Огляд творчого шляху

Л. З. Мороз

1905 р., відчуваючи подих революції, М. Кропивницький писав М. Сумцову:

«Переживаємо ми такі часи, що ніби удвоє швидч живеться, ніж перш жилось, і якось аж ніби страшно робиться, як подумаєш, що не доживемо ми до того менту, коли Правда гукне до Кривди: годі тобі, паскудо, на покуті сидіти та мед-вино пити, геть лиш до порога, туди, де ти мене примушувала довгі віки стояти; і сяде та Правда на покуті, сяде цупко і кріпко… Ох, господи милосердний, допоможи хоч разочок дихнуть вільним повітрям, почути вільний спів «Марсельєзи»:

Вперед, вперед, сини родини,

Славетний день вже наступив,

Супроти нашої Вкраїни (! – Л. M.)

Злий ворог прапор розпустив… –

а потім і в домовину» (VI, 503).

Інтенсивна (як правило, не менше ста вистав на рік) артистична і організаторська діяльність, розгалуженість театральних маршрутів – і не тільки гастрольних, а й тих, що були зумовлені відсутністю стаціонарного театру (численні міста України, Росії, Молдавії, Закавказзя, Польщі, Білорусії), – лишали небагато часу для літературної творчості. Але настійна потреба повноцінного репертуару, відданість улюбленому мистецтву, різнобічна обдарованість породжували величезний ентузіазм, який давав змогу М. Кропивницькому долати і всі труднощі «акторського напівциганського життя», і тимчасові (іноді навіть і конфліктні та тривалі) розходження з однодумцями. Він написав понад сорок п’єс різних жанрів, включаючи переробки та інсценізації, переклав кілька творів В. Шекспіра, деякі твори російської драматургії.

Літературна спадщина М. Кропивницького відбиває його невпинний пошук, постійні експерименти у жанрово-стильовій сфері. Кожен з його творів має по кілька варіантів, між якими часовий розрив нерідко розтягується на роки, через що й відмінності між ними є досить істотними.

Внаслідок цілого комплексу об’єктивних (урядові заборони та обмеження українського слова й театру) і суб’єктивних (демократичні симпатії й переконання письменника) обставин, матеріалом драматургії М. Кропивницького було здебільшого життя тогочасного села, з окремими «виходами» до околиць міста.

Через урядові заборони тематичні обрії української драматургії тривалий час штучно звужувались: на сцені дозволялось показувати лише сюжети з селянського побуту. Але і у житті селян митці знаходили драматичні колізії високої напруги, вміли розгорнути їх у своїх творах так, що сягали рівня проблем загальнолюдських, вічних. Тому й писав у 1873 р. М. Драгоманов про «широку систему ідей» так званої простонародної літератури, ідей, «которі роблять, мабуть, чи не основне і у літературі повищих класів», про те, що багато «треба талантів, щоб вичерпати усі типи народні у сучасності і у недавньому минувшому» [11]. Історичної тематики і життя інтелігенції також не дозволялося торкатись, але драматурги порушували ці заборони, – їхні твори цього ряду дуже рідко з’являлись на кону. Художнє осмислення реальності здійснювалось українськими митцями на рівні найновіших досягнень європейської суспільної думки, з якою вони були обізнані.

Систематичної освіти М. Кропивницький, як уже сказано, з різних причин не одержав, але його лектуру складало досить широке коло імен світової класики. Лише серед названих ним в автобіографії авторів – Гете і Шекспір, Байрон і Дюма, Гейне, Жорж Занд, Текерей. Син письменника свідчить, що родина завжди передплачувала багато театральних газет і різних журналів – від «Современника» й «Основи» до «Исторического вестника» і «Киевской старины». У молоді роки цікавився М. Кропивницький і найсучаснішими філософськими працями, від соціаліста-утопіста Р. Оуена до прагматика-мораліста С. Смайльса. А між ними – Дж. Ст. Мілль з його розумінням моральності як прагнення до «найбільшої суми загального щастя», Г. Спенсер, який ще тісніше пов’язував моральність із корисністю, навіть вульгарно-матеріалістичні міркування Я. Молешотта. Прочитане, ясна річ, ретельно обдумувалося, аналізувалося у критичному зіставленні з реаліями побуту «удома».

В останні роки життя М. Кропивницький з інтересом читав праці А. Шопенгауера. Малоймовірно, щоб вони безпосередньо впливали на того, хто мав уже такий серйозний життєвий досвід, певніше, що в них виявлялась співзвучність із багатьма розчаруваннями митця – житейськими і творчими. А ще більше – із філософським утвердженням співчуття, жалю як істинної основи людської моралі; ця ідея була серцевинною у більшості його творів. Живучість кріпосницької й відповідно рабської психології, руйнування «дворянських гнізд» і витіснення дворянства зростаючою сільською буржуазією, збагачення «чумазого» й наступ його на селянство, хижацька конкуренція його з подібними до себе, російсько-японська війна і вплив її на життя народу, революційні заворушення на селі – ось коло тем, що перебували в полі зору драматурга. Актуальність їх безперечна, як і важливість моральних проблем життя творчої інтелігенції, її взаємин з «натовпом», зі спекулянтами від мистецтва, по-новаторськи поставлених у драмі «Беспочвенники» та сатиричній комедії «Нашествіє варварів».

Час від часу письменник звертався й до інсценізації відомих літературних творів: «Невольник» і «Титарівна» («Глум і помста») за Т. Шевченком, «Чайковський, або Олексій Попович» за Є. Гребінкою, де. виявилась своєрідність його підходу до історичного минулого українського народу, «Вій» і «Пропавша грамота» за М. Гоголем, «Вергілійова Енеїда» за Котляревським, «Підгоряни» за І. Гушалевичем, «Вуси» за О. Стороженком, «Хоть з мосту в воду головою» за Мольєровим «Жоржем Данденом».

Під кінець життя М. Кропивницький, використавши мотиви народних казок, створив дві п’єси для дітей («Івасик-Телесик», «По щучому велінню»). Органічний зв’язок його драматургії з фольклором виявляється як у світоглядних позиціях письменника, який, обстоюючи народне розуміння добра і зла, завжди був на боці бідних і скривджених, так і в художніх – зокрема у відбитті у мові персонажів влучного народного слова, гумору. У 1870 – 80-ті роки він звертався й до пісні, але з часом художня тканина його творів ущільнюється, і для пісень та різного роду етнографічних вставок не залишається вже в них місця.

У творах М. Кропивницького, який осмислював моральні проблеми суперечливої, повної контрастів епохи переходу від феодально-кріпосницької системи до прискореного капіталістичного розвитку країни, діють представники найрізноманітніших суспільних верств. Колізії п’єс засновані на зіткненнях простих людей з панами, вчорашніх кріпаків з учорашніми власниками їхніх душ («Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Перед волею», в окремих моментах – «Супротивні течії», «Олеся», «Дві сім’ї», навіть «Помирились») та бідного селянства з багатим, яке має тенденцію до дальшого збагачення («Дай серцеві волю, заведе в неволю», «Глитай, або ж Павук», «Дві сім’ї», «Зайдиголова», почасти «Пошились у дурні»).

Причому, коли у першій групі конфлікт перебуває здебільшого у моральній площині, то у творах другої групи, дотримуючись її, значно більшою мірою, скажемо словами І. Франка,

«користується відомими йому фактами з економічного чи соціального життя […]; се його матеріал, се цегли та дилі, з яких він складає свою будову» (Зібр. тв.: У 50 т. – Т. 33. – С. 7).

При цьому спостерігаємо цікаву закономірність: багатії-експлуататори та їхні посібники виступають здебільшого як носії певної соціальної сутності. Увагу ж митця до особистості віддано тим, хто страждає од визиску та наруги, а також тим, що спотворені обставинами. Тим не менше, хрестоматійними стали постаті визискувачів – сільських глитаїв Йосипа Бичка («Глитай, або ж Павук»), Насті й Самрося Жлудів («Дві сім’ї»), Балтиза («Олеся»), досить виразні постаті Шклянки («На руїнах»), Супоні й Торохтія («Скрутна доба»), – усе це нові зажерливі й підступні претенденти на роль господарів життя.

Конфлікт у творах драматурга розгортається здебільшого у сфері родинно-побутовій, однак суть його виходить за її рамки. Саме ж родинне життя митець вивчає як таке, що може бути осередком пошуків чи й формування етичного ідеалу. У драмі «Дві сім’ї» («Де зерно, там і полова»), як видно вже з назви, протиставлено два протилежних принципи взаємин: тиранічно-споживацьке ставлення свекрухи та чоловіка до беззахисної невістки й дружини (чий посаг, до речі, ними успішно привласнено) у домі Жлудів – і лагідні дружні взаємини у скромній хаті Степана Реви, де всі меркантильні міркування відступають перед інтересами кожного члена родини. Розгортаючись у межах однієї сім’ї, колізія драми «Зайдиголова» виявляє як негативну тенденцію в особі Гапки, так і позитивні, провідником якої є її чоловік Захарко Лобода (роль його, до речі, була однією з улюблених у М. Кропивницького). Осуджуючи заздрісність і ненажерливість, він «увесь вік силкувався прихилити її (свою дружину. – Л. М.) до згоди…», всіма силами підтримує невістку й таки домагається, зрештою, примирення.

Драматургом-професіоналом М. Кропивницький став з необхідності створити новий репертуар для українського театру. Але першу п’єсу писав він у стані емоційного шоку від вистави за участю знаменитої тоді російської артистки О. Фабіянської. Вона ж грала у виставі за французькою драмою «Материнське благословіння, або Бідність і честь»; саме після цієї вистави з’явився 1863 р. рукопис п’єси «Микита Старостенко, або Незчуєшся, як лихо спобіжить», яка після переробки дістала назву «Дай серцеві волю – заведе в неволю».

Твір цей традиційно кваліфікується у вульгарно-соціологічному дусі як побутово-реалістична мелодрама, в якій все ж правдиво відображено посилення класової диференціації в пореформеному українському селі. І є у ній позитивні персонажі з трудящих бідарів – Іван Непокритий, Семен та Одарка, і є лихий та хижий син старшини Микита Гальчук. Останній терпить фіаско у своїх самовпевнених претензіях, і тим автор виявляє свою соціальну позицію. Та чи не більше підстав дає п’єса для глибшого розуміння характеру Микити, як і інших. «Це не просто погордий багатир… це людина, яка страждає від того, що її тримаються осторонь», – твердив П. Рулін, посилаючись на думку артиста І. Мар’яненка, що у своїй роботі над роллю йшов «проти звичайної традиції, за якою грано Микиту, як «злочинця» [12].

Можливо, не випадковим ще у 80-ті роки XIX ст. було і сприймання Одарки та Семена як людей «середніх» і досить-таки примітивних, які «потихеньку наживають грошенята, потихеньку дослужуються можливих «степенів» [13]. Висловлену тоді ж думку про те, що Семен не випадково стає сотником, а в майбутньому може стати і старостою, і, чого доброго, старшиною, з художнім успіхом реалізував через століття режисер Харківського театру імені Т. Г. Шевченка О. Біляцький.

Моральні чи й моралістичні акценти могли бути головними для М. Кропивницького, вони відчутні навіть у назві твору, що явно виводить у головні герої саме Микиту і всім сюжетом наголошує на відповідальності людини перед самою ж собою за бездумне розтринькування даних їй природою можливостей. Тільки втративши все, що мав, і залишившись цілком самотнім (ось цей «ланцюжок» уже починається з його ж егоїзму: покинута ним дівчина збожеволіла й спалила хату його батьків, після чого вони скоро повмирали), він доходить до розуміння того, що «може, …аж надто мав того талану і занедбав його?..».

І тоді Іван розкриває те, що, відокремлюючи Микиту від колишнього стану, об’єднує його з «нижчим», а водночас і те, що робить самотнім: «Нащо людям показувати своє горе, коли у них і свого до пропасті. Якби зібрать сльози усіх таких бідолаг, як ми з тобою, то можна було б увесь світ затопить!.. Кого ж ти хочеш здивувати, розжалобить своїми слізьми? Люде байдужі до сирітських сліз…».

Не вичерпує змісту п’єси «Дай серцеві волю…» літературознавче визначення її як зразка мелодрами – жанру, що передбачає покарання пороку й торжество доброчинності; адже Микита так і не скоїв того злочину, на який замірявся. І вмирає він від нерозв’язної внутрішньої суперечності – він не може прийняти братерського ставлення від того, кого здавна й досі вважає своїм ворогом. Отже, скоріше можна говорити про елементи дидактики у художньому вираженні цього психологічного конфлікту.

Мине сорок років – і письменник з усією категоричністю порушить питання про відповідальність людини за злочин (навіть і не вбивство, а звичайне пограбування, та ще й бідним багатого, – здавалося б, справедливий перерозподіл власності…), про те, що незароблені гроші можуть дати матеріальний добробут, та не дадуть ні щастя, ні, тим більше, душевної рівноваги. «Страчена сила» – таку назву дасть він драмі, героя якої, людину самовіддану й суб’єктивно чесну (тобто повну протилежність Микиті), штовхають на криві стежки винятково несприятливі обставини.

У суспільстві, сповненому соціальних суперечностей і несправедливостей, безневинна людина може опинитися за гратами; саме так і сталося з Єфремом, коли він служив на залізниці стрілочником, – адже стрілочник, як відомо, завжди в усьому «винен». І, навпаки, крайня безвихідь може штовхнути на злочин людину найчеснішу; і знов жертвою (саме так трактує його падіння автор) стає Єфрем, який морально чистіший від усіх інших. У цьому плані чіткі акценти проставляв зустріч Єфрема, який щойно вийшов із в’язниці – природно, без копійки, – з односельцем. Василь повідомляє йому, що їхній земляк «теж прокрався на чавунці…» (курсив мій. – Л. М.). На що Єфрем з гідністю відповідає: «Ні, красти я ще не навчився». – «Га? Та що там вчитись?» – зневажливо кидає благополучний середнячок, наводячи на думку, що він і без «навчання» зумів би, й нагоди не втратив би (вона дістане розвиток далі). І, на словах співчуваючи Єфремові, не дає йому навіть невеличкої позики, лицемірно скаржиться на відсутність грошей.

Протягом усієї п’єси герой розмірковує, що, спрощено кажучи, добре, а що – погано, чому одному будь-яких прибутків мало й він женеться за все більшим, а другий усе життя надривається од праці й ніяк не виб’ється із злиднів, та ще й усі звуть його дурнем. «Та невже ж я ніколи не порозумнішаю?» – гірко іронізує чи й скаржиться він. Загалом леє іронічна характеристика, дана ще Г. Сковородою своїй сучасності, – «всяк, хто не маже, той дуже скрипить, хто не лукавить, той ззаду сидить» – на різні лади й у різних жанрових тональностях варіюється у багатьох творах М. Кропивницького. Досить згадати хоча б рядки його сатиричних куплетів «Коли б свині та роги» – про «Підхвістка Хому»:

Перш він по панах все

Лакузою був,

Через те ж, бач, це прізвище

І уряд здобув.

І тепер над мирянами

Силу він має…

Примітки

11. Драгоманов М. П. Літературно-публіцистичні праці. У 2 т. К., 1970. – Т. 1. – С. 176.

12. Рулін П. Життя і творчість М. Л. Кропивницького // Кропивницький М. Твори, – К., 1929. – Т. 1. – С. 64.

13. Там же. – С. 64.

Подається за виданням: Марко Кропивницький Драматичні твори. – К.: Наукова думка, 1990 р., с. 7 – 12.