«По ревизії»

Л. З. Мороз

Цілком обгрунтованим є і переконаність режисера В. Семенцова щодо наявності відчутних елементів майбутньої абсурдистської поетики (яка виникла, як відомо, уже у XX столітті) у п’єсах М. Кропивницького, і відповідна стилістика створеної ним вистави «По ревизії» у театрі «Кін». Адже «бурхлива діяльність» старшини Василя Мироновича й писаря Севастяна Савватьєвича дуже подібна, наприклад, до поведінки Естрагона і Владіміра – персонажів п’єси С. Беккета «Чекаючи на Годо»: і тих, і других однаково характеризують слова Естрагона «…завжди щось таке вигадуємо, від чого здається, нібито ми існуємо…». Водночас історія сварки баби Риндички й солдатки Пріськи та примирення їх з допомогою «начальства» є дещо інше, як театралізований народний анекдот, і у цій своїй якості твір якнайближче підходить до свого пражанру – інтермедії, щодо якої навіть офіційні поетики визнавали право на «використання потішних і жартівливих історій, оповідань, анекдотів…» [19].

Драматург не відмовляється від грубуватих дотепів і навіть певної ексцентрики (визнаних як основні засоби фарсу). Сільського глядача минулого століття не все у ній розважало.

«Пияцтво старшини, – згадувала артистка Андрієвська, – постало для них таким звичним, щоденно баченим і набридлим явищем, що вже не викликало в них сміху» [20].

Водночас ті неписьменні люди тонко відчували авторську іронію, закладену у простодушних словах сторожа, звернутих до старшини – «Бийте, на те ви начальство» – та Риндички, яка підносить Старшині те, що він називає «доказательствами», – чарку горілки: «Хіба ж я честі таки та й вашого звичаю не знаю?» Причому від цього останнього моменту в прямій залежності перебуває і дальший перебіг подій, і розв’язання справи скаржниці, і міра покарання оскаржуваної. Саме ж підношування є для обох – і того, хто дає, і того, хто бере, – річчю само собою зрозумілою, настільки обов’язковою, що не може не нагадати слова одного з героїв М. Щедріна (що їх цитував М. Чернишевський у статті про «Губернські нариси»):

«В нас не хабарі, а адміністрація; я вимагаю тільки належного, а як воно там у них виходить, до цього мені діла немає».

Діалог старшини і Риндички зовні досить смішний і алогічністю своєю, й індивідуальною манерою кожного (у яких, зрештою, відбивається стиль мислення цілого соціального прошарку вести розмову, і колоритними подробицями, які не завжди дотичні до теми бесіди. Та за уважного зчитування і осмислення він являє песимістичну картину, з одного боку, безпросвітної темноти й забобонності селянки і, з другого, абсолютної тупості представника влади, чия логіка мислення, а отже, й адміністративних дій цілком залежить то від чергової чарки, то від свого нікчемно-егоїстичного хвилинного інтересу, то, зрештою, від будь-якого випадку.

Ще менш звеселяє аж ніяк не водевільна експозиція твору – знайомство з порядками у розправі, з сільським старшиною й методами його «роботи». Сторож роздумує вголос: «Чи загляне хто-небудь сьогодня у розправу?» – отже, така видатна подія буває не надто часто. З’являється старшина в поганому настрої – «на похміллє», дає позбавлені глузду розпорядження, і сторож каже, що хоче, дослуживши року, залишити «це пекло».

Старшина

Ну, а як я звелю громаді присудити вік отут тобі служити?..

Сторож

Хіба що громада примусить… звісно, громада – великий чоловік!

Цей абсурд краще від багатьох заяв і роз’яснень здатний показати всю жахливу безправність не лише сторожа, а й усієї громади, яка мусить беззастережно підкорюватися сваволі старшини.

Монолог старшини при казенній «бомазі» є одним із найгостріших викриттів у всій українській драматургії, оскільки виявляє не лише його особисті вади. Адже ота «бомага», той циркуляр, якого він не годен без писаря вчитати, складений мертвою мовою, знайомою нам через щедрінських гротескних персонажів (а у творі М. Кропивницького, підкреслимо, засоби умовності цілком життєподібні) і дає зрозуміти безголовість усієї самодержавної бюрократичної машини.

Що ж до самого старшини, то його одкровення показують моторошну безнадійність його у розумінні і адміністративному, і людському. Бо з такими циркулярами, які він здатний збагнути, – наприклад, що «в уїзді появилась на рогатім скоті чума» або інше, – в нього розправа коротка: «Під сукно». Пиятика і молодиці, котрі йому як «началникові» мусять самі йти до рук, – ото і вся його, з дозволу сказати, державна служба. Тими щоденними пиятиками зайнята вся сільська верхівка: писар, піп, становий, старшина у Кандалуповій, письмоводитель. Орієнтуватися у часі й просторі можна лише за тим, де і з ким бенкетувалося (що дотепно обіграно у згадуваній виставі театру «Кін»), тож і не дивно, що, як виявляється, «загубили день!». Тут немає жодного перебільшення, ця ситуація сприймається як абсолютно реальна, тим більше, що її підтверджує невдоволення сторожа, якому раз у раз доводиться запрягати коней для начальства, й ті коні часом і по дві доби (це також не гіпербола) стоять, аж поки їх знов розпрягають, – а потім усе повторюється спочатку.

З фарсового сміху виростає всеохоплююче узагальнення повної прогнилості бюрократичного апарату царизму, який спирається на розумово й морально звироднілих своїх слуг на місцях. Є, отже, підстави твердити про наближення – і досить істотне – твору не стільки до реалістично-побутової комедії, скільки до політичної сатири, яка за своїм внутрішнім змістом належить до тенденції, визначеної М. Салтиковим-Щедріним:

«Суспільство, позбавлене моральності (а що таке моральність, як не безперервне служіння обов’язкові?), на що може бути здатне? Воно здатне єдино на те, щоб поширювати насіння найзгубнішої аморальності» [21].

Можна твердити, що реалістичні твори М. Кропивницького по-своєму наближаються до літературного екзистенціалізму. Завдання філософії мислитель першої половини XIX ст. С. Кіркегор вбачав у тому, «щоб вирватися з влади розумного мислення і знайти в собі сміливість шукати істину в тому, що всі звикли вважати парадоксом і абсурдом» [22]. М. Кропивницький же, придивляючись до сучасного йому життя, знаходить і парадокси, і абсурд, а то й злочинність, у тому, що для всіх є звичним і звичайним. Соціальне, а за ним і психологічне роз’єднання, а далі відчуження людей на грунті боротьби за власність не просто зафіксовано драматургом. Набуваючи характеру морального діагнозу, воно вносить несподівані нюанси у поетику його творів, і не лише згаданих вище.

Авторське визначення жанру п’єси «Мамаша» як комедії звучить у плані іронічно-узагальненому, близькому до поняття «людська комедія», – лише так і можна кваліфікувати зловісну картину повного морального звиродніння людей під впливом жадоби збагачення, заради якого дружина не жаліє чоловіка, син – батька, мати – дитини. Гіркий-бо той сміх, коли важко зрозуміти, чого більше – жадібності чи дурості – в Олімпіаді, з вини якої за тиждень повмирали від дифтериту п’ятеро її малих дітей, тому що вона не звернулася вчасно до лікаря й не виконала його поради – ізолювати їх від носія інфекції.

Коли ж прикро здивований лікар, не бажаючи більше мати з нею справи, одсилає її до коновала (мовляв, може, тому вона більш довірятиме), вона кидається шукати коновала… Сміятися з неї чи пожаліти? Мати все ж таки… Але ж відтоді вона так «зненавиділа їх, усіх дохтурів!..», що й тепер до хворого чоловіка (прибитого рідним сином) не хоче покликати (точніше, не дозволяє привезти) лікаря. І вже, ясна річ, зовсім не до сміху, коли і Єлисей – людина молодша й, мабуть же, освіченіша – дивується, «хіба не все рівно», з ким радитись, та ще й заочно, щодо батькової хвороби, – з фельдшером чи з… коновалом, «по-практичному» розмірковує: «Навіщо ще й доктора? За тим хіба, щоб тільки даром гроші переводить?» і навіть так: «Хіба не все рівно: чи папаша раніш годом помруть чи годом пізніш?»

У п’єсі «Мамаша» можна бачити зразок того «нового типу комедії», про який міркував Б. Шоу як про

«настільки трагічнішу за трагедію з катастрофічним фіналом, наскільки нещасний чи навіть щасливий шлюб трагічніший від нещасного залізничного випадку» [23].

У вузьких межах родинного життя та конфліктів, через котрі як їхня першопричина виразно просвічують соціальні проблеми, відбито різні рівні руйнування людських начал, прямо залежні від інтенсивності матеріальних інтересів.

Зосереджуючись на суспільних проблемах, драматург відходить ще далі від традиційних сюжетних схем, звичних засобів. У одній з таких драм – «Скрутна доба», дія якої відбувається на Харківщині «в кінці 1905 року», – бачимо нову якість зацікавлення селянства політичним життям. Це вже не ті тихі розмови двох-трьох, що були у «Глитаї…», це активне відкрите обговорення усіх громадських новин, зокрема й царського маніфесту від 17 жовтня. В тому обговоренні, зауважимо, письменник дотепно використовує гру слів, яка трагікомічно відтворює плутанину в головах людей, що не можуть, природно, скласти чіткого уявлення про непрості заплутані події, не маючи, до того ж, про них і достатньої інформації.

Ось, наприклад, лавочник Микишка читає газету – про об’єднання для завоювання «…політікі… чеських правов і… борьбі с про… зво… лом капітана… капітала… капіталачесько… го способа…» – це надто вже (газета ж бо російська!) нагадує «палаческого». «Капиталотечеського способу», – впевнено поправляє стражник «ошибку у печаті», бо точно знає, що «должно буть не інакше, тово как єво, как капіталотечеського». В іншій сцені селянин переказує чутки про те, чому «наші не побідили гапонців» (тобто японців), – очевидно, він десь чув ім’я церковника Гапона у зв’язку з трагічними подіями.

М. Кропивницький, до речі, досить часто з певною метою використовує словесні видозміни народно-етимологічного плану, тобто у варіанті, більш зрозумілому простій людині й водночас більш відповідному суті явища. Так, один з персонажів драми «Зайдиголова» розповідає, як він «був за присяжного засідателя».

Публіцистичної загостреності «Скрутній добі» надають і виступи агітаторів, які роз’яснюють народові зміст окремих положень маніфесту – гуманних і демократичних, якби вони кимось виконувались. Але пікантність ситуації полягає у тому, що в тиранічній державі не існує механізмів для реального використання політичних свобод, які раптово даровані, й тому становий пристав, керуючись наказом губернатора, якого ніхто не скасовував, спокійно припиняє сходку й забирає агітаторів. Що ж до селян, котрі, зрозумівши по-своєму свої людські права, вирішили розподілити між собою панську землю, то з ними взагалі розмова коротка і цілком традиційна: «Молчать! В нагайки їх, каналій!.. Всех перепорю!.. Я вам покажу!.. Гоніте їх к расправє!» (Ось і ще приклад, як залежно від ситуації звучить слово «розправа», що означало «сільська управа», – а може, й пояснює походження його).

Драма «Скрутна доба» була заборонена цензурою, але в Омську «прорвалась» на сцену в постановці української трупи М. Кононенка. Місцева газета «Степное эхо», даючи інформацію за підписом «Голос из публики», відтворила позитивне враження демократичного глядача [24].

Примітки

17. Цит. за кн.: Український драматичний театр. – К., 1967. – Т. 1. – С. 190 – 191.

18. Дурилін С. Марія Заньковецька. – К., 1955. – С. 135 (курсив наш. – Л. М.).

19. Див. Мороз З. П. Відображення дійсності в давній українській драматургії // Мороз З. В. На позиціях народності. – К., 1971 – Т. 1. – С. 108.

20. Цит. за кн.: Гринченко Б. Народные спектакли. – Чернигов, 1900. – С. 14.

21. М. Е. Салтыков-Щедрин. Об искусстве. – Л.; М., 1949. – С. 205.

22. Великовский С. Грани «несчастного сознания». – М., 1973. – С. 137.

23. Шоу Б. О драме и театре, – М., 1963. – С. 522.

24. Див.: Сибирские огни. – 1960. – № 7. – С. 168 – 169.

Подається за виданням: Марко Кропивницький Драматичні твори. – К.: Наукова думка, 1990 р., с. 18 – 22.