[Вступ]

Ясь Олексій

Слово «стиль» продукує яскраві та барвисті асоціації у нашій свідомості. Відтак в уявному калейдоскопі пам’яті постають гострі шпилі готичних соборів, сувора простота геометричних ліній класицизму, вигадливі, розкішні форми бароко, романтичний колорит балад і романів Вальтера Скотта, кричущі натуралістичні замальовки у прозі західноєвропейських письменників другої половини ХІХ ст., символічний підтекст модерністської архітектури та багато інших неповторних образів. Та вони немовби зникають, розчиняються за розмаїтими предметними значеннями і багатоманітними смислами стилю, котрі постали впродовж численних століть людської історії.

Термін «стиль» походить від грецького слова στΰλος (лат. stilus, stylus), що первісно означало стебло. З поширенням писемності ним стали називати паличку для письма з кістки або металу, загострену з одного кінця, щоби шкрябати на восковій дошці, та тупу, з другого кінця, – у вигляді лопаточки чи шару щоби витирати написане. Звідси походить давній вираз «обернути стиль», тобто стерти написане на воску.

Незабаром стиль вже застосовують для позначення письмових вправ, а згодом це слово переходить із практики письма у сферу мови – античної риторики та поетики [1]. Відтоді стиль стає явищем мови й опановує нові терени побутування. Приміром, його вживають щодо окреслення індивідуальної манери античного автора чи оратора тощо. Стиль навіть перетворюється у специфічне мірило творчої експресії. Цей термін застосовують для опису своєрідних риторичних канонів та приписів, зокрема щодо вибору засобів і композиційних форм мовного вираження. Останні висували певні вимоги стосовно мовного матеріалу – добору слів та фігур, унаслідок чого мова набувала певної якості [2].

Зокрема, давньогрецький ритор Діонісій Галікарнаський розрізняв три способи «з’єднання слів» – строгий, гладкий та середній [3]. Інший античний автор Деметрій виокремлював чотири стилі – простий, величний, витончений, могутній та їх різні сполучення [4]. Загалом антична риторика була зорієнтована на відповідну предметну рубрикацію. Тому кожний стиль уживався щодо належного матеріально-речового світу [5].

Втім, за античних часів зароджується й інша традиція осмислення стилю як слова-поняття та слова-логосу з перспективи вивчення мислення і мови, яку зазвичай пов’язують із Гераклітом. У широкому сенсі йдеться про семантичний характер організації стилю, котра нав’язує відповідний зв’язок тексту з контекстом, себто його буття у світлі літературних практик. Відтак дві традиції античної думки віддавна намітили той конфлікт у розумінні й потрактуванні стилю, котрий набув неабиякої гостроти в інші культурні епохи. Йдеться про змагання різних тенденцій у представленні стилю як виразу творчої своєрідності та неповторності і, заразом, як певного, зокрема обмежувального канону [6].

За доби середньовіччя античні вимоги до риторики трансформуються, позаяк у практиці проповідей використовуються відмінні мовні канони. Предметні межі застосування різних стилів розмиваються, урізноманітнюється їх адресна спрямованість, більш рельєфно виступають індивідуальні творчі, культурні та психологічні риси автора-проповідника. Зрештою, богословська практика закладає ті підвалини, які спричиняються до виникнення уявлень про мішанину та розмаїття стилів. Тож у риториці шириться своєрідна «гра» з традицією, переінакшування, переформулювання існуючих канонів, завдяки якій продукуються нові ціннісні смисли [7].

За великим рахунком, на передній план поступово виходить особа автора-творця, з яким пов’язувалася спершу словесна, а пізніше – літературна та мистецька практика. Недаремно у модерні часи стиль дедалі частіше застосовується в індивідуальному сенсі щодо певної практики у сфері мистецтва та культури (стиль Б. Мікеланджело, С. Рафаеля, П. Рубенса і т. п.). Афористичним стає знаменитий вислів, який приписують французькому природознавцю Ж. де Бюффону, що «стиль є сама людина (тут і далі курсив наш, якщо не зазначено інакше. – Авт.)» [8].

Ця формула, виголошена новоспеченим академіком 25 серпня 1753 р., після його обрання до складу «сорока безсмертних» Французької академії [9], нині вважається знаковою віхою у теорії стилів та стильових практик. Адже людина та її внутрішній світ трактувалися Ж. де Бюффоном як природно-духовна цілісність [10]. Причому він наголошував на тому, що тільки ідеї створюють основу стилю, а «звучність слів» є лише потрібним аксесуаром [11]. Водночас стиль і надалі виконує функції своєрідного оціночного мірила, зокрема у царині риторичної та богословської практики. Наприклад, Ф. Прокопович, автор відомого трактату про риторичне мистецтво, вважав, що стиль – це гарна, правильна, вишукана та виразна мова, котра застосовується адекватно до тих чи інших обставин [12].

З плином часу споглядаємо диференціацію різних значень поняття «стиль». Цей термін уживають для позначення складу мови, особливостей її вживання у поезії та прозі, зображувальних мовних засобів, зокрема різноманітних тропів і фігур, типів та форм мови тощо [13]. Пізніше відбувається специфікація різноманітних предметних значень стилю на багатьох рівнях функціонування мови: персональному, груповому, жанровому, дисциплінарному, хронологічному, етнокультурному, соціальному, соціокультурному тощо.

Врешті-решт, викристалізовується смислове розуміння художнього стилю як явища мистецтва та культури, що відображає цілі пласти культурної історії людства. Предметне значення стилю вирізнялося мінливістю ознак, які варіювалися залежно від виду мистецтва чи пам’яток культури, котрі породжували неабияке розмаїття інтерпретацій, оцінок та думок. Зокрема, німецький філософ Г.-В. Гегель підкреслював, що стиль є таким способом художнього втілення, котрий підпорядковується як умовам, які диктуються матеріалом, так і відповідним вимогам певних видів мистецтва та законам, зумовленим самим предметом [14].

Приміром, у мистецтвознавстві термін «стиль» розглядали як сукупність чинників і прикмет, які об’єднували творчість низки митців, споріднену за тематикою та способом художнього відтворення світу. У літературознавстві стиль, переважно, пов’язували з самобутньою творчою особистістю – автором із неповторним письмом і світосприйняттям, оригінальним художнім та естетичним досвідом, себто з певними рисами та якостями, які, власне, й утворюють стилетвірні чинники. За висловом А. Шопенгауера, стиль відображає дух письменника та якість його мислення [15].

Зазвичай саме така знакова постать виступала як фундатор, співзасновник літературно-стильового напряму чи течії. Згодом у мистецтвота літературознавстві поняття «стиль» поступово трансформується. Первісні тлумачення цієї дефініції як сукупності низки ознак у формі і змісті, компендіуму технічних прийомів та засобів мистецького вираження, цілісної образної системи, поступаються місцем розумінню стилю як особливого типу художнього бачення та мислення і навіть як способу осягнення світу й місця людини у ньому.

Отож цілісність стилю, зокрема щодо окреслення часової, мистецької чи жанрової належності низки предметів та об’єктів культурного світу, стає визначальною характеристикою його смислу. Важливого значення набуває організуюча функція стилю, котра вимагає розглядати фрагмент мистецького твору чи уривок тексту з перспективи стильової цілісності. Відтепер часто-густо окрема ознака асоціюється з відповідним мистецьким явищем, тобто зі способом і формою художнього мислення – стилем.

Цей підхід побутує і до сьогодні, позаяк у мистецтві стиль часто-густо розглядають як «завершену та сталу структуру формальних елементів, які підпорядковані єдиному формотворчому принципу» [16]. Скажімо, за визначенням американського історика мистецтва М. Шапіро «дослідження стилю – це часто пошук прихованих відповідностей, які можна пояснити єдиною організуючою основою, однаково важливою і для характеру деталей, і для побудови цілого» [17]. Водночас склалося кілька основних тлумачень стилю, зокрема мовознавче, лінгвістичне (як засобу комунікації та знакової системи) та мистецько-художнє (як способу творчого вираження). Ці трактування певною мірою взаємодоповнюючі, хоч здебільшого мають відмінні площини циркуляції.

В історичній науці проблема стилю також посідала чільне місце, позаяк історіописання тривалий час уважалося різновидом літературної творчості. Більше того, стильове вираження, стилізацію у творчості історика розглядають як засадну основу романтичної історіографії. Тим паче, що за стильовими канонами романтизму мистецько-естетичне відтворення, оживлення минулого, інтуїтивне проникнення до внутрішнього світу героїв минувшини вважалися найважливішими методами пізнання [18]. Зокрема, харківський учений М. Петров обстоював думку, що романтизм ушляхетнив та опоетизував історичний виклад [19]. Дехто з істориків (Г.-Г. Гервінус) навіть присвятив художньому трактуванню історії спеціальні студії [20].

Зі становленням академічної історіографії проблеми стилю поступово відсуваються на другий план і перетворюються у технологічні та методологічні питання щодо форм викладу матеріалу. Саме у такому сенсі вони розглядаються у класичній праці німецького історика Й.-Г. Дройзена. Останній виокремлював чотири форми чи стилі викладу: дослідницьку, оповідальну, дидактичну та дискусійну [21].

Та найбільше розробкою теорії стилів переймалися дослідники історії мистецтва та літератури. Відтак літературна та мистецька минувшина стала висвітлюватися з перспективи чергування і змагання стилів [22], а за великим рахунком – способів художнього мислення та світосприйняття. Заразом шириться тенденція до культурно-історичного універсалізму, властива класичному історизму. Тож у творчості багатьох тогочасних учених і мислителів споглядаємо прагнення до єдиного та всеохоплюючого упорядкування образу / образів світу людського буття. Зокрема, з’являються терміни «дух часу» та «дух століття», впровадження яких приписують французьким філософам-просвітникам XVIII cт. – Ш.-Л. де Монтеск’є і Вольтеру [23]. У ХІХ ст. ці поняття набувають неабиякої популярності в європейській думці, зокрема на теренах Німеччини.

У німецькій соціогуманітарній традиції другої половини XVIII – XIX ст. ідея цілісності та єдності різноманітних культурних форм у просторі й часі реалізується завдяки широкій репрезентації поняття «стиль» і його багатоманітних смислів. Стильова цілісність як спосіб універсальної організації строкатого і суперечливого культурного / духовного світу виявилася вельми привабливою для багатьох німецьких науковців та інтелектуалів.

Ще 1764 р. німецький мистецтвознавець та археолог Й.-Й. Вінкельман розділив давньогрецьке мистецтво на чотири стилі: стародавній, високий, витончений та наслідувальний (занепадницький) [24]. Засади цього поділу спиралися на циклічне представлення історичного часу у царині мистецтва. Недаремно Й.-Й. Вінкельман обстоює власну візію спираючись на досить своєрідне порівняння: «…подібно тому, як кожна дія та подія діляться на п’ять частин і як би ступенів: початок, розвиток, стан, занепад та завершення, від чого і в театральних п’єсах буває п’ять актів чи дій, – така ж послідовність часу існує і в мистецтві, але так як закінчення виходить за межі мистецтва, то нам власне залишається досліджувати тільки чотири його періоди» [25]. Вважають, що саме зі студією Й.-Й. Вінкельмана пов’язане широке входження терміна «стиль» до наукового обігу [26].

Відтоді постають і певні аналогії між художнім стилем та способом мислення. «Стиль є ніщо інше як порядок та рух думки», – зазначав вищезгаданий Ж. де Бюффон [27]. Німецький філософ Ф.-В. фон Шеллінг уважав, що «стиль, який виробляє в себе індивідуальний художник, є для нього тим, що для філософа в науці чи для практика в його сфері є система мислення» [28]. Заразом він тримався думки, що «загальний стиль творчості, може належати не тільки окремому індивідууму, але й часу» [29]. Тим паче, що мистецьке осягнення світу посідало чільне місце у поглядах низки визначних мислителів німецького романтизму. Схожі думки побутують і в працях німецьких істориків. «Кожний час має свій стиль», – стверджує німецький історик Юстус Мьозер [30].

Зауважимо, що тогочасні дослідницькі практики, скеровані на вивчення стилів у мистецтві та культурі, акцентували увагу на тому, як створюється «вищий продукт думки – «художній образ»» [31].

Зрештою, протягом ХІХ ст. ширяться спроби структурувати загальну історію на засадах культурної чи духовної цілісності, подібно до концептуалізації минувшини мистецтва та літератури, зокрема шляхом виділення певних періодів, епох тощо. Взаємозв’язок різноманітних культурно-історичних явищ примушує науковців дедалі частіше порушувати проблеми з обсягу культурної та стильової єдності часу. Постають численні паралелі на ниві культурного, духовного, економічного, суспільно-політичного та інших зрізів людського буття. Тому німецька соціогуманітаристика породжує цілу низку термінологічних новацій, як-от «стиль епохи», «стиль часу», «господарський стиль», «стиль культури» [32].

У такому сенсі стиль трактується як специфічна історична чи національно / соціально зумовлена форма виразу суб’єктивного «духу часу» [33], точніше відповідної культурно-історичної доби. Воднораз ідея часової єдності продукує і новітній смисл стилю як певного способу бачення, себто акцентує увагу на специфічних часових рисах історичної свідомості. Приміром, швейцарський історик та філософ Якоб Буркгардт тлумачив поняття «стиль часу» (нім. Zeitstil) як особливий ракурс у сприйнятті світу, котрий властивий тій чи іншій історичній добі [34]. Крім того, він наголошував на єдності формування стилів у мистецтві [35], позаяк уважав культуру універсальним тереном для синтезування мислення.

Впливи Я. Буркгардта помітні і у студіях його учня – німецького мистецтвознавця Генріха Вельфліна, який розглядав історію модерного мистецтва з перспективи внутрішнього розуміння природної зміни різних форм бачення – стилів. Водночас він уважав, що стиль, передусім, відображає настрої доби і народу, з одного боку, та є виразом особистого темпераменту митця, з другого боку [36]. Відтак Г. Вельфлін сприймав стиль як своєрідну формальну структуру, хоч і тлумачив її у двоєдиному сенсі як художній та позахудожній (соціокультурний) феномен [37].

Побутувало і чимало інших трактувань поняття «стиль», зорієнтованих на відбиття особливостей художнього мислення та різноманітних умов і обставин його реалізації. Та сама дефініція дедалі частіше розглядалася у сенсі естетичної та художньої єдності цілої культурної епохи чи літературної школи [38]. Врешті, стиль поступово асоціюється з загальними культурологічними ознаками певного історичного часу [39]. Більше того, циркулює ідея про єдину, універсальну та формальну стильову організацію культури («культурної епохи»), котра поширюється на низку її окремих сфер [40].

Таким чином, наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. стиль стає важливим операційним терміном не тільки у літературознавстві та мистецтвознавстві, а й на теренах інших соціогуманітарних дисциплін.

Зазначимо, що цим поняттям послугувалися й тодішні історики щодо окреслення тих чи інших поглядів, інтерпретацій, тлумачень, підходів своїх колег. Скажімо, М. Грушевський уважав, що саме у романтичному стилі представлено поховання Б. Хмельницького у працях польського історика Л. Кубалі [41]. Водночас він зіставляв погляди В. Антоновича зі стилем французьких істориків-позитивістів 1860-х – 1880-х років [42].

Це тріумфальне поширення стильового підходу з перспективи часу досить влучно схарактеризував український філософ та літературознавець Дмитро Чижевський:

«Історія мистецтва в значній мірі стає історією «стилів», себто історією зміни певних для кожної доби характеристичних, рис мистецької творчості. Помалу ця тенденція дослідження переходить до історії інших сфер культури, зокрема, до історії інших мистецтв, не лише образотворчих – малярства, архітектури та скульптури. Зустрічаємо дослідження зміни стилів у музиці й літературі. Помалу ця тенденція охоплює й вищі сфери духовної творчості – зокрема, історію філософії, а поруч з цим і «нижчі» сфери культурної історії, що почасти тісно зв’язані з історією мистецтва, як, напр. історію «побуту» тощо. Не бракує вже і спроб подати хоч би характеристики окремих епох, якщо не всієї цілості історичного розвитку, за їх «стилем»» [43].

Видається, що до культурологічної і наукознавчої мутації поняття «стиль» на зламі ХІХ – ХХ ст. залишався ще один, але вкрай важливий крок.

Кардинальні зрушення у соціогуманітаристиці спричинив неокантіанський поворот, який не тільки трансформував засадні уявлення у цій царині, що відтепер ототожнювалися з науками про культуру / дух та світом цінностей, а й упровадив інструментальне розуміння ролі і функцій понять та категорій. Одним із найважливіших постулатів цієї версії трансцендентального ідеалізму стала думка про внутрішній зв’язок між об’єктами чи предметами, котрий не залежить від емпіричного спостереження, а конструюється у свідомості через поняття, що, власне, і формують зміст знання.

На початку ХХ ст. стиль перетворюється в одне з найуживаніших операційних понять тогочасної естетики та культурології, з яким асоціюється загальний образ («обличчя») певної культурної / духовної доби, її внутрішня будова, спосіб та ритми буття. У такому онтологічному сенсі це поняття вживає, наприклад, Освальд Шпенглер [44], який навіть використовує термін «стиль культури» [45].

Отже, поняття «стиль» та похідні дефініції дедалі ширше застосовуються, з одного боку, для позначення соціокультурної єдності різноманітних форм, явищ і процесів з обсягу людського буття, врешті-решт для конструювання цілісного образу тієї чи тієї епохи у просторі та часі. З іншого боку, стиль уживається як інтегральна характеристика певної доби, котрою послугуються для того, щоб осягнути феномен культури. Ці новації споглядаємо у текстах В. Дільтея, Е. Гуссерля, Г. Ріккерта, О. Шпенглера та ін.

Та найприкметніша риса пізнавальної ситуації, що склалася протягом перших десятиліть ХХ ст., виявилася у переорієнтації вчених-гуманітаріїв на вивчення повсякденності соціального життя, його культурного тла, колективної й індивідуальної свідомості, масових явищ і процесів, а також багатоманітних суспільних практик. Саме на перехресті неокантіанської парадигми, соціоцентричного вектора пізнання та німецької культурно-історичної традиції, ймовірно, відбулася формалізація й експлікація похідного поняття «стиль мислення».

Отож у першій третині ХХ ст. висока, ідеалізована сфера людських цінностей перетнулися з приземленими реаліями соціальних взаємин.

Примітки

1. Шмит Ф. И. Искусство, его психология, его стилистика, его эволюция. – Харьков, 1919. – С. 48; Новик И. Б. Системный стиль мышления (особенности познания и управления в сложных системах). – М., 1986. – С. 4.

2. Миллер Т. А. Михаил Пселл и Дионисий Галикарнасский // Античность и Византия / Отв. ред. Л. А. Фрейберг. – М., 1975. – С. 142 – 143.

3. Античные риторики / Собр. текстов, статьи, ком. и общая ред. А. А. Тахо-Годи. – М., 1978. – С. 203.

4. Там же. – С. 244.

5. Парахонский Б. А. Стиль мышления. Философские аспекты анализа стиля в сфере языка, культуры и познания / Отв. ред. С. Б. Крымский. – К., 1982. – С. 9.

6. Ткаченко О. Н. Теоретические концепции в определении сущности стиля мышления // ОНВ. – 2008. – № 3. – С. 66.

7. Устюгова Е. Н. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. – 2-е изд. – СПб., 2006. – С. 12.

8. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. – К., 1994. – С. 117.

9. Его же. Понимание стиля от Бюффона до Шлегеля // Лит. учеба. – 1988. – № 1. – С. 153; Мильчина В. О Бюффоне и его стиле [].

10. Устюгова Е. Н. Стиль человека (эволюция от Бюффона до наших дней) []. Ее же. Стиль и культура… – С. 20.

11. Лосев А. Ф. Понимание стиля от Бюффона до Шлегеля… – С. 154.

12. Прокопович Ф. Філософські твори: У 3 т. – К., 1979. – Т. 1: Про риторичне мистецтво. Різні сентенції. – С. 241.

13. Соколов А. Н. Теория стиля. – М., 1968. – С. 5.

14. Гегель [Г. В. Ф.] Сочинения. – М., 1938. – Т. 12: Лекции по эстетике. – Кн. 1. – С. 302.

15. Шопенгауер А. Мир как воля и представление / Пер. с нем. – М., 1993. – Т. 2. – С. 224.

16. Сокольникова Н. М., Крейн В. Н. История стилей в искусстве. – М., 2006. – С. 5.

17. Шапиро М. Стиль / Пер. А. Л. Расторгуева // Сов. искусствознание. – М., 1988. – Вып. 24. – С. 394.

18. Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815 – 1830) / Отв. ред. А. Л. Дымшиц. – Л., 1956. – С. 52.

19. Петров М. Новейшая национальная историография в Германии, Англии и Франции: Сравнительный историко-библиографический обзор. – Харьков, 1861. – С. 16.

20. Гервинус Г. Г. Принципы историографии (Лейпциг, 1837) // Автобиография Гервинуса / Пер. Э. Циммермана. – изд. К. Т. Солдатенкова. – М., [1895]. – С. 295 – 342.

21. Дройзен И. Г. Энциклопедия и методология истории // Дройзен И. Г. Историка / Пер. с нем. Г. И. Федоровой; под ред. Д. В. Скляднева. – СПб., 2004. – С. 399, 406, 409, 434, 444.

22. Кон-Винер Э. История стилей изящных искусств / Пер. с нем. под ред. и с добавлением М. С. Сергеева. – М., 1913. – С. 5.

23. Савельева И. М., Полетаев А. В. Знание о прошлом: теория и история: В 2 т. – СПб., 2006. – Т. 2: Образы прошлого. – С. 243.

24. Винкельман И.-И. Избр. произведения и письма: пер. А. А. Алявдиной; вступ. ст. и ред. Б. Пшибышевского. – М. – Л., 1935. – С. 357, 368, 373, 382.

25. Там же. – С. 356 – 357.

26. Горский В. С. Историко-философское истолкование текста / Отв. ред. И. П. Головаха. – К., 1981. – С. 152.

27. Бюффон Ж. Л. Л. де. Речь при вступлении во Французскую Академию [].

28. Шеллинг Ф. В. Философия искусства / Пер. П. С. Попова; под общ. ред. М. Ф. Овсянникова. – М., 1966. – С. 180.

29. Там же. – С. 180.

30. Цит за пр.: Мейнеке Ф. Возникновение историзма / Пер. с нем. В. А. Брун-Цеховой. – М., 2004. – С. 254.

31. Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. – Л., 1991. – С. 11 – 12.

32. Савельева И. М., Полетаев А. В. Знание о прошлом. – Т. 2. – С. 243 – 244.

33. Устюгова Е. Н. Стиль и культура… – С. 56.

34. Парахонский Б. А. Стиль мышления… – С. 29 – 30.

35. Буркхардт Я. Размышления о всемирной истории / Пер. с нем. – М., 2004. – С. 97.

36. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. с нем. А. А. Франковского. – СПб., 1994. – С. 16.

37. Устюгова Е. Н. Стиль и культура… – С. 58.

38. Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Статьи 1916 – 1926. – Л., 1928. – С. 55.

39. Савельева И. М., Полетаев А. В. Знание о прошлом. – Т. 2. – С. 205.

40. Устюгова Е. Н. Стиль и культура… – С. 170.

41. Грушевський М. Історія України-Руси: У 11 т., 12 кн. – К., 1997. – Т. 9: Роки 1654 – 1657, кн. 2: (Хмельниччини роки 1654 – 1657). – С. 1474.

42. Його ж. З соціально-національних концепцій Антоновича // Україна. – 1928. – № 5. – С. 6.

43. Чижевський Д. Культурно-історичні епохи // Чижевський Д. Філософські твори: У 4 т. / Під загальною ред. В. Лісового. – К., 2005. – Т. 2: Між інтелектом і культурою. Дослідження з історії української філософії. – С. 27.

44. Шпенглер О. Закат Європы. Очерки морфологии мировой истории: В 2 т. / Вступ. ст., прим. и пер. с нем. К. А. Свасьяна. – М., 1993. – Т. 1: Гештальт и действительность. – С. 367 – 370.

45. Там же. – С. 373.