Драматургія

Микола Бондар

У 1890-х роках В. Самійленко заявив про себе як драматург. В журналі «Зоря» 1895 р. було надруковано його «жарт» в одній дії «Драма без горілки», в альманасі «Складка» 1896 р. – драму в п’яти діях «Маруся Чураївна». Пізніше, уже в 1917 році, в «Літературно-науковому віснику» з’явилась «фантазія-сатира» в двох діях «У Гайхан-бея». Дві гумористичні п’єси – «Дядькова хвороба» та «Химерний батько», написані, очевидно, в другій половині 1890-х років, тривалий час пролежали в архівах і вперше були обнародувані в 1958 році.

Драматичне (що ще не тотожне драматургічному) начало виявило себе уже в перших зразках лірики В. Самійленка, у творах, де одна одній протистоять дві думки, дві різні мислительні позиції. Такими є «Зимовий діалог» (де навіть зовнішня форма викладу сигналізує про драматизм, що прагне адекватного втілення), «Непевність», окремі з «Елегій», «Так смійтеся!..» та ін. У певному протистоянні один щодо іншого перебувають і окремі твори, наприклад, «Ридання душі» і ямб «Вже годі плакати!..»

Особливе місце займає тут, ясна річ, «Герострат», «монолог у трьох сценах», твір високої драматичної напруги. Іменуватись твором драматичним він має, по суті, не менше підстав, ніж інші твори письменника, виділені в розряд драматургії. У «Геростраті» зафіксовано глибокий внутрішній драматизм роздвоєної душі: «запитання тяжкії» слідують тут одне за одним, сумніви підмивають постулат за постулатом, сподіванки на вихід, не встигнувши виникнути й зміцнитись, тут же розсіюються, антиномія думок одного ряду змінюється антиномією інших, і тільки та обставина, що герой у цьому творі сам-один і що в творі фактично не дано нічого більше, крім трудних роздумів (не рахуючи трьох ремарок), не дозволяє формально віднести «Герострата» до драматичних творів.

Дослідники не раз зазначають, що віршована драма В. Самійленка про Марусю Чурай передувала драматичним поемам Лесі Українки [Бабишкін О. Володимир Самійленко. Літературно-критичний нарис. – К., 1963. – С. 144]. Не маючи певних документальних свідчень, важко твердити, наскільки Леся Українка брала в розрахунок доробок В. Самійленка при створенні своїх драматичних поем, проте здається ближчим до істини, що не стільки «Маруся Чураївна», як «Герострат» намічав визначальні контури того жанру, в якому далі працювала Леся Українка, втім, не тільки вона.

П’ять відомих нам драматичних творів В. Самійленка не в усьому належать до повновагої драматургії. Автор писав їх, очевидно, не без сподіванок на сценічне втілення, але те, що жоден з них не мав справжньої сценічної історії (а окремі й взагалі не виставлялися) – теж не випадково. Драматичні твори В. Самійленка вийшли скоріше п’єсами для читання, ніж для гри на сцені, вони позбавлені сценічності – і не тільки в значенні активної зовнішньої дії, усіляких переміщень і несподіваних появ, що дозволяє тримати в напруженні увагу потенційного глядача, але й сценічності як узовнішнення характерів персонажів у їх мовних партіях, вчинках, в обстановці. Комічно обрисовується, як правило, типове становище героя, його заняття, світогляд; менше (за винятком хіба що головного героя «Химерного батька») – колізії, спричинювані виявом їх особистих рис, психологічних якостей.

Такої природи й комізм трьох перших гумористичних пес В. Самійленка. У кожній з них чимало дотепних виразів, навіть анекдотичних положень, але вони в цілому не стають елементами комічного дійства, визначуваного в своїх основах характерами дійових осіб. Мольєр, твори якого в цей час переклав письменник, на жаль, не зумів йому допомогти. Проте, здається, природа Самійленкового таланту не могла б прийняти такого впливу: несценічність його п’єс – явище, споріднене з уникненням рельєфної предметності і дії у його поезії.

Звертає на себе увагу, що в п’єсах здебільшого розгорнута культурна (літературно-побутова) та політична проблематика. «Драма без горілки» і «Дядькова хвороба» близько прилягають до тих сатиричних і гумористичних віршів письменника, що в заголовках чи підзаголовках мають слова «патріот» («патріотичний») та «поет», сатира-фантазія «У Гайхан-бея» – до віршів, де йдеться про долю України у «єдиному й неділимому» самодержавному «Ельдорадо».

У двох п’єсах драматург виводить культурну окраїну з її браком глибокого розуміння мистецтва і простодушними претензіями на славу. В. Самійленко ніколи не шукав різких, саркастичних слів на означення цього явища, хоча воно нерідко вело до дезорієнтації у нормальному розвитку з таким трудом організовуваного національного літературного процесу. Досить згадати, що репертуар багатьох напівпрофесійних і аматорських труп 1880 – 90-х років аж надто був перевантажений відверто розважальними, розрахованими на невибагливого глядача п’єсами, в яких неодмінно складовими мусили бути випивки, танці та мало пов’язані з дією співи, – ті «драми з горілкою», що загрожували спотворити уявлення про національний характер.

До кінця XIX ст. український літературний процес витримував тиск пересічного рівня поезії, твореної цілим загоном любителів слова, мало здібних до цього заняття. Незлобиво висміюючи немудрих віршомазів, драматург наводить і ряд «зразків» їх творчості. Це служить ще одним аргументом літературної позиції В. Самійленка, який рішуче порвав із псевдонародними шаблонами, культивував випробувані європейською традицією, заздалегідь розраховані на глибокий зміст строфічні форми та розміри. Рисами своєрідного літературного маніфесту позначено в «Драмі без горілки» обговорення «етнографічної й конкретної мови» майбутньої п’єси. Драматург справедливо висміює нарочиту грубість стилю, передражнювання простонароддя, але навряд чи можна поручитися, що при цьому не відкидається справді-таки конкретна чуттєвість вислову, яка, звісно, в інших зразках, не була б зайвою хоч би й в любовній ліриці.

Фінал п’єси позначається комізмом кількох рівнів. На тлі примирення героїв, яке не обійшлось без випивки, написання задуманої драми, що виключає «горілку», видається уже проблематичним. Чи можливе воно взагалі?

В «Драмі без горілки» зачеплено питання «патріотичного» служіння, пресловутої «роботи». У п’єсі першим у ряду щедрих на поради, але лінькуватих до власного заняття, тяжких на підйом «патріотів» стоїть старий письменник Гавкун, котрого матеріали до «народної енциклопедії», призбирувані ось уже двадцять шість років, потроху згризають миші. Здається, не набагато далі піде від нього й молодий поет Василь, котрий і критикує як несучасну «коломийкову міру» вірша, і хизується знанням про терцини та октави, і згадує про свій вірш, у якому «все чисті ямби шестистопні й чотиристопні через рядок» (чи не віршовий розмір Самійленкового циклу «Ямби»?), а тим часом на суд своїх поклонників поставляє одні лиш творчі задуми – не самі твори.

Для «Драми без горілки», «Дядькової хвороби», а також і «Химерного батька» характерною є нескладна, не розгорнута сюжетна будова, як, до речі, і в більшості гуморесок письменника. Певна інтрига, щоправда, присутня в «Дядьковій хворобі», але способи, якими досягається розв’язка – «вилікування» Степана Демидовича від віршописання – загалом мало переконливі. Один раз це дидактичні розмірковування Петра про великих поетів, інший раз – і тут має місце напруга інтриги завдяки традиційному комедійному прийому – сцена з прослухуванням нищівного відгуку на вірші, ще раз – побудовані на комічному мотиві природженої боягузливості «землячків»-українців (цей мотив обгрунтовано й аргументовано в сатиричній поезії автора; у п’єсу ж він потрапляє несподівано: для взаємного підпирання певного сюжетного ходу) залякуючі одкровення про нрави «начальства», котре нібито не любить віршописців.

У кожній із трьох п’єс ведуться, де ближче до сюжетного центру (як у «Химерному батькові»), де на периферії, нескладні любовні лінії, причому у двох випадках біля любовної пари з’являється «третій зайвий», нелюбий і загалом несимпатичний. Такий сюжетний хід відомий в українській драматургії ще від часів «Наталки Полтавки» І. Котляревського і «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка.

Здається, найбільшою життєвістю відзначається сюжет «Химерного батька», хоча його важко назвати справді драматичним сюжетом – кілька кунштюків із загально-драматургічного арсеналу (як от «п’єса в п’єсі», сцена, якою визначається розв’язка) ще не надають йому гостроти й атрактивності. Сюжет загалом лінійний, організований навколо усе ж того мотиву кохання двох, якому заважає непрошений третій – проте близькість його до зримої, повсякденної дійсності (а не літературно-критичної чи абстрактно-політичної проблеми) дозволяє нанизати на нього кілька колоритних сцен, намітити характерний образ «химерного батька» Микити Гречки.

Підсумовуючи спогади, В. Самійленко говорив:

«Я неначе понад життям проходив і так «понад життям» і жив, більше всього кохаючись у читанні на різних мовах класиків, особливо на французькій… Через те, мабуть, у мене немає в творах реалістичної поезії, немає побутових подробиць, ні самого життя… Все – мрії та мрії!» [Тулуб О. Матеріали до життєпису Володимира Самійленка // Цит. видання. – С. 313].

Загалом письменник надміру суворий у цій своїй сповіді, адже для нас очевидною є реалістична проблемність його політичної поезії, особливо в сатиричних жанрах: у притаманних В. Самійленкові формах і ракурсах успішно обстоює себе до сьогоднішнього дня життєвість зображуваного. А от щодо побутових подробиць – справді, небагато їх у поезії (і про зумовленість цього вже йшла мова), але що письменник аж ніяк не був позбавлений дару спостережливості, «Химерний батько» свідчить якнайпромовніше. Саме комічними побутовими подробицями, влучними характеристиками через вчинок цікавий цей жарт.

Живими штрихами намічений тут центральний образ – від першої сцени, якою схарактеризовано дружні, навіть фамільярні стосунки Микити з дочкою, через цілий ряд дрібних деталей, аж до останньої художньо місткої репліки, в якій відбились і прагнення подивувати родичів сюрпризом, і побоювання за перебіг чергової своєї химери, і, не виключено, якась доля ніяковості чи збентеженості своїм становищем в очах оточення. Микита Гречка – майже трагікомічний образ романтичного мрійника знічев’я, від нудьги хутірського життя. Знаючи із спогадів анекдотичні історії про письменника (багато авторів розповідають про його нездійснений проект удосконалення бандури; М. Грінченкова наводить історію майстрування фотоапарата із скелець бінокля, а далі «чарівного ліхтаря», нарешті, полички, згадує інші подібні випадки), мимо власної волі співвідносиш їх із дотепним вгадуванням поведінки головного героя цієї п’єси. Втім, національне життя було багате на типи, котрі в далекій і свідомо шаржованій перспективі виглядали б близькими до «химерного батька».

Драматург свідомо оминає символізацію, можливість якої відкривалася в сюжеті з «крилами». П’єса створена за рецептами класичної української драматургії, окремі місця її викликають відчуття, наче це – сцени й герої, що не увійшли в остаточний текст, скажімо, «Ста тисяч» І. Карпенка-Карого. Можна тільки пошкодувати, що В. Самійленко не повів наміченої лінії далі, де напевне вирізьбилася б самобутність його власного почерку при творенні предметної характеристичності комедійних персонажів.

Самійленко-драматург пішов іншою дорогою. П’єса «У Гайхан-бея», завершена аж геть пізніше, у 1912 році, наскільки політично гостра, настільки й слабка в якості драматургічного твору. Дія п’єси має невелику художню самостійність сама по собі: усе, що відбувається в п’єсі, своїм смислом зобов’язане насамперед інакомовленню, алюзіям, численним натякам, що постійно співвідносять її з реальною політичною дійсністю. В прозорих алегоріях означено місце дії: це одне з губернаторств на Україні у складі самодержавної Росії, «Норд-Остії», звідси погорда до місцевих «інородців» у Гайхан-бея, пугало сепаратизму, яким він страхає себе й своїх підлеглих, розміркування героя про «недозволені мови», які «противні аллахові й міністерським циркулярам» і якими все ще говорять «інородці».

В репліках та вчинках персонажів представлено увіч тяжке недоумство бюрократичного мислення, безпринципну запобігливість суду, тупість запретительної діяльності поліції. В цілому вимальовується картина державно-політичного маразму, який час від часу навідував «Норд-Остію» й окремі форми якого, навіть із числа підмічених у п’єсі, аж надто добре знайомі нащадкам драматурга.

Політична злободенність фантазії-сатири покликала її свого часу на сцену, проте великого успіху вона мати не могла. «Комізм «Гайхан-бея» не театральний, а літературний: це комізм слів, характеристик, а не ситуацій і рухів» [Мамонтов Я. Українська драматургія передреволюційної доби (1900 – 1917) // Червоний шлях. – X., 1926. – № 11-12. – С. 181]. Це риса, притаманна всій комедійній драматургії В. Самійленка, а в цій п’єсі вона (за винятком хіба що сцени з редактором та епізоду дарування квітки) проявилась чи не в чистому вигляді.

Драматургічний доробок письменника містить об’ємну, на п’ять дій, п’єсу про Марусю Чурай. Він, власне, й розпочався драмою «Маруся Чураївна», писаною упродовж чотирьох років, закінченою наприкінці 1894 року та надрукованою в «Складці» (X., 1896). Драматург далі знов повертається до п’єси і в 1899 році дає нову, грунтовно змінену її редакцію за назвою «Чураївна».

П’єса ця займає своєрідне й осібне місце у творчості письменника. Мотив історичного, козацького минулого України присутній іще в кількох творах письменника, але в жодному з них – у тій повноті й тому значенні, як у п’єсі. У «Запорозькому марші» він мало конкретизований і, крім відповідних алюзій в музиці та віршовому тексті, означений лише лисенківським заголовком; у вірші «На печі» його роль фрагментарна й декоративна, він включений уже в комічну сферу; ще більше сатиричної пристрасності при введенні цього мотиву у прозовому фейлетоні «У Полтавщині», де виділено лише момент насадження неволі для власного народу з боку козацької старшини; у «славних прадідах великих», зодягнутих в жупани та кунтуші, письменник бачить перших кріпосників, попередників усілякого пізнішого начальства, що дбає аж ніяк не про народ.

У п’єсі В. Самійленка час дії виразно прокреслено традиційними засобами фольклорно-етнографічного романтизму й потрактовано не без поетичної піднесеності. Боротьба козацтва виступає не тільки тлом для головної сюжетної лінії, але й стає самостійним предметом художнього осмислення. У творі відчутний відгомін гострих суперечок про роль козацтва в минулому України, які займали художню й історико-публіцистичну думку наприкінці XIX століття, зокрема, можна вичитати ставлення В. Самійленка до історичної концепції пізнього П. Куліша, згідно якої козацький рух багато в чому ототожнювався з хижим розбоєм, виступав прямим призвідцем «руїни».

Драматург застосовує цікавий прийом: з глибини віків звучить голос, спроектований на дискусію нащадків, точніше, ця дискусія перенесена в минуле, учасники її відтак існують наче у двох часових вимірах воднораз. В підсумку автор схиляється до пацифістської думки про вимушеність козацької боротьби («…ніхто не доведе про нас, що нам війна миліша від спокою»). Така позиція притаманна й для головної героїні твору. Але більш поетично, знімаючи альтернативність дискусії, звучать слова про змінність самої суті історичного переказу з плином часів. Один з героїв, Кіндрат, мовить про козацьку славу:

Хоч би вона гула на цілий світ,

То все колись поволі заніміє.

І як якийсь уже праправнук наш

Своїх дідів спізнати забажає,

То знайде він звістки про нас усякі,

Де буде все – і правда, і брехня,

Але душі там нашої не буде.

Елегійна теза про неможливість точного пізнання присутня й у філософській поезії автора.

П’єса приваблює опоетизованим світом безпосередності почуттів. Якщо торкатись не раз порушеної дослідниками теми, то слід сказати: драма Самійленка «Маруся Чураївна» близька пізніше створеним драматичним поемам Лесі Українки не тим, що написана віршем (згадуваний уже М. Костомаров і тут має пріоритет, як автор надрукованих у 1838 році віршових «драматичних сцен» «Сава Чалий»), не глибиною драматизму (таку його глибину має більшою мірою монолог «Герострат»), а загальним малюнком характеру, особливо жіночого – він простосердий, щирий і водночас не позбавлений гостроти.

У взаєминах цих характерів виявлена їх виклична безпосередність, улягання елементарним життєвим силам. Свідомо чи мимоволі у творі доходить ствердження думка, що кохання не здобувається і найкращими якостями душі («добрий мій Кіндрате»), як і не розбивається рисами (заповзятлива жорстокість Грицька щодо ворогів), що суперечать вигаданому ідеалу. Кохання Марусі до Грицька в кінцевому підсумку не залежне від її миротворчих переконань. Що ж надає непереможної привабливості самій Марусі – це, ясна річ, не її «смутні думки», не слово, що «дасть пораду ще й зміцнить надію», як вважає благородний резонер Кіндрат, – любов до Марусі здатна викликати те, що само зрідні стихійності й непояснимості любові, але значно рідкісніше – снага творчості. До подібного загалом нечулим залишається Грицько, але вловлює, хоч і не може точно означити цього явища, Кіндрат. Добре відчуває це старший Бобренко, батько Грицька: на легковаження сина – «На світі не одна така Маруся» – з усією переконаністю досвіду, що знає ціну незвичайному, він відповідає: «Ні, сину мій, така одна на світі».

Але драматург не зважується уповні заглибитись у сферу стихій людської психіки, дослідити індивідуальність в її елементарних пристрастях, – своїм звичаєм він усіляко намагається навантажити сюжет загальними ідеями, іноді перетворює розмови героїв у рефлексії з понятійним виділенням антиномій, як от в епізоді, коли Маруся виявляє кохання Кіндрата (дія V, сцена V).

Автор не покладається на героїв, звідси – силуваність мотивацій (так, що Кіндрат та Грицько в козацькому таборі явно несподівано заводять розмову про Марусю, видається штучним поєднання любовного почуття Марусі до Грицька та її ж міркувань про «неповну славу»: стриманість у помсті ворогам, – зрештою, вона сама підшукує виправдання Грицьковій жорстокості, «аби вернувсь до мене знов з коханням» (дія IV, сцена VII).

В. Самійленко був по-своєму послідовний, при переробці драми змінивши її фінал. Дії, яка розгортається багато в чому через розміркування, рефлексії, резони, справді, природніше було б закінчуватись не зведенням героя зі світу, а вигадкою про це, що живе в збудженій свідомості героїні. Поет, очевидно, відчував, що вбивство зрадливого, та ще й із довгими, регламентованими сюжетом пісні приготуваннями, вимагало б іншої – дієвішої, більш імпульсивної й помисливої героїні. Не в’язалось це і з її моральними переконаннями. Проте фінал, обраний драматургом, – самовбивство героїні – теж видається форсованим, не кажучи вже про те, що він нагадує прийоми старої європейської «кривавої драми».

Чи відповідає змальована постать Марусі Чурай її сюжетній функції? Пісенні осяяння героїні значно вищі параметрів тієї нещасливої пригоди, яка відбувається з нею; художній дар мусить мати свою мудрість і гідність, і треба специфічних культурних і житейських умов для нехтування ним в залежності від прихильності чи неприхильності надто звичайного Грицька. Поєднати мотив убивства (самовбивства) з мотивом самобутньої творчої натури означало б неминуче порушити філософську проблему життя і творчості – не в тому звичному порядпоставленні цих понять (мовляв, художник живе, та ще й творить), а в їх напруженому, часто взаємосуперечливому, поєднанні.