«Буря» та її перекладач
Валеріян Ревуцький
Дерзайте, лебеді: з неволі, з небуття
веде вас у світи ясне сузір’я Ліри,
де пінить океан кипучого життя.
М. Драй-Хмара
1 червня 1931 року згідно з договором з Державним видавництвом літератури й мистецтва Освальд Бурггардт мав приступити до доручених йому перекладів трьох останніх драм Шекспіра («Цимбелін», «Зимова казка», «Буря»). Перекладач зупинив свою творчу увагу на останній. Це сталося не тільки тому, як те свідчить дружина письменника – З. Бурггардт, що «Буря» була улюбленим твором О. Бурггардта – Ю. Клена з шекспірівської спадщини. «Цимбелін» завжди знаходив мало прихильників, бо дивував своїм дивовижним падінням в порівнянні до попереднього творчого набутку Шекспіра, «Зимова казка» нерівно розірвана в формі інтервалом в шістнадцять років поміж третьою та четвертою дією. «Буря» ж справедливо піднесена багатьма дослідниками в світі, як кінцеве досягнення Шекспіра в майстерності слова, його багатозначності, глибині думки та емоційній музичності.
Перший перекладач «Бурі» на українську мову О. Бурггардт завжди мав у своїй творчій методі ці риси. Йому як авторові ніколи не можна закинути брак термінів у широченному його словникові, ані брак філософської думки. Додатково, перекладач був дуже музичною людиною. Це видно і з його численних перекладів вокальної літератури, хоч сам він і говорив про себе як людину, «що не може взяти жодної ноти» [Ю. Клен. «Спогади про неокласиків». «Твори», III. Стор. 151]
Розглядати тут засоби мистецького перекладу О. Бурггардта – не місце. Це справа окремих великих дослідів для мовознавців. Важливіше тут установити генезу перекладу «Бурі».
Чимало сучасників задають собі питання, чому саме тоді у Держвидаві виник план перекладу «Бурі». Можливо, підсвідомо керівників видавництва не зрадило чуття, що ця драма Шекспіра виявилася надзвичайно актуальною 1931 року. Можливо, сам перекладач піддав такі твердження. Літературно-мистецькі процеси приймали на Україні цілковито інші спрямовання, аніж то було десять років тому. Коли 1921 року, як свідчить у своїх цікавих спогадах Григорій Костюк [Див. Григорій Костюк. «М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара». «Українська літературна газета». Рік V» ч. 11 (53). Мюнхен, листопад 1959], пізніший ваплітянин І. Дніпровський діаметрально розходився з пізнішим неокласиком М. Драй-Хмарою в літературному суді над твором В. Винниченка «Чесність з собою», то вже в червні 1928 року другий ваплітянин М. Куліш вживав «Чесність з собою», як підготовчий матеріал до своєї комедії «Мина Мазайло» [М. Куліш. «Твори». Стор. 311. УВАН. Нью-Йорк, 1955], а двома місяцями раніше той же Дніпровський, висловлюючись про попередню п’єсу цього автора, в листі до нього стверджував: «… тут ти з’єднав Софокла з Шекспіром і поставив обох їх на ноги на нашім шляху…» [«Голубі диліжанси», ред. Ю. Луцький. Стор. 36. Слово. Нью-Йорк, 1955].
Освальдові Бурггардту непотрібно було робити таке твердження в еволюційності творчого процесу, бо, для прикладу, ще того ж 1921 року вже М. Зеров милувався своїми античними образами, а питання ролі античної та світової спадщини в творенні нової культури молодої України завжди було наріжним каменем українського неокласицизму. В цьому процесі шекспірівська «Буря» з’явилася лише синтезою всієї попередньої творчості О. Бурггардта в київському періоді й своєчасною появою в українському театрі, якщо брати його, як частку світового театрального процесу.
Переживши свою золоту добу експресіонізму, світовий театр на ранні тридцяті роки двадцятого століття стояв перед спробами народження нового театрального стилю – конвенціоналізму, що включав до себе крім неодмінних елементів експресіоністичного театру (як, скажімо, органічне втілення у виставі музики, пластики, руху) також ритуальність античного театру, супернатуралізм шекспірівських образів та актуальні проблеми життя. В українському театрі цей процес найвиразніше проходив у «Березолі» Л. Курбаса, а сумісне шукання керівника театру вкупі з його найвизначнішим драматургом М. Кулішем знайшли своє виявлення в «Патетичній сонаті», реальне закінчення якої сталося на початку 1931 року.
Там сплелися в головних образах супернатуралізм античних та шекспірівських образів (скажімо, подібність Марини до шекспірівської Кассандри з його трагедії «Троїл та Крессида»), органічна наявність музики, як традиційність експресіоністичного театру та актуальні проблеми українського життя, включно з найважливішою – волею державного життя, кинуті в екстазі натхнення з грецького античного Омфалосу, чи пак українською піфією з центру світової культури. Це був вияв театрального конвенціоналізму, що в існуючих умовах тодішнього українського життя приймав яскраві форми реалістичного символізму.
В цей самий рік з’являється й «Буря» Шекспіра в доброму театральному перекладі О. Бурггардта.
В зіткненні перекладача з світом музики й театру, ця драма підсумовує теж певні попередні досягнення. Після перекладів вокальних творів німецьких романтиків Л. Бетховена, Ф. Шуберта й Р. Шумана – зустріч з експресіоністичною «Саломеєю» Р. Штрауса, де перекладач мав знайти легку форму для музичного речитативу й простоти вислову, що не перешкодила б вияву найяскравішої експресії через рух та пластику, і, нарешті – поява «Бурі» поруч з попереднім перекладом «Гамлета».
Любов до символіки перекладача «Бурі» – відома. Наявний доказ цьому – велична епопея першої половини двадцятого століття – «Попіл імперій». Проблеми наднатуральності повстають там у всій широчині. Не випадково ті твори Шекспіра, де цю проблему порушено, опинилися першими серед перекладів О. Бурггардта. В «Гамлеті» Привид батька скріплює натхнення «Гамлета», але не діє активною силою. В «Бурі» сили супернатурального не можуть діяти без дозволу й напряму людини (Проспера), вони стоять під контролею її, як і добрі (Аріель), так і злі (Калібан). В Епілозі устами Проспера Шекспір висловлює всемогутність і повсякприсутність Бога та віру з можливість людини домінувати над силами злого.
Просперо керує силами шляхом досвіду, одержаного внаслідок довгих студій. Це дало привід багатьом дослідникам Шекспіра утотожнити Проспера з самим автором. Поет Кампбелл перший висловив таке міркування. До цього промовляло цілковито нове вирішення цього образу. Просперо не алхімік-чарівник, що має стосунки з Сатаною. Він не є навіть пізніший романтичний веберівський Каспар, що посідає зло в самому собі. Його вміння володіти самим собою – чаруюче, що сягає до знань гіпнотизму. Він пронизливо відгадує Фердінанда, він «читає» зраду в серцях Себастіяна та Антонія, він легко викриває й перемагає змову проти нього Стефана й Трінкула, що діяли за допомогою Калібана… Нема жодного сумніву, що образ Проспера має багато рис перекладача. Широченна ерудиція О. Бурггардта, поет, педагог, філософ-супернатураліст промовляли в ньому назустріч Просперові. Перекладач, ніби усвідомлюючи своє положення, говорив устами Проспера:
щаслива зірка саме у зеніті.
Якщо з нагоди я не скористаю,
то щастя я навіки загублю… (Стор. 265).
Як багато шекспірівських творів, «Буря» поєднана з традиціями античного театру – хор духів, що паралелізується з грецькими хорами; богиня веселки Іріда, посланниця Зевса й Гери в гомерівській «Іліаді»; Церера – богиня плодовитості, Сатурнова донька; Юнона – жінка Юпітера, богиня шлюбу й дітонародження і т. і. Як і інші духи, вони символізують собою небесні й земні початки (від веселки до подружжя), як і діяльність самого Проспера, що повеліває небесними стихіями та примхами земних насолод.
Експресіоністичний театр поставив на всю широчінь проблеми музики в театрі. Майже 350-літня «Буря» й 25-літня «Патетична соната» насичені нею до краю. З шекспірівських п’єс «Буря» – найбільш музична драма. За словами відомого шекспірівсього дослідника Річмонда Нобля «там є постійні можливості не тільки для вокальної музики, але для оркестри в цілому» [Richmond Noble. «Shakespeare’s Use of Song». Стор. 99. Oxford University Press. London, 1923]. Музика тут допомагає розвиткові дії, всі образи музикальні.
Просперо знаходить музику як цінну допомогу в звільненні Алонса й Гонзала, справжніми вокалістами виступають Аріель, Стефано, Калібан і духи в четвертій дії. Перед серед них веде Аріель, сильф, за словами А. Шлегеля «безсумнівний образ повітря, навіть його ім’я натякає на це» [А. Schlegel. «Werke», VI. Стор. 236, 237. Weidman. Leipzig, 1846, 1847]. Він причаровує своїми піснями Фердінанда, співаючи незримим. Співають і Стефано, п’яниця-шафар, і Калібан, цей символ «тяжко-земного елементу» [Там же], що співає пісню повстання проти своїх лакейських обов’язків.
Музикою супроводиться і інтермедія духів у четвертій дії. Два з них – богині Юнона й Церера ведуть щось ніби на зразок вокального дуету. В цій музичній інтермедії виявилася вся сила О. Бурггардта – перекладача і зокрема його образно-музична мова…
Свої поля, Цереро плодовита,
де зріють просо, і ячмінь, і жито,
трависті схили гір, де барани
пасуться, ниви й радісні лани,
і береги, що прибрані в тюльпани,
що їх дощами кроплять дні весняні, (Стор. 354).
Велика пасторальна пісня закінчується в грандіозному танці (в цьому теж неодмінному атрибуті експресіоністичного театру), де женці кружляють з німфами і де знову дано ілюстрацію чудової гармонії супернатуральних та реальних сил [Рух – теж явище властиве «Бурі»: вітер, буря на морі – стихійні; поява русалки чи гарпії (Аріель) – супернатуральні; кривляння Трінкула – реальні, тощо].
Лишається ще останнє… Чи «Буря» виявила ознаки реалістичного символізму, активних проблем життя, що були в час її появи?.. 1930 рік нічого не віщував доброго… Процес Спілки визволення України, де було поставлено «свідком» і неокласика М. Зерова, сколихнув кола української інтелігенції. В тому ж році київський Держвидав змарнував справу видання перекладної антології французької та бельгійської поезії, що готувалася силами «п’ятірного грона». Почалася нагінка на М. Драй-Хмару, що переклавши вірш Малларме «Лебідь» написав сам вірша «Лебеді», який визнано за «контрреволюційний» [Ю. Клен. «Спогади про неокласиків». «Твори», III. Стор. 153]. Сильно критиковано П. Филиповича, 1931 року тимчасово заарештовано М. Рильського. Сам перекладач «Бурі» був непевний, чи його арештують, з огляду на минулі репресії супроти нього. «Я відчув, – пише О. Бурггардт, – що коло звужується, що готується новий похід проти інтелігенції» [Там же].
В таких обставинах перекладалася «Буря»… Ставало ясно, що тодішні культурні недоуки, висловлюючись мовою «Бурі», деструктивний Калібан з лакеєм Стефаном і блазнем Трінкулом взяли напрям на зметення тих, що «з неволі й небуття вели до сузір’я Ліри», що йшли «крізь бурю й сніг» [Назва збірки М. Рильського (1925)]… Сама назва «Бурі» ставала алегоричною… В шекспірівській драмі реально звучала воля, поблажливість людини в конфлікті до добрих і злих сил, реального й супернатурального. Найбільша ж сила «Бурі», що так відчував і сам перекладач, лежала тоді в мистецькій синтезі волі, як сили антидеструктивної.
У «Бурі» всі прагнуть її. Волі прагне Калібан:
новий у тебе пан!
Воля, гей-гей! гей-гей, воля!
воля, гей-гей, воля!
(Стор. 320, 321).
Сильф Аріель, ця добра лялечка Проспера, родич Оберонового Пака зі «Сну літньої ночі» бачить волю в гірському вітрі, в тому що
там, де звисають з дерев білі квіти. (Стор. 373).
Фердінанд і Міранда знаходять волю в коханні. Гонзало висловлює волю як істину, що
… ми усі
себе самих знайшли. (Стор. 380).
Просперо, завершивши свій обов’язок, вільно говорить:
я музики небесної, що завжди
моїм летючим чарам підкоряла
всі їхні почування. А тоді
своє жезло зламаю й закопаю
у землю глибоко й на дні морському
я поховаю книгу чарівничу. (Стор. 371).
Освальд Бурггардт, закінчуючи «Бурю» в Києві, який він мав скоро залишити, напевно не раз повертався до цієї думки Проспера. Він «дерзнув» і в «піні океану кипучого життя» – «покохав свою чарівничу книгу» для майбутнього українського театру, не турбуючись тим, що про неї скаже колись глядач – чи схвалить, чи засудить.
Відповідь ясна – тільки схвалення, бо «Буря» написана з любов’ю людини до людини, а перекладена вона великим гуманістом.
Валеріян Ревуцький
Примітки
Подається за виданням: Клен Ю. Твори. – Торонто: Фундація імені Юрія Клена, 1960 р., т. 4, с. 241 – 247.