ольшевський

(Поет і Позасвідоме:
передчуття, сновидіння, об’явлення)

І буде потому, виллю Я Духа Свого на кожне тіло, і пророкуватимуть ваші сини й ваші дочки, а вашим старим будуть снитися сни, юнаки ваші бачити будуть видіння.

Книга пророка Йоіла, глава ІІІ, вірш 1

Тема зв’язку подій особистого й творчого життя з Позасвідомим не була для Павла Тичини “рідкісною гостею”. Ще 1913 року він зізнавався:

Я люблю казки чудові,

Я кохаю сни прекрасні.

Ах, мені від їх розгадок

Насолоди повсякчасні.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Всесвіт наш – це дивна казка

Це одна з фантазій Божих,

А людина – сон найкращий

З-поміж снів Його пригожих.

[Сакральна лексика в цитатах із творів П.Тичини подається згідно з релігійним каноном.]

Рядки, в чомусь співзвучні зі Сковородинівською тезою – “Ти сон істинної твоєї людини” [72, 159], – народилися, мабуть, одночасно з віршем “Гаї шумлять…”, де вперше постав знаковий образ “музичної ріки”. Саме тоді Поет отримав перше, якщо й не повне прозріння до Свідомої Віри, то, принаймні, його вагоме Передвістя. У деяких східних ученнях стверджується, що піднесення людини до вершин Духу неможливе без трьох випробувань: “вогнем”, “водою” і “повітрям” [Детальніше про ці випробування розповідає згаданий вже Рудольф Штайнер у книзі “Шлях до посвячення” (Калуга, 1911), яка могла бути відомою й Павлові Тичині. Стислий виклад див. у брошурі Йога Сутарами “Філософія і практика йоги” [29, 33]].

Перше означає важкий життєвий досвід, що навчає мужньо, з внутрішнім спокоєм переносити невдачі, розчарування, особисте горе (що, власне, й відбувалося в житті Тичини у 1913-1918 роках).

Друге – дію у Вищих Світах (“Прокинувсь я і я вже Ти: // Над мною, підо мною // Горять світи, біжать світи // Музичною рікою”), коли людина ототожнюється з плавцем у воді за відсутністю зовнішньої опори: від неї вимагається власне розуміння своїх обов’язків і їх виконання (1918 рік приніс авторові «Сонячних Кларнетів» чітке усвідомлення себе як Митця). І коли згодом, чотирма роками пізніше, Павло Тичина запише у щоденнику: “Молюсь перед тим, як починаю писати. До Шіллера, Шевченка і до менших, недавніх, як Чумак” [88, XI, 36], – й не буде в цьому ані єресі, ані спроби “сотворити кумирів” для “нової релігії”. Сам поет тут же пояснить:

“Це не молитва, бо я не прошу помогти мені щось написати. Це горіння між друзями, це – продовження того, що вони зробили. (…) Тепер вони є свідками того як я, брудний, фальшивий, незадоволений із себе, свічу, і розгоряюся, і підіймаюся ген-ген. Падаю і знов іду” [88, XI, 36, 37].

Зарахування класиків до друзів – теж не панібратство, а вияв розуміння спільності творчих завдань, осягнення духовного зв’язку з попередниками або тими з сучасників, котрі дочасно полишили земний план Буття (як, скажімо, навіки 18-літній Василь Чумак, закатований денікінцями в 1919 році), готовності доспівати почату ними пісню, але вже власним голосом, не намагаючись “повторити“ неповторне:

“Сьогодні вранці, перед тим як іти до редакції, я розкрив “Кобзаря”: “Чума з лопатою ходила”. Почув силу і простоту поета, почув людину громадянина. Ходив по казенній брудній хаті. Тулився до стін і крізь заплющені очі бачив прах Тараса Григоровича (буквально бачив як він лежить в останках). Тарасе Григоровичу! Мій друже, товаришу Тарасе Григоровичу…

Зрію” [88, XI, 43, 44].

Нарешті, третє випробування – “повітрям” – настає, коли людина позбавляється й тієї опори, яку досі мала в зовнішніх мотивах своїх вчинків та набутих нею знаннях, і при виникненні критичних ситуацій опиняється перед необхідністю швидко приймати правильні рішення (ця здатність повинна стати в неї постійною). Сам П. Тичина, уже прощаючись із земним буттям, якось мовив: “А моя творчість пішла за водою”. Чи не вважав Поет, що виходить лише на щабель “водного” випробування, а всі попередні колізії його життя стосувались “вогню”?..

Факт прозріння, однак не є кінцевим етапом на шляху служіння митця – це означає лише, що долати подальші звиви й крутосхили вже можна не навпомацки (як раніше, коли “я був – не Я”), а чітко бачачи перед собою дорогу. Якщо ж глибше вникнути в суть і розвиток випробувань і наступних осяянь, – особливо у “посткларнетну добу”, – ще очевиднішою стане закономірність їхніх причинно-наслідкових зв’язків. Трагічні перипетії т. зв. “громадянської війни”, переховування в 1919-му на Байковому цвинтарі від денікінської мобілізації, – коли й суспільні обставини, й місце особливо спонукали до роздумів про життя і смерть, – в остаточному рахунку вилилися у найяскравіші сторінки збірки “Замість сонетів і октав” та написаної згодом “Фуги”.

Ситуації голодного 1921 року (“ми, кияни, ходили задрипаними, дротом підтягували підошву, щоб не відпала”, “від голоду моя люба сестричка Наталя до смерті дуже швидко йшла…” [88, XI, 166]) – покликали до життя поему-цикл “В космічному оркестрі”, а напружена, багато в чому ще нез’ясована до кінця ситуація 1922 – 1923 рр., яка змусила Поета залишити Київ і перебратися до Харкова, мала своїм продовженням (а можливо – наслідком, винагородою за страждання) справжнє, не вимріяне пізнання коханої жінки й згодом – пантеїстичний “Кримський цикл”. “Сковорода”, “Похорон друга”, “Правдивим будь…”, “Я утверждаюсь”, “Іній” (включно із “Ще не раз колись розквітну…”), “Срібної ночі”, “Подорож до Іхтімана” теж підпадають під цю закономірність, інша річ, що періоди випробувань і страждань у 1930 – 60-х були тривалішими й появу чергового осяяння не завжди можна було відчути так яскраво, як у 1910-ті – 20-ті (це, на жаль, породило уявлення, ніби після виходу “Чернігова” Павло Тичина остаточно перестав існувати як Поет – винятки робилися хіба що для деяких творів воєнної пори).

Ще одна знаменна деталь. Саме 1919 року, пов’язаного, як уже мовилося, з денікінською окупацією Києва і вельми загрозливим становищем митця, П.Тичина починає все частіше звертатися до щоденникових нотаток (епізодичні записи траплялися й до цього – у 1912, 1918 рр.). Вагоме “зрію”, мовлене наприкінці однієї з них було усвідомленням благодатності впливу цих своєрідних медитацій на творчий процес і водночас свідченням системності духовних шукань Поета. Простежується й часова паралель між щоденниковими “сплесками” і окремими поезіями 1921 – 1923 рр. Так, своєрідним прозовим начерком до “Фуги” можна вважати медитацію від 24 вересня 1921 р.:

“Дугами горби лягли зліва. Внизу дерева купами рябими, зелено-золотими, під ними могили опукляться, хрести в нових сорочках, в робочих блузах, і пам’ятники в чорних сюртуках, в лакованих чоботях. А вгорі над цим усім безкінечні овали хмар, напруженість кругла застигла. І скрізь, скрізь отой півкруг, півколо, вал. Лиш не знаєш, хто кого імітує, хто кого вічно повторює: чи могили – купи дерев, чи дерева овали хмар. І все те шумить, гойдає і зелень недоношену, і золото, і кров. І все те гойдає, говорить. Тільки сережки ріденьких осик то тут, то там, то несподівано в просвіт десь – як арфи перебір в оркестрі… (…)

(…) І так мені боляче од цієї краси, що й сказати не вмію. І знов-таки не того, що краса минає, а того, що моє серце, серце людини, не годне вмістити ту музику, той контрапункт розгадати, який скрізь у природі”. (…) [88, I, 645].

Порівняймо з аналогічними місцями поеми:

Дугами горби лягли.

Опукляться могили, як поросята,

а над ними

хрести.

В подертих сорочках, в робочих блузах,

не виспавшись, біжать і падають,

і в листі заплутуються, як у гудках заводу.

А вслід їм

чорні пам’ятники дзеркально очать презирливий сміх:

“Ще й тут ви заведіться!”

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Де не піду – півкруг.

Де не стану – овал.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Хмари оспинились. Вигнулись горби.

А хто кого відсвічує – не знаю, не знаю.

Лиш все те шумить і говорить,

гойдає зелень недоношену і золото і кров,

кро’…

А в шумі тім,

як арфи перебір в оркестрі –

осики тремотінь.

А в шумі тім у прóсвіт десь

берези хвартушок.

І несподівано

птичка…

І все те гойдає, шумить і говорить.

[88, I, 220, 222]

Або:

Чого ж ти, серце? Плачеш тлі?

Негодні ми світу,

негодні навіть частки світу вмістити в собі?

р (вітер ві)

Чи так же, любе? Інтуїцій ріка

і радіоток, мов безумна рука –

роздверять космос! І не буде замка.

рр (вітер кликне кла)

Чи так же, серце?

[89, 211]

Визначальність асоціацій, що виникли у Митця під час відвідин Байкового цвинтаря, для майбутніх поетичних візій тут більш аніж очевидна. Не менш знаковою є і сутність пророцтва, що міститься в останньому з вищепроцитованих уривків. Становлення радіоастрономії як науки відбулося через більш як десять (!) літ після написання поеми – радіовипромінювання Чумацького Шляху вперше відкрив американський інженер К. Янський (1932). Процес відшліфовування здатності до сприйманння чистої, не замуленої ілюзіями та домислами інформації (від цього неминуче залежала й чіткість поетичного вислову) був, проте, нелегким і тривалим.

Митець розумів, до чого може призвести довільне тлумачення так і не осягненої ними Істини, а тому завжди залишався вірним золотому правилу Прадавніх Мудреців щодо звертання до “непосвячених” виключно за рівнем їхньої свідомості й не пропонував нічого понад те, що вони могли засвоїти. Скажімо, в перших публікаціях “Фуги” сімдесят шостий рядок подавався в редакції: “Стихне націй шум”. Через кілька років цей рядок прочитуватиметься інакше: “Стихне націй ворожнеча”.

Інформація ніби звучала у свідомості Поета весь цей період – аж поки не набула граничної виразності. І саме вчасно: ідеї, подібні до поширених уже по війні (за часів Хрущова) прожектів “злиття націй” виглядали політично доволі привабливими й слова про “націй шум” могли бути пояснені горе-теоретиками, як підтвердження їхньої рації (так, на жаль, згодом сталося з віршем “Чуття єдиної родини”). Миритися з цим Павло Тичина, звичайно, не міг, бо ж знав, що з Райдуги (див. наступний розділ) не можна вилучити жодного кольору (а зробити її “однобарвною” означало б “запровадити” вічну ніч), тим паче, що в поемі йшлося не про існування етносів як таких, а про дисгармонійні стосунки між націями (“шум” як протилежність мелодійному звучанню), – тож і прийшов до необхідності виправлення. Більше того, в остаточному варіанті замість “стихне” бачимо ще конкретнішу формулу:

Так, так, зникнуть злидні і злед.

Зникне націй ворожнеча,

і межі запланет розсунуться,

і ми свій круг повторимо

у вічнім рості

до безконечності!..

[88, I, 221]

Через рік Поет напише своє крилате “За всіх скажу…”, де з гідністю констатуватиме: “Я дійшов свого зросту і сили, я побачив ясне вдалині” [88, I, 185], – але це визнання не буде виглядати бундючною саморекламою щодо власної духовної реалізації. Так, пройдено черговий етап, однак праця над собою триває, про що мовлять супутні щоденникові нотатки. Так, дізнавшись про тяжку недугу одного із знайомих, поет пише:

“Тільки тепер мені стало ясно, чого це я цілий місяць про нього, чи й більше, думав. Трохи раніше почув, що Савватій помер. Теж настирливо й уперто образ його ліз мені в голову (як грубо я говорю!) пригадалися всі зустрічі мої з ним у “Громаді” [українська просвітницька організація (заснована 1859 р.)] і в редакції “Світла” [український педагогічний часопис (у 1913 – 1914 рр. – місце роботи П.Тичини)]. Тоді я його недолюблював. Невже мізки божевільного і померлого ще продовжують думати й передумувати і згадувати? Чи це в мене інтуїція така? А чого ж тоді не почув, як Наталка [рідна сестра Поета] вмирала? Тільки калина висока-висока приснилася, вище од лаври. І лавра, і небо, і якийсь сум веселий, неземний. У сни я вірю. Може, не в сни, а в закони марінь” [88, XI, 41].

Шістнадцятьма роками пізніше, 3 лютого 1939 [текстологічні й хронологічні дослідження дають підстави датувати попередній запис не 1922, а 1923 роком], Митець занотує зовсім коротко: “І пророчі сни мені снились”, що свідчитиме про подолання ще одного бар’єру в процесі самопізнання, про синтез тільки йому відомих відкриттів у царині Позасвідомого. У “Кримському циклі” є дивовижний вірш під назвою “Сниться й далі” (1926), де зроблено спробу поетичного опису тогочасних шукань, власне – самого процесу медитації, розчинення у Віщому Мовчанні (відомому зі східних джерел як Голос Безгоміння) аж до раптового як поштовх (“дзенівського”) осяяння. Павло Тичина майстерно фіксує внутрішній діалог, процес його зупинки й момент розкриття Третього Ока як наслідок Зосередження (санскр. “дх’яни”):

Удень боюся спати. Заснеш,

прозоромукою просниш,

увесь істотою погаснеш

кудись туди, в провали літ.

[Чи не натяк на одне з ключових понять східної філософії – Карму? – І. О.]

І хтось веселку ставить дужно,

і хтось роздражнює огні,

[розкриття енергетичних центрів? – І. О.]

Із запитом круг мене кружно

світає на крилі.

І тут з туману все частіше

то сей, то той зелений блиск

і божевільний темп колише,

мов павза на війні.

Ти знов. А як же дух і форма?

А як же вічне битіє?

Невже отак без сліду жорма

і пожере мене?

[Кульмінація внутрішнього діалогу – І. О.]

Чи, може, зовсім не питати? [Поступове пригасання. – І. О.]

Мовчатиму. Мовчу. [Повна зупинка. – І. О.]

Уже і всесвіту не чуть –

лиш тиша ллє і ллє.

[88, І, 397]

Ось Він – Голос Невимовного, Сущого поза всіма нашими, прив’язаними до примарних категорій уявленнями! Порівняймо із “Книгою Золотих Правил”:

“…перш ніж душа зможе бачити, гармонії досягти повинна вона у собі, й очі плотські до всіх ілюзій повинні стати сліпими.

І перш ніж душа зможе чути, глухим стати повинен образ, як до гуркоту грому, так і до шепоту, як до реву несамовитого слонів, так і до сріблястого дзижчання світляка золотого.

І перш ніж душа зможе осягати й зможе пам’ятати, їй треба злитися зі Свідком безмовним, подібно до статуї з глини, чиї форми були колись злиті зі скульптора ідеєю.

душа почує і зможе пам’ятати.

І для внутрішнього вуха стане відчутним

ГОЛОС БЕЗГОМІННЯ (…)” [71, 41, 42]

Важко сказати, наскільки визначальним було це джерело для Митця у вказаний час (хоч, будучи виданою у Таллінні 1923 року, брошура, назва якої збігалася з останніми двома словами вищецитованого уривка, цілком могла потрапити в поле його зору, – скажімо, під час першої закордонної мандрівки у 1924-1925 pp.), проте не можна не помітити чуттєвої спорідненості Поетових практик з вищезгаданими настановами. Без зайвих розумувань, без зверхньо-повчального тону, Павло Тичина розповідає читачеві про шлях до тієї Миті,

коли стає раптом “…видно-видно! – мов у морській воді” [88, І, 397]. Про цей новий стан сказано буквально кількома рядками, і з цього можна зрозуміти, наскільки нелегко дається він людині. Та це ще не кінець. Поет відчуває дотик незримої руки до свого чола, що є ознакою розкриття згаданого вже Третього Ока):

…Тоді

встаю (хоч сниться й далі)

і перевішуюсь в вікні.

В сусідній хмарі сонце тихне,

мов павза на війні.

[88, І, 397]

“Встаю (хоч сниться й далі)”, – це ж досить прозорий натяк на усвідомлення сноподібності, ілюзорності матеріального світу і власного “я”. Варто згадати знову Григорія Сковороду, його думку про “его” як “сон істинної людини”, а також вірш-credo “Сонячних Кларнетів” (“Я був – не Я. Лиш мрія, сон”) і Тичинин же таки афоризм – “як хочеш буть поетом, не спи уліжно, не їж уїжно”. У світлі щойно сказаного це сприймається вже не лише стосовно до їжі й сну, а й щодо ставлення до Майї або – за Біблією – до “марноти марнот” (Еккл., І, 2). Більше того, тут є разючий перегук з “Бгагавад-Гітою”. “О Арджуно, – читаємо в 16 вірші VI розділу Гіти, – не може стати йогом той, хто їсть надто багато або надто мало, спить надто багато або спить недостатньо” [30, 292] (у Павла Тичини – “трохи недоспиш, трохи недоїси”; цим підкреслюється необхідність дотримання “золотої середини”). Митець, отже ставив Поезію в один ряд з містичними практиками – звідси і його самозаглибленість та самозреченість у творчій праці, й уміння досягати “павзи на війні” , себто тієї ж таки зупинки внутрішнього діалогу, після якої Голос Безгоміння стає відчутним, а стан, коли навіть єдиний рядок, слово чи образ набувають рис пророцтва – реальним.

Повертаємось, таким чином, до слів Поета: “І пророчі сни мені снились”. У “Подорожі до Іхтімана” є такий внутрішній монолог автора:

І я

наче не тут –

не в Болгарії

на ранній зорі,

а дома в саду

поміж квітів і трав…

Синій-синій каламут,

синій вечір угорі

без ладу

зорі порозкидав…

І я сиджу

на лавці,

де тиша і мла.

А моя мила

голівкою

мені на руки злягла.

І я дивлюсь в її очі сірі

вдивляюсь в усмішку дитячих уст,

обома руками голівку підтримую

і колишу її,

і щось наспівую до сну…

[88, III, 386]

Початок роботи над поемою, як правило, датується 1950-м роком (саме тоді Тичина здійснив поїздку до болгарського міста Іхтімана, а поміж тим прозовий опис подібного сновидіння зустрічаємо ще у довоєнних нотатках:

“Середа, 27 жовтня.

Сніг лежить на землі.

…І чую я, що вже не сплю. Але очей ще не розплющую. Щось снилося мені таке… лоскочуче-солодке! А що саме? Немовби моя кохана сидить у мене на колінах уночі – весняної зоряної ночі стою з коханою в саду. Руки її поза моїми. Немовби я з коханою човном пливу” [50, XI, 76; цей запис у 12-томнику вміщено серед матеріалів, стосовних до 1938 року, тоді як співвідношення числа, дня й місяця (“середа, 27 жовтня”) може стосуватися лише осені 1937-го].

Попри всі розбіжності у тлумаченні символів різними дослідниками цієї царини, більшість усе ж схильна вбачати в снах про сад надію на радість, успіх у справах. Весна пов’язується з чудовим майбутнім, зорі (особливо, якщо їх багато) – з великим щастям (зокрема, у коханні). Пливти човном часто означає непостійну вірність, а якщо в ньому пливуть закохані – непередбачену розлуку. Побачене Поет окреслив лише короткими штрихами, й цілком можливо, що “за межами” записника залишився цілий ряд епізодів, які Павло Тичина просто не встиг запам’ятати або ж свідомо відмовився від розповіді про них – скажімо, отримавши вказівку в тому ж таки сні, вдруге повернувся до нього вже на схилі віку, працюючи над “Подорожжю до Іхтімана”.

Схоже, Поет вважав сон віщим, пророчим щодо їхнього шлюбу з Лідією Петрівною. У “іхтіманському” варіанті сну присутній ще один символ – лавка, ослін (“І я сиджу на лавці, де тиша і мла. А моя мила голівкою мені на руки злягла”), причому його любовний зміст був відомий Поетові ще в часи “Сонячних Кларнетів” (“А я тут, в саду на лавці, // Де квіти-ласкавці…” [88, I, 43]). Отже, тлумачення сновидінь було для Митця не романтичною абищицею, а серйозною школою поетичної образності й доволі надійним фактором проскопії – погляду в майбутнє. Припущення щодо здатності Поета до яснобачення, як можна переконатися, не є голослівним – про це свідчать і його записи, як-от цей, зроблений не раніше 1. 02. 1931 р.: “За три місяці я відчував смерть Саші” [88, XI, 50] [Олександра Григорівна Тичина (1899 –1931) – сестра Поета]. Або:

“Ридання Лідусине так ясно чув – це того ж тижня, а може, й того дня, коли Аркадій [Аркадій Казка (1890 – 1929) – український поет, педагог. Друг П. Тичини] покінчив із собою.

(Згадав допіру 1929 р.) [88, ХІ, 326].

А у щоденникових нотатках Івана Дніпровського, датованих 24 травня 1933 р. серед рис та дарів, що є, на думку письменника, визначальними для П. Тичини, далеко не останнє місце відводиться “пророцькому передбаченню” [77, 127], – до речі, саме на початок 30-х років припадає здійснення ряду візій з “Фуги” (поповнення реєстру засатурнових планет Плутоном [нині астрономи світу знову “відмовили” Плутонові у “праві” бути повноцінною планетою Сонячної системи], згадане вже відкриття радіовипромінювання Чумацького Шляху тощо). Якщо ж говорити про передбачення політичних подій, то варто згадати “Золотий гомін” із моторошним за своєю суттю образом:

Чорнокрилля на голуби і сонце –

Чорнокрилля.

[88, XII, кн. II, 107]

Чорний колір у символіці сновидінь однозначно пов’язується з темрявою, поява крука (або круків), особливо, коли вони кричать (“У золотому гомоні над Києвом, Над всією Вкраїною кряче” [Там само]), віщує лихо. Це, до речі, широко відображено у фольклорі й світовій поезії – від Едгара По (“Ворон”) до Володимира Сосюри (“Моє сяйво погасло навіки…”) [в другій половині ХХ століття помітне певне пожвавлення інтересу поетів до даного образу (див. поеми “Оза” А.Вознесенського, “Сім” Б.Олійника та ін.)]. Бачити уві сні (чи в іншого роду видінні), як цей “чорний птах” краде або вбиває здобич – означає втрату вірного друга (друзів). Голуб або ж голубка [у ранніх редакціях Євангелій вживається саме жіночий рід – див. статтю І. Огієнка “Дух Святий, як голубка” [56]] – загальновідомий символ Святого Духа, а Сонце – окрім суто релігійного, христологічного значення (Сонце Правди у Різдвяному тропарі), – свідчить про рівень успіху та позитивних змін у житті конкретної людини, країни, чи навіть планети в цілому (залежно від яскравості). Cитуація, коли із впровадженням атеїстичного й вульгарно-матеріалістичного світогляду було дано “зелену вулицю” систематичній хулі на Святого Духа, показала пророчу значимість символу “чорнокрилля”.

Втрата друзів – це не лише й не так політичні репресії проти товаришів Поета (хоча й цього неможливо заперечити), як втрата колишніх шанувальників по обидва боки тодішнього кордону (згадаймо сувору оцінку Євгена Маланюка: “Від кларнета твого пофарбована дудка зосталась” [45, 47]) і формування в пересічного читача думки про Тичину як посереднього (щоб не сказати гірше) “придворного” поета. І годі гадати, чи були вкраплені в “Золотий гомін” (поряд з реальними подіями) і уривки сновидінь поета, а чи це імпульси від Надсвідомості, отримані, так би мовити, “наяву”, через чуттєзнавче сприйняття. Найголовніше – факт реалізації цих символів.

Ще один приклад творчого використання сновидінь і повторного їх осмислення – вірш (чи, радше, начерк до так і ненаписаного твору) під назвою “Босфор. Сон” (1929):

Ще тихо тривожно пливем

хоч хід уже зупинили

Сині води пхлю пхлю

в темний берег плюх

Завила сирена

вила сяйнувши ’д прожектора

перекотилися по <небу берег>

вила сяйнули нам

Завила сирена

вила сяйнули вила сяйнули

Туреччина перед нас появилась

Дрогнув ланцюгами пароплав

і якір як божевільний

в глибінь в безодню кинувсь

грюкотів –

загримів

Сині води пхлю пхлю

темний берег плю’

[88, I, 541]

Знаменним є вже сам характер запису, що одночасно скидається і на “автоматичне письмо” сюрреалістів, і на “потік свідомості”, звично асоційований з “Уліссом” Джеймса Джойса (увага і перших, і останнього до царини снів – загальновідома). Павло Тичина фіксує далеко не все з побаченого, а лише найяскравіші, найбільш імпульсозбудні образи-символи. Деякі з них можна розшифрувати за традиційним значенням (сині води – зустріч; пливти пароплавом – важливі зміни; вила – щастя й багатство; корабель на якорі – вимога не відступати від власних рішень; ланцюги – подружнє життя). Зміни в особистому житті, пов’язані з відносно щасливим шлюбoм поета (“дрогнув ланцюгами пароплав”) сталися аж через 11 літ, але того ж таки 1929 року відбулися й зміни, чи, вірніше, підвищення службового становища Митця – його було обрано академіком ВУАН, що, поряд зі значними науково-творчими перспективами, передбачало й істотне поліпшення матеріального добробуту.

Однак попри зовнішню “сприятливість” згаданих символів, читача не полишає відчуття якоїсь тривоги: воно, це відчуття, стає помітним з першого ж рядка (“Ще тихо тривожно пливем”) і підсилюється “виттям сирени” (не вір неправдивим клятвам). Павлові Тичині було з чого тривожитись: до “справи СВУ”, що коштувала життя, зокрема, його другові Аркадію Казці, лишалося зовсім мало часу, і – що цікаво – саме в рік процесу у вищезгаданій справі, вже пробуючи нове, здавалось би, “агіткове” перо в поемі-циклі “Чернігів” (1930, вид. 1931), Поет-академік повернувся до символів “Босфору”. Ось строфа з заключної глави-вірша “Стара Україна змінитись мусить”:

Виділяй не повторюйсь ув’язуйся

Одплили а вже далеко від берега

Над глибинами суховійно негодяно

Корабель здригається поршнями

Ходить двигот такий же по всесвіту

від нестаріючого майбутнього

[88, I, 235]

Як бачимо, тут повторюється і образ корабля, що “здригається”, й “двигот”(звуковий відповідник у “Босфорі” – грюкіт якоря), але ситуація цілком протилежна – корабель не пристав до берега, а відплив дуже далеко й потрапив у негоду. І вже не майви-промені від зоряних хороводів (“Замість сонетів і октав”) ідуть по Всесвіту – він аж двигтить від… Майбутнього. Якщо це натяк на катастрофічні події, що чекають людство (і, зосібна, Україну) в Прийдешньому, то слід констатувати, що маємо справу з геніальним пророцтвом. Узагалі сама поема, попри всю її декларативність, таїть у собі чимало загадок – про це, зокрема, писали й Дж. Г. Грабович (“Чернігів” Тичини, 1977) [43], i B. Діброва (“Чернігів” Тичини (cпроба прочитання), 1995) [Там само], i eпілог її в цьому плані вельми показовий.

Згаданий вже Джордж Грабович, розглядаючи розділ “Стара Україна змінитись мусить”, неодноразово підкреслює настрій “глибинного страху”, “тривоги”, яка проймає заключну частину “Чернігова” і ув’язує його з настроєм збірки “Замість сонетів і октав” та поезій “Вітер” і “Месія” (з “Плуга”), а Володимир Діброва – зі свого боку – шукає (і небезпідставно) аналогій з поемами Т. С. Еліота (насамперед із “Безплідною землею” й “Порожніми людьми”). При цьому жоден із цих дослідників (принаймні у названих статтях) чомусь, – можливо, через незавершеність твору, – не бере до уваги “Босфор. Сон”, а тим часом, як мовилося вище, обидва вірші, окрім схожої образної системи, чи не найбільш подібні один до одного й настроєво (тривожне передчуття), і формально (відмова від розділових знаків як спроба – характерна, до речі, й для поем Еліота, – відтворити стан підсвідомого страху перед майбутнім і відсутності опори у мандрах “житейським морем”). Цей стан з’являється якраз у фіналі “Чернігова”, оскільки він, цей фінал, є ніби синтезом усього побаченого ліричним героєм.

Поет намагався надати розділові особливих, не притаманних жодній з попередніх частин рис – тому-то й приходить на зміну демонстративному примітивізму перших глав чітка структура побудови: жодного “усіченого”рядка, жодної деструкції, жодної претензії на “другого Маяковського” – є навіть певна наближеність до давньоруського билинного вірша (на цю спорідненість іще 1974 року вказував С. Тельнюк [81, 159]). Шість строф – по шість рядків у кожній – в сумі дають 36. Знаючи тогочасні піфагорійські симпатії П.Тичини, можна не сумніватися, що таке число ним ужите не випадково. У послідовників Піфагора воно було найвищою клятвою символом Світобудови, утвореним із перших чотирьох парних і непарних чисел. Окрім того воно становить суму кубів трьох перших чисел і може бути пов’язане з тривимірністю видимого світу.

Сума цифр, що становлять 36, дорівнює 9. Дев’ятка традиційно вважається знаком досконалості, постійності, мужності. Досконалість форми на тлі спроб цілковитої руйнації, вочевидь, мала привернути увагу допитливих читачів, себто тих мешканців людського світу, для яких рамки тривимірності стали затісними, й змусити їх відчути у змісті не що інше, як послання в Майбутнє з вимогою мужності та стійкості на рвучких і далеко не завжди теплих вітрах Історії. Поетові однаково неприйнятні як байдужість (“включайсь та не млявістю байдужого”) так і фанатичний підхід до життя (“не божевіллям і не одчаєм сп’янілого”), неминучим наслідком якого є “полювання на відьом” (незалежно від того, як цих “відьом” згодом “величатимуть” – “єретиками” чи “ворогами народу”). Тому й закликає він людей Прийдешнього тріадами слів, які набувають при цьому особливого, ледь не священнодійного смислу.

Не менш важливим є й багаторазове повторення лексеми “майбутнє” з характерними епітетами, – повторення, що має чимало спільного як з релігійними, так і з магічними традиціями (це дало, зокрема підстави Дж. Грабовичу провести досить ризиковану аналогію з “Трисвятим”, а В. Діброві – з Євхаристичною молитвою з літургії св. Івана Златоуста). Варто звернути у увагу ще й на такий момент: кожна нова характеристика Майбутнього випливає з попередньої. Незміренність Прийдешнього – свідчення його незвичайності (тоді як звичайні речі й поняття, зрозуміло, є піддатними і описові, й виміру), а отже, й непосидючості, і неспокою. Тому й нестаріючим зве Поет Майбуття, що в русі безперервнім воно перебуває, і в цьому – знову ж таки ознака незміренності, бо ж як можна визначити розміри або вік того, що не старіє, а безнастанно змінюється? Епітет “незміренне” повторюється у вірші двічі – на початку і наприкінці – утворюючи своєрідну смислову “арку” (улюблений прийом П.Тичини). Цей наголос теж навряд чи випадковий: звернення поета стосується не лише днів, що були “завтрашніми” для нього та його сучасників (у календарному розумінні) й обмежувалися щонайбільше роком-двома – воно скероване і вглиб прийдешніх віків, до формацій, незбагненних для нас навіть нині…

“Чернігів” – не єдиний твір, де знаходять свій розвиток образи “Босфору”. Так, звук сирени опосередковано (через асоціацію, викликану виттям бурану) приходить у воєнну поему Павла Тичини “Похорон друга” (1942):

І моторошно в темноті

буран завив як та сирена…

[88, II, 261]

А перед цим (кількома рядками вище) – опис нового прозріння в завтрашній день і певна “спадкоємність” від “кримського” вірша “Сниться й далі”, – там, як уже згадувалося, момент осяяння супроводжується зізнанням поета: “…видно-видно! – мов у морській воді”. А в “Похороні друга” – “і стало видно все мов на долоні”. В першому з творів, – написаному, здавалося б, у мирний час, – є тривожна згадка про війну (нехай і внутрішню – таку, що відбувається у свідомості людини). В другому (а це виняткової сили реквієм, присвячений пам’яті полеглих у боротьбі з нацистськими загарбниками) – бачимо світлу візію майбутнього мирного життя: “Ще будем жити ми – і ти, і я!”

Осяяння та об’явлення мали місце і в повоєнний час. У передмові до цієї розвідки вже наводилося міркування Станіслава Тельнюка щодо символіки вірша-нарису “В Чорнобилі”. Письменник пов’язував образ “зірки”, що “несподівано упала” й “помелом свій слід блискучий стерла гнівано” [88, III, 17], з відомим фрагментом Апокаліпсису (“І засурмив третій Ангол – і велика зоря спала з неба, палаючи як смолоскип. І впала вона на третину річок та на водні джерела. А ймення зорі тій Полин. І стала третина води як полúн, і багато людей повмирало з води бо згіркла вона” – Об’явлення, VIII, 11) i, зрозуміло, з Чорнобильським лихом. Мить “гніву” серед розмаїття вересневої “розколиханої” ночі “втручається” у вірш знайомим із “Босфору” й “Чернігова” передчуттям чогось недоброго (до речі, й Місяць у творі то “дзвенить сріблóм”, то “хмуриться”, і ”пісня” трактора переривається далеко не музичними звуками). “Зірка” за описом має подібність не лише до метеора, а й до комети – згадка про “помело”; окрім того, загальновизнаною в астрономії є причетність комет до творення метеорних потоків).

Чорнобильській катастрофі, як відомо, передувала поява комети Галлея, що зажила у людства страшної “слави” провісниці великомасштабних трагедій – як природних, так і суспільних (про супутні небесній гості стихійні лиха, соціальні заворушення, народження мутантів писалося ще в старовинних літописах, – у т.ч. в “Анналах” Корнелія Таціта і Несторовій “Повісті врем’яних літ”; нарешті, з’ява комети в 1910 р. віщувала Першу світову війну). У 59-му катрені І-го розділу Нострадамусових “Центурій”, співвідносному, на думку деяких дослідників, із Чорнобилем, теж мовиться про комету: “Багато хто помре через Марс, відкритий того дня, коли в Артуа впаде бородата зоря” [66, 113].

Аналогія з Апокаліпсисом просто-таки дивовижна [Марс у провидця може означати не лише планету, а й вогненну стихію в цілому, Артуа – водні джерела (за назвою місцевості у Франції; звідси походить і назва артезіанських колодязів), “відкритий” у даному разі – “той, що вийшов на поверхню”], й само по собі напрошується питання – чи міг Поет дати цим пророцтвам своє розшифрування? Адже зрозуміло, що Біблію він знав глибоко (навчання в духовній семінарії даремно не минуло), та й імовірності ознайомлення з “Центуріями” (з огляду на виняткову ерудицію академіка-поліглота) теж не варто виключати, хоч, можливо, записів з цього приводу (розуміючи специфіку часу) він і не робив, а якщо й робив, вони могли міститися у втраченій під час Другої світової війни частині архіву Митця. Додаймо сюди ще й природжену інтуїцію Павла Тичини. Отже, навіть якби пророчий спалах у свідомості Поета був цілковито спонтанним – це суті справи не міняє. Інша річ, що містичний бік художньої творчості в ті роки мало кого цікавив, і до згаданих передбачень ніхто не прислухався.

Однак навряд чи правомірно вважати, ніби візії П. Тичини були забарвленими лише в похмурі тони “штормових попереджень”. У поезії “Ще не раз колись розквітну…” (продовженні “Інею”, 1957), попри мотиви старості, характер прозрінь у Прийдешнє доволі оптимістичний: Поет знає, що нові покоління відродять його “задушевним співом” (помітне пожвавлення у 80-ті – 90-ті роки ХХ століття інтересу до творчості П.Тичини з боку музикантів та композиторів, – як професійних, так і аматорів, – є досить симптоматичним явищем). У вірші ж “Зазеленіє, заквітує жито” (1965) бачимо вже зовсім світлу картину:

Нехай просіються сніги на сито:

зазеленіє, заквітує жито, –

зберем ми багатющий урожай.

[88, III, 271]

Що ж потрібно робити, аби картина ця стала реальністю й пророцтво, таким чином, збулося? Відповідь – кількома рядками вище:

…не бійсь, а все вперед іди,

з своїм народом, з нашою добою.

Й ніколи ти погоді не годи,

а будь собою ти, самим собою.

[88, III, 271]