Твори останніх років
Л. З. Мороз
Драматургічна спадщина М. Кропивницького є своєрідним відображенням шляху драми як роду словесно-театрального мистецтва під традиційної до нової поетики XX століття. У перше десятиліття драматург писав переважно твори комедійних жанрів – «Помирились» (1869), «За сиротою і бог з калитою, або ж Несподіване сватання» (1871), «Актор Синиця» (1871) – переробка водевілю Д. Ленського «Лев Гурич Синичкін», «Пошились у дурні» (1875), «По ревизії» (1882), «Лихо не кожному лихо, іншому й талан» (1882), «Вусі» (1885) – за оповіданням О. Стороженка.
Водевілям, як і створеним у цей період драмам «Невольник» (1872) за однойменною поемою Т. Шевченка, «Беспочвенники» (1878 – 1898), «Доки сонце зійде, роса очі виїсть» (1882), «Глитай, або ж Павук» (1882), притаманні жанрова визначеність, традиційність системи художніх засобів (зокрема розгортання конфлікту навколо головного героя або головної пари, яким протиставлені їхні антиподи). Згодом з’являються п’єси, в яких конфлікт дещо розгалужується, втрачаючи єдиний центр розвитку дії, але сама дія ще розвивається в одному напряму. У драмах «Де зерно, там і полова» («Дві сім’ї», 1888), «Зайдиголова» (1889), «Олеся» (1891), «Перед волею» (1889), «Розгардіяш» (1906) поряд з основним конфліктом розвивається додаткова сюжетна лінія, яка не лише сприяє його поглибленню, а й має свою ідейно-естетичну значимість.
Змінюються, відповідно, й засоби розкриття характеру. Наприклад, Олена («Глитай, або ж Павук») від сповненої надій безоглядної довіри до Бичка – її соціального і морального антипода (якого спочатку сприймає як друга, порадника) крок за кроком наближається до прірви страждання й загибелі. Таким чином, чітко окреслюється протистояння її тій конкретній особі, у якій сконцентровано ворожу силу. Це ще традиційна побудова конфлікту: в одному персонажі уособлено позитивне, отже, страдницьке начало, а в другому – негативне, таке, що несе зло, причому всім ходом подій утверджується моральна вищість першого над другим.
Тяжіє до такого принципу й драма «Дні сім’ї», хоч для розуміння натури Зіньки істотне значення має здійснюваний нею ж аналіз ситуації та психологічний самоаналіз (то нічого, що слів у її партії небагато), а також протиставлення її нещастю щастя її подруги. Соціальний конфлікт у його прямому вияві тут відсутній, причини жорстокості чоловіка Зіньки Самрося не виводяться з того, що він багатий (скоріше це традиційне поводження з жінкою), а його ж брат – добрий і лагідний Роман – так само не бідняк.
Важко визначити прямого винуватця самогубства Зіньки: чи то чоловік-деспот, якому вона, по суті, продана і який катує її, чи Роман, який її спочатку приголубив, а потім, злякавшись її палкого почуття, відштовхнув, чи, зрештою, нестерпне відчуття самотності серед дрібних душею людей. Так поступово драма йде до ширших узагальнень: не відмовляючись від попередніх здобутків, вона наближається до осмислення становища особистості у задушливій суспільній атмосфері. В М. Кропивницького, як правило, ця особистість – жінка.
Жінка не просто пригнічена, соціально не захищена, через що їй незмірно важче самовизначитися, самоствердитися, самореалізуватися. Вона ще й емоційно багатша, сприйнятливіша до нюансів у природі та взаєминах людей, тому правдиве відображення її мук і сумнівів може виразніше виявити й дух епохи – звісно, за умови інтелектуальної розвиненості героїні, хоча б рівня Жені («Замулені джерела») чи Олесі.
У драмі «Олеся» М. Кропивницький вивів яскраву постать представника новоявленого панства, але не Балтиз її головний герой. Чимало дізнаємось про шлях його – колишнього управителя панського маєтку – до теперішнього багатства, та не з подій, а з розмов. І у сучасному йому житті визначальними видаються не конкурентна боротьба, а розмірковування (це одна з рис нової драми) про колотнечу людську, про те,
«як тепер у світі повелося: одні пнуться в пани, другі – в мужики; одні товпляться, давлять один другого, одіймають останній шматок з рота, другі самі віддають; інші аж тремтять до навуки, і скільки ке дай їм книжок, все їм мало; другі і з однією книжкою не справляться. Он і знов благородні, прирожденні господа, кидають званіє прирожденне, надівають сіряк і беруться за плуг… І куди нам гнути, до кого пристати – не розбереш!»
Не бракує йому ні хижацького святенництва («Да ведь ты меня ограбил!» – розпачливо вигукує колишній поміщик Загрива. «Сохрани мене господь! Я по закону», – «смиренно», зовсім як Бичок, одказує Балтиз), ані щонайогиднішого лицемірства. («Велика сила порозуміння та згода у сім’ї; де согласіє та лад, там і благословеніє боже», – прорікає він до дружини, яка жалібно схлипує: «Ох, знівечили ви мій вік, погубили мою красу… Через ваші кулаки я двох дітей скинула…». Тут же він майже урочисто розповідає, як він акуратно відсилав поміщикові «посесіонні», харчуючись із родиною «картопелькою з сирівцем»: «Може, від тії страви у мене і діток тройко в один год преставилися?»)
Проте індивідуальність Балтиза не цікавить письменника, увага зосереджена на його доньці Олесі, людині розумній і справедливій, яка має чутливе добре серце і мріє вчитися, щоб віддати «себе цілком на користь і підмогу людям». Вона критично ставиться до дійсності, зокрема до батькових методів нагромадження багатства, намагається зрозуміти, як і для чого має жити людина. Не хоче виходити заміж за бурсака Знаменського (якому, за його словами, «і званіє буде, треба тільки підмазати»), бо «не було б з того шлюбу ніякого товку». Чому ж вона так гадає? Ось її розповідь:
«Спитала його якось: «Що б ви, кажу, робили, якби мали достатки?» – «Купив би, каже, у городі дом». – «А далі?» – «Віддав би його під квартири». – «Та й тільки?» – «А потім зібрав би, каже, ще грошей та купив би і другий дом». – «А далі, кажу, і третій?» – А він мені на те: «Почему ж і не четвертий?..» – «А далі що?» – питаю. – «А що ж далі?» – відмовив, усміхнувшись. І так гидко усміхнувся, аж мороз у мене поза шкурою пішов. Хіба ж оце, Марфушо, життя?»
З характером Олесі – хоч, очевидно, не лише з ним – пов’язано своєрідну композицію п’єси, про що цікаво міркував свого часу П. Рулін:
«Може, отаке її становище, коли вона не знає, до якого діла себе притулити, і то гуляє співаючи, то кидається няньчити дітей першої-ліпшої наймички, – і виправдує ту традиційну для драми романічну інтригу, що, зовсім не пасуючи до цієї п’єси [25], була, проте, до неї пришита, і не дивно тому, що й займала вона в ній другорядне місце, не надаючи п’єсі справжнього напруження» [26].
Але так само «другорядною» можна вважати сюжетну лінію Балтиз – Загрива або Олеся – Балтиз. Тому що у творі нема центрального конфлікту, навколо якого оберталось би усе, так чи інакше «працюючи» на нього, нема традиційного наростання напруження подій до певної кульмінації. Герої, отже, не вступають у прямі зіткнення зі своїми антиподами, тобто подаються не стільки у дії, скільки у розмірковуваннях (хоч сама дія не зникає, сюжет, хоч повільніше, ніж звичайно, все ж розгортається). Міра ж активності персонажа залежить уже не стільки від його соціальної визначеності чи навіть від індивідуальних особливостей характеру, скільки від душевного стану в певний момент, від настрою. Це якісно нова риса психологізму української драматургії, її перші виразні вияви бачимо у таких творах, як «» І. Франка, «Суєта» і «Житейське море» І. Карпенка-Карого, «Олеся» М. Кропивницького.
Щоб зрозуміти міру новизни такого психологізму, досить порівняти, наприклад, монологи Харитини («Наймичка» І. Карпенка-Карого), які традиційно є водночас і розкриттям її переживань, і одним із засобів розвитку дії (як і монологи інших персонажів), з монологами Олесі, котрі у тексті твору займають надто мале місце, гублячись у діалогах, а у фабулі практично не відіграють ролі. В «Олесі», до того ж, і значна частина діалогів, не рухає дії, бо наділена функцією самохарактеристики чи взаємної характеристики персонажів. Є й моменти, коли діалог є засобом не розкриття, а навпаки, приховування справжніх почуттів героїв (як розмова Олесі з Власом на березі річки,
«побудована на тонких контрасних переходах від основної лірично-емоційної лінії до побутових, начеб ділових зауважень про те, як слід вудити рибу» [27].
Ще виразніша у цьому плані сцена з четвертої дії: Олеся прийшла – і видно з усього, не вперше – до бідної хати, у якій разом з матір’ю та малими братами й сестрами мешкає Влас. Нам уже відомо про їхні взаємні, але не висловлені почуття про бажання матері одружити сина, бо потрібна помічниця.
«Всією своєю істотою, – писав І. Мар’яненко, який виконував цю роль ще під керівництвом М. Кропивницького, – Влас тягнеться до цієї прекрасної дівчини, але усвідомлення соціальної нерівності гальмує його почуття, і хлопець приховує їх під напускною байдужістю, різкістю, докорами» [28].
Та, крім цього, є тут і прозорі натяки, як, наприклад: «Доспівався… (Олесі подобалось, як він співав, і про це вона заговорила знов. – Л. М.). Коли, б можна було повернуть минуле, пережити життя наново!.. (Зітхнув глибоко.) Або ж, на слова Олесі, що треба було б звернутися до лікаря, – «Я не про те…» Різкість у його тоні виникає тоді, коли він раптово, і, на перший погляд, невмотивовано міняє тему розмови: «Нате вам цю книжку, не до вподоби вона мені».
Наближався перехідний, у загальнолюдському розумінні, кризовий період, коли неймовірно загострювалось відчуття зв’язку особистості з історичним плином. Внутрішній світ героя літературних творів усе більше залежав від того, що відбувалося у великому світі. Змінились і просторово-часові домінанти: замість визначеності, єдності часу, місця та дії набувають силу принципи життєвого потоку, панорамного показу людей, явищ. Відсутність розв’язок, «незавершеність» сюжетів також звідси.
У 1900-ті роки М. Кропивницький не раз називає свої п’єси малюнками – «малюнки сільського руху» («Конон Блискавиченко», 1902, «Скрутна доба», 1906), «малюнки сільського життя» («Старі сучки й молоді парості», 1908), «малюнки сільського каламуту» («Зерно і полова», 1910), інтуїтивно відчуваючи істотні відмінності їх структури, в якій важко визначити початок, середину й кінець дії, бо зав’язка в них, по суті, відбулася ще до початку твору, а конфлікт фіналом не вичерпується.
Ці п’єси можна вважати перехідними від традиційної до новітньої драми, оскільки в них зберігається принцип сюжетного розвитку, але з тяжінням все ж до новітньої. На відміну від А. Чехова, який повністю переносив конфлікт у внутрішнє життя персонажів, М. Кропивницький як людина театру постійно дбав про сценічність своїх творів. Своєрідне відбиття знаходить у нього усвідомлена в цей період багатьма письменниками Росії суспільна потреба в публіцистичній загостреності мистецтва: драматург раз у раз надає героям можливість відверто висловлювати свої погляди, давати оцінку різним громадським явищам, подіям, вчинкам.
У ряді творів на сцену виводиться велика група людей, яка слухає промови на суспільно-політичні теми. Постійно притаманна М. Кропивницькому схильність до точного, майже хронікального відтворення найхарактерніших явищ епохи набувала, отже, іншого вигляду. Помітно збільшується кількість дійових осіб та скорочується відстать між головними й другорядними. Це веде до розгалуження основного сюжету й виникнення кількох різнопланових (соціальний, моральний, побутовий) конфліктів, які співіснують паралельно, час від часу перехрещуючись, а під кінець твору сходячись в один вузол, дістаючи спільну чи принаймні одночасну розв’язку. Так на структуру п’єси впливає прагнення її автора відповідати на запити часу, так переплітаються у його творах традиційні й новітні засоби.
Творчо розвиваючи традиції І. Котляревського, Т. Шевченка, М. Гоголя, О. Островського, М. Кропивницький зробив відчутний внесок у літературу критичного реалізму аналізом найскладніших проблем свого часу. Істотної еволюції зазнали його позитивні герої: від довготерпіння й пасивного протесту до здатності аналізувати обстановку, усвідомлювати себе як особистість, до соціальної активності. Драми й комедії М. Кропивницького є свого роду аналогом так званих ідеологічних повістей І. Нечуя-Левицького, Б. Грінченка, О. Кониського, які І. Франко назвав першими пробами малювання нових суспільно-політичних течій серед нашої суспільності.
Визначальною рисою мислення письменника є інтерес до найгостріших моральних та політичних проблем сучасності, що знаходив вияв у публіцистичній загостреності, сатиричній спрямованості багатьох його п’єс. Твори його стали врівень із визначними зразками прози й поезії XIX ст., утверджуючи реалізм драматургії розробкою народних характерів, правдивим зображенням життєвих обставин. Забезпечуючи український театр поточним репертуаром, у якому переважала традиційна поетика, М. Кропивницький чуйно сприймав нові життєві явища, події, що й зумовило пошук ним нових драматургічних» засобів.
Примітки
25. Саме кохання Олесі до селянина Власа можна пояснити як вияв «відпадіння» її моралі від моралі свого середовища, пошуку людини, наділеної душею, хоч і простої. – Л. М.
26. Рулін П. Цит. праця. – С. 84.
27. Марьяненко И. Прошлое украинского театра. – М., 1954. – С. 132.
28. Марьяненко И. Цит. кн. – С. 132.
Подається за виданням: Марко Кропивницький Драматичні твори. – К.: Наукова думка, 1990 р., с. 22 – 26.