Лірична поезія

Микола Бондар

Що нового й своєрідного вносила в цих умовах поезія Самійленка, яким тенденціям відповідала?

Серед ранніх творів поета є вірш «До неньки!». Підпис «В. И. Полтавець», у якому зізнавався Самійленко, не дозволяє ставити під сумнів приналежності йому цього вірша. Однак у контексті ранньої (а пізнішої – тим більше) творчості поета це – найменше Самійленків вірш. Загальний пафосного – щира любов до України – цілком відповідний із пафосом диптиха «Україні», «Акростиха», циклу «Ямби» та інших творів. Невідповідним же є романтичне (а точніше: поверхово романтичне) звернення до «буйного вітру», десятиліттями експлуатовані образи «духу козачого», який спить у могилах, «долі», яку, нібито раз уже втрачену, треба завернути, інші образи, котрі на той час уже стійко кодифікували своє значення. Не Самійленковим є в цьому вірші необачне, сказати б, автоматичне виведення себе в ролі якогось співця в ситуації, яка для цього грунтовно не обставлена (пор. зовсім інше, відповідальне ставлення до цього образу у вірші «Не вмре поезія»). Не Самійленкові інтонації у розпачливо-безпорадному, благальному: «Що треба чинити, щоб ворога збутись».

Стиль Самійленка, що становиться уже в перших поетичних творах, передбачає вибірковість відтворюваних почуттів, а стосовно допущених у поетичну палітру – стриманість у вираженні, повне панування над ними. Не стільки, можливо, вроджена природна скромність, скільки усвідомлений об’єктивізм чітко обмежує сфери вияву у творах власного, особистого чи навіть того, що так чи інакше могло б його імітувати. Ліричне «я» найчастіше виступає в ролі спостерігача (найболючіший з усіх віршів – «Сон» – представляє поета саме спостерігачем: «Я бачив сон, немов зібрались ми гуртом…»); надто рідко дозволяє воно увергнути себе в якусь драматичну подію (щоправда, перша особа раз у раз виступає комічним героєм гуморесок, але це вже не ліричне «я» – це комічний персонаж, зовнішня по відношенню до поета маска).

Поет, як правило, значно дистанціонується від предмета викладу, виключає усілякі безоглядні розчулення, ламентації, надрив. В його погляді на предмет, коли більш, коли менш помітно, світиться іронія, скепсис, іноді просто усмішка. Винятки з цього незначні, і надаються вони лише найдорожчим, наріжним для його художнього світу образам. М. Богданович пробував навіть (щоправда, сам зробивши чимало застережень) показати Самійленка «полным и законченным представителем» того типу «мироотношения», яке нібито слід назвати гумористичним і яке виявляється, на думку критика, також і в не-гумористичних творах – через спостереження за життям наче збоку, через погляд з висоти вниз на землю і т. п. [Багдановіч Максім. В. Самийленко // Багдановіч Максім. Збор твораў: У двух тамах. – Мінськ, 1968. – Т. 2. – С. 185].

Що вище названі риси зачепленого гумором викладу присутні, наприклад, у вірші «Шкода!», – це не може здивувати. За основною своєю думкою – це твір, далекий від похмурої серйозності; цілком очевидна в ньому авторська стриманість, усмішливий спокій, з яким автор споглядає розгортувану картину, він не проти, щоб і давні елліни помилувались на «дівчаток українських». Поет дає заруку, що ті витримали б змагання з музами та граціями.

Проте отаке незворушне споглядання жіночої краси присутнє й у віршах, імпульс до створення яких дало уже не узагальнено-умоглядне спостереження, як можна гадати щодо вірша «Шкода!», а скоріш усього реальні переживання самого поета. Більше того, вірші іноді прямо називають конкретного адресата. Проте ясність, афористичність, вимовність поетичних формулювань у двох «Сонетах», що оспівують красу жінки, ніяк не сприяють тому, щоб читач детальніше побачив спосіб ставлення автора до цієї жінки, осягнув ближче характер їх стосунків. «Моє ти сонце!» – ось, здавалося б, хоч один вираз, у якому зосереджується якість поетового почуття, але й цей вираз не вповні самостійний, – він тут фігурує як частина розгорнутого порівняння, він виникає не спонтанно, а внаслідок тривалих мотивувань, і це, природно, знижує його характеристичність. Читач милується не жінкою, описаною стилістично довершеними загальниками, а самим описом, побудовою поетової думки в сонетах. Зрештою, поет і сам виказує, що йому більше йдеться якраз про сонет, а ставлення його до цієї жінки вичерпується відданням честі красі. І, нарешті, мав він це на меті чи не мав, гіперболічне змалювання її краси і куртуазна ритуальність у ставленні до неї неможливі були б без долі посмішки:

Нехай же буду я твоїм поетом:

Я з Музою – зберем ми сили всі,

І впевним люд ми лагідним сонетом,

Що вмієм віддавати честь красі!

Не утримується поет від посмішки і в окремих творах циклу «Посвята» (напр., 3, 4, 5). Є тут, звісно, й твори, в яких поетові не до сміху: йдеться про долю стосунків з жінкою, яка його вразила. І от поет, на відміну від багатьох інших творів, з’являється в циклі власною особою як один з героїв, носій активної (чи активної?) дії. І що ж? Цим майже нічого не досягається в плані художньому. Наяву дотепні компліменти (2, 4, 8, 9), споглядальність позиції і в осмисленні їх стосунків (7, 8), і в спогадах про конкретні події (1, 2, 3, 6), і вже знайома по «Сонетах» ідея конкурування «пісень» (поетичної творчості) з чарівною вродою жінки.

Але відсутнє те, що є, приміром, у подібних художніх побудовах у О. Маковея (цикл «Semper idem»), І. Франка («»), В. Пачовського (збірка «Ладі й Марені терновий огонь мій…»), А. Кримського (окремі цикли з «Пальмового гілля»), – психологічна предметність відображуваного почуття. Об’єктивістська споглядальність автора виступає незримою заслоною на шляху проникнення до неї. Ряд інших творів (деякі з «Елегій», «Дві планети», «Зорі») фундаментом своїм мають солідні художньо-філософські засновки, але в циклі «Присвята» Самійленко не виявляє філософського начала, притаманного його творчості в цілому, взаємини між статями поет не пробує осмислити у звичних для нього узагальнюючих образах-поняттях.

Аж ніяк не маніфестація «я» могла б становити силу Самійленка-поета. У циклі «Посвята» звертає на себе увагу вірш 8-й, в якому, з одного боку, поетове «я» підпорядковане медитації, а з другого – на самій цій медитації лежить відсвіт філософсько-космічної теми, блискуче розгорнутої в інших творах Самійленка. Серед творів так званої інтимної лірики виділяється вірш «Її в дорогу виряджали», – вірш справді ліричний, в якому, однак, знову ж таки проявляється стриманість автора як стильова позиція, і стриманість, разом із уважністю до психологічного розвитку почуття, щонайкраще відповідає цілям зображення тамованої драми. І знову ж таки тут відсутня маніфестація «я»; цілком можливо, що особисті переживання дали поетові матеріал для цього твору, проте автор не ідентифікує себе із «ним» – героєм розгорнутої там ситуації.

«Його постать не була постаттю поета-лірика», – писав про Самійленка М. Зеров [Зеров М. Вол. Самійленко і український гумор // Цит. видання. – С. 52]. Він же вказував на такі риси творчої манери його, як «певну блідість у безпосередньому виливі почувань», «млявість ліричного руху» [Там же. – С. 54]. Поезії Самійленка – «не дуже високого помаху й не вельми широкого обсягу в ліриці», – писав М. Рильський [Рильський М. Володимир Самійленко і його поезія // Самійленко В. Вибрані поезії. – К.; X., 1944. – С. 14]. І. Франко не відмовляв Самійленкові у праві називатись ліриком, проте констатував, що

«поезія В. Самійленка, навіть та найінтимніша її частина, навіть його лірика, не дає нам ключа до його духової біографії, до його індивідуальності» і що в його поезіях створено «тип, вірний життю й дійсності в усіх деталях, хоч і позбавлений індивідуальних прикмет» [Франко Іван. Володимир Самійленко: Проба характеристики // Цит. видання. – Т. 37. – С. 199 – 200].

Справді, лірика, в строгому і точному значенні цього слова, не великим числом зразків представлена в поетичному доробкові Самійленка. Але варто б внести більшу ясність в цю проблему. Самійленко, здається нам, слабо виявляється як лірик не тому, що його поезію характеризує «блідість емоцій» (при всій стриманості авторської позиції певного типу емоції двигтять у його віршах, взяти хоча б «Ямби»; але це само по собі не свідчить ні за, ні проти лірики), не тому, що його герой позбавлений «індивідуальності» (хоч і це не зовсім точно), – а тому, що за природою свого таланту Самійленко мало схильний відтворювати переживання в його цілісності, композиція того чи іншого його вірша рідко коли йде за розвитком явища – внутрішньо духовного чи зовнішнього. Самійленко вибудовує твір не за переживанням, а за своїм рефлективним міркуванням про нього, створює хай і високопоетичний, але за логічно-понятійними вузлами розмічений опис явища.

Взяти, скажімо, сонет 4-й з циклу «Весна». В перших рядках тут з’являється образ недужої «дитиночки маленької», що простягає руки до сонця. Здавалося б, зараз поет розгорне картину, подасть переживання цієї дитини, її сподіванки й фантазії, чи, навпаки, утримуючись від вгадування внутрішнього світу, детально стежитиме за рухами дитини, її поведінкою і відшукає в цьому якусь закінчену дію з художнім сенсом, чи піде ще якимсь іншим шляхом, – для лірика таких шляхів відкривається багато. Але цього не відбувається. Образ дитини підпорядкований тут генеральному образові весни, він становить собою лише приклад для тези, що весна оживляє всю природу (у вірші весна прямо йменується відповідними поняттями: «О чарівнице! лікарко чудова!»), далі у зв’язку з оживанням усього сущого, з’являється образ весняної «мови» – з метою переходу до наступного сонета циклу, де розгорнуто тему «мови» весни, «мови чарівної» у зіставленні зі «співом» поета.

Ясна річ, Самійленко не завжди обирає саме такий метод творчості. І в окремих віршах «Посвяти», і в розглянутому вже «Її в дорогу проводжали», і у віршах «Сумна наша пісня, як наше життя», «Сумуєш ти, я теж сумую», і в деяких творах широко розробленої в автора «весняної тематики», і, нарешті, у хрестоматійній «Вечірній пісні» повноваго виявлено ліричне начало. Проте й у творах, де він поставав як поет рефлексії й розміркування, чи був позбавлений створений там авторський образ індивідуальних прикмет?

Індивідуалізація в поезії не вичерпується маніфестацією суб’єктивного «я», наведенням фактів внутрішньої (чи зовнішньої) біографії. Надто добре знаємо ми сьогодні, до яких фальшивих і масових маніпуляцій може доходити цей акт, – ще до недавнього часу сторінки журналів і збірок рясніли рядками на зразок: «моя судьба в твоїй зореносній судьбі», «я народився з пострілу «Аврори», «я краплина в твоєму океані» тощо. Двадцяте століття в частині своєї поезії має певну недовіру до чисто номінальних виявів поетового «я». «Скорбна мати» П. Тичини, «Медлительнее снежный улей…» О. Мандельштама, «Тема» Б. Пастернака – в цих віршах світ не представлений у граматичній формі першої особи однини, але поетова індивідуальність тут щонайвищого ступеня.

Очевидно, індивідуалізація – це насамперед глибока характерність власного погляду поета на явище, здатність побачити його через подробицю, метафору, думку, відповідну створюваному у вірші образові авторського викладу. Саме такого типу й цілий ряд творів Самійленка – цикли «Ямби», «Елегії», «Україні», сценка «Зимовий діалог», вірші «Не вмре поезія», «До поета», «Людськість». Разом з віршовими творами філософського плану вони вибудовують неповторний лик героя Самійленкової поезії, його суб’єкта. До цього слід додати й особливо проникливе почуття авторського співстраждання, сорому, болю, яке не так уже й рідко виражене якраз у формах першої особи. Очевидною є для поезії Самійленка індивідуалізація насамперед способу мислення й бачення світу, проте без притягнення особистісних подробиць.

Інше питання – наскільки належать ліриці поетичні твори Самійленка, що не зараховуються до розряду гумору й сатири. Як особливий вид відкритості переживання суб’єкта твору, лірика Самійленка не займає значного місця в його творчому доробку. Про твори, де виявлено справді ліричне начало, уже була мова. Вершинним твором тут, звичайно ж, є «Вечірня пісня», наскільки лагідна, настільки й жаска міфологічною схемою невідворотності. Ліричний елемент співприсутності і співпереживання характеризує й поезію «Сон», у якій, злившись воєдино, лірика і сатира дали таке монолітне поєднання, яке рідко зустрічається.

Значна частина віршів Самійленка – твори споглядального, розмислового плану. Це вид поезії, на означення якої в 19 столітті вживався термін «антологічна поезія», майстрами якої були французькі поети-«парнасці» (Ередіа, Леконт де Ліль), в Росії – М. Щербина, А. Майков, почасти О. К. Толстой, на Україні – М. Старицький, Я. Щоголів. Споглядальність у Самійленка, як правило, не виступає в чистому вигляді і йде в парі з розмислом, розміркуванням.

Так, нарисова предметність «Грішниці» не втримується в своїх межах і тут же переходить у спробу автора безпосередньо з’ясувати своє світоглядно-моральне ставлення до героїні. Подібно й пейзажна предметність окремих творів із циклу «Весна» та «Весняні пісні» переходить у роздум. Задля створення алегорії звертається поет до опису орла у вірші «Орел» (тут Самійленко намітив тему, яку пізніше широко розроблятиме О. Олесь). З прицілом на філософський умовивід подано опис Землі та Місяця у вірші «Дві планети», опис, в елементах якого уже відчувається звучання грандіозно-космічних узагальнень (риса поетики, характерна й для Ф. Тютчева).

Цілий ряд інших творів – «Пісня», «Непевність», «Сонети», «Думка. На смерть Трохима Зіньківського», «Так смійтеся!», «О, де набрати слів» та ін. – характеризується активним мислительним заглибленням автора у зображуваний предмет чи ситуацію. Поетові йдеться тут не про вибудову композиційних форм пов’язаного з ними переживання, а про те, щоб назвати найбільш характерне, суттєве в об’єкті зображення, відшукати точне, статичне означення свого сприйняття-осмислення об’єкта. Поет загалом невигадливий у художніх подробицях, не особливо налягає на метафоричних зіставленнях, – він воліє передусім чітких, простих (але при цьому не спрощених!), багатих літературно-культурними асоціаціями формулювань спокійного, ясного, певного себе почуття.

У цьому вигляді поезія Самійленка дала класичне формулювання багатьом художнім образам, мотивам, ідеям, які протягом XIX століття побутували в українській поезії. Так, зокрема, Самійленкові вірші, присвячені пам’яті Шевченка, з афористичною ясністю визначили місце великого поета в національній культурі, становили – поряд з критичними статтями – новий етап осмислення цього видатного явища.

До образу, що супроводжував розвиток української поезії впродовж усього XIX століття, належить образ «пісні». У вірші Самійленка за такою ж назвою міститься рефлективно-описова характеристика цього напів-образу, напів-поняття, напів-художньої, напів-дискурсивної реалії. «Пісня» – це творчість, поезія, художній твір, нарешті, справді-таки пісня. Мовиться про діяльність людини («чоловіка»):

Він радісно прийняв її,

Як посланицю з кращих мирів;

Надії вилив в ній свої

І сам надіям тим повірив.

Ідеалістично-романтичне ствердження якогось позаземного походження цієї от «пісні», – воно іде ще від ранніх українських романтиків (А. Метлинський, М. Костомаров). Не був чужий йому і Т. Шевченко у своєму «». У творчості Лесі Українки, О. Олеся та інших цей образ переходить межу століття.

У Самійленковому образі «пісні» виразно постає притаманне для всієї його поезії явище афористичного «стискання», реалізація принципу «економії мислення» через наближення до поняття. Водночас поет особливо чутливий до факту логічного протистояння елементів парадоксу, до психологічного феномена. Зокрема тут, викладаючи ніби й відоме, поет звертає увагу на те, що в «пісні» (творчості) людина об’єктивує буття своїх уявлень («Надії вилив в ній свої»), і підмічає, що їх художнє буття чинить зворотний вплив на людину («Сам надіям тим повірив»). Композиція таких творів наближається до побудов логічного розгляду.

Шлях поета-лірика В. Самійленко починав із засвоєння утопічної народницької схеми («Грішниця»). За нею ж іде він і у вірші «Сумна наша пісня, як наше життя», предметом своїх оспівувань силувано намагаючись зробити «ту муку людськую щоденну». Обов’язковість суму та ридань, яку поет міг вичитати з багатьох сторінок тогочасної української поезії, усе ж, мабуть, відчувалась ним як штучна. Промовистий приклад: вірш закінчується рядками:

І клятва на того нехай упаде,

Хто горя людського не чує,

Хто може тоді жартувать, коли люд

Од горя й притуги німує,

а вже через десять днів по тому, як було написане ці рядки, поет уповні дозволяє собі «жартувать» і геть відійти від тематики «нещасного люду», створюючи веселий гумористичний вірш «Горе поета».

Але мотив «ридання» поет не тільки час від часу просто облишає, – він і розвиває цей мотив. Не дозволяючи собі більше його банальної інтерпретації, поет іде далі двома шляхами: перше – привносить у нього моральну вимогу твердості духу («Святиня та сльоза… її не будем лить // На очах тих, що нас катують…»), розширює культурні й історичні обрії свого почуття, доводячи до визначеності політичної поезії цикл «Ямби» з образом України в центрі; друге – мотив «суму і ридання» уже в одному з ранніх віршів набирає філософських вимірів, виступає, як говорить сам за себе заголовок твору, «риданням душі», – романтичним в своїй основі відчуттям нетривкості і непевності існування людини, її історичного шляху, всього світу.

«Ямби» – новаторська для української поезії того часу строфічна форма, віднайдена В. Самійленком при спробах перекладу політично-філософської лірики французького поста О. Барб’є. Але для Самійленка це значно більше, ніж строфічна форма. Під його пером це багатий можливостями ритмічний засіб для адекватної передачі широкої гами політичних почуттів поета – від болю за самоприниження нації, представники якої на довгих історичних шляхах «самі відкинулись свободи», – до любовного творення майже персоніфікованого образу України, висловлення твердої сподіванки у «близькі дні» позбуття її рабства.

Ораторський пафос, нотки гніву, уїдливого самовикриття, погрози гнобителям, закличні інтонації – все це складає стильову палітру «Ямбів». До циклу із п’яти творів (що в тій цілісності, якої бажав сам поет, вперше постає у нашому виданні) прилягають також вірші «Сон» («Я бачив сон, немов зібрались ми гуртом…») і «До поета», в яких використано ту ж строфічну форму із чергуванням 6-стопного і 4-стопного ямба («Сон» при цьому може умовно розглядатися як шостий вірш циклу, настільки тісний зв’язок їх тематики, проблематики і характеру переживання), а також вірш «Катам».

Уже сам заголовок «Ямби» пов’язує твори з відповідним жанром, який виник у давньогрецькій поезії (Архілох) і для якого – попри скарги, самобичування, інвективні звернення не лиш до супротивників, але й до спільників – обов’язковою була тверда, несхибна позиція поета, віра в подоланість наслання долі (найчастіше, як правило, йшлося про громадське лихо). Звісно, ліричний суб’єкт цих віршів Самійленка не може йти в порівняння з тією визначною, незламною особистістю, яка створена в політичній поезії Т. Шевченка.

Світогляд Самійленкового героя-пропагандиста відзначають переконання принципового ненасильництва, особиста резигнація. Коли його емоцію веде троп, зокрема, усталений, як-от біблійна образність у вірші «Катам», не дивиною є погроза катові: «…голову твою розб’єм // Об стіни нашої тюрми». Коли ж течію твору підпорядковує собі дискурс (умовивід), виринає поміркована формула боротьби: «Ми тим поб’єм його, що чесні почуття // У всі серця вкладати будем». Робив і Шевченко розрізнення між емоційним вираженням свого гніву і епічним зображенням ой як непростого пролиття «вражої злої крові». І все ж Шевченків герой в цілому рішучіший, нетерпеливіший, не кажучи вже про його вогненну пристрасність.

Проте, з другого боку, саме від Шевченкової віри в здатність слова «людськеє серце пробивать, людськії сльози проливать» бере початок піднесено-романтична концепція могутньої ролі слова як найдієвішого засобу боротьби, концепція, інтерпретації якої знаходимо і у Франка, і в Куліша, і в Лесі Українки, і в Олеся, і в Самійленка. Останній в єдиному складному образі ототожнює мову і поезію, розквіт їх є синонімом боротьби за національне відродження, у їх лоні бачить поет місце і своїм ямбічним інвективам:

Огида до неправд, насильства, кривди й зла

Огнем у грудях заіскриться.

І мова, що в катів під вершлягом була,

Міцною зробиться, як криця…

Кохання істини на шлях нас наведе,

Натхнення дасть і сили слову.

І наш гарячий ямб грімницею впаде

На кривди гидкую будову.

Другий шлях, яким розвивається початковий мотив «суму» в Самійленковій поезії, – шлях його філософського прояснення. Уже в «Риданні душі» означується глибша першопричина його – туга за недосяжним, «теє жадання якесь невимовне, // Неначеб хотілось все вгору летіть…». Поет фіксує реальний в своїй основі романтичний настрій, найкраще описаний, звичайно ж, у романтичній літературі багатьох країн, в тому числі в українській (М. Петренко, Т. Шевченко, Ю. Федькович та ін.). Іде в хід при цьому й романтична ідея першопочаткового стану душі, спомином про який виступає туга, а також мотив пошуку «оновлення» душі. Думки ці розгорнуті у творах «До душі», «Зимовий діалог», «Елегії» (IV, VI), «Зорі».

Але природа Самійленкової поезії така, що вона не може на тривалий час зробити своїм предметом чисто романтичний стан суб’єкта. Поет шукає більш об’єктивних означень розірваності свідомості. І тут багато може посвідчити така, приміром, деталь: один з віршів («До душі») має два варіанти рядків, які поет вважав взаємозамінними, – «І жадання життя хай у грудях кипить», «І жадання знаття хай у грудях тремтить» [Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР, ф. 29, № 3]. Поет, отже, в певному відношенні урівнював «знаття» з самим життям. Те ж – у вірші «Зорі»: поставлено поряд, як рівновеликі, прагнення «щастя й знання». Розірваність свідомості – це для нього насамперед непевність, неозначеність знання про світ, аж до сумнівів у доцільності власного існування. Поет ремствує на те, що відповіді на ці питання досі немає («Скільки минуло вже часу, відколи питаються люди…» – Елегії, III). Один з віршів так і названо – «Непевність». Герой твору далекий від самозабутнього віддання себе плину життя, йому доконче знати, чи варте життя того, щоб жити. Разом із «Геростратом» цей вірш становить одну з верхніх точок рефлективності в українській поетичній медитації.

Врівноваженість, поміркованість, стриманість вираження зовсім не вели Самійленка-поета, ні в більш ранньому, ні в зрілому віці, до погідного, гармонійного погляду на світ. Але й не набуває винятково трагічних вимірів у його поезії «той дисонанс, що дає цар всіх істот – чоловік». Цей «дисонанс», протиставлений у VIII-ій «Елегії» величним акордам «сфер небесних», в інших творах – «Дві планети», «Зорі» – поширений і на космічні сфери. Поет дає вираз скептичному настрою, сумніву в досконалості світобудови і ходу людської цивілізації, постулює похмуру, одноманітну безконечність після вичерпання життя і знаходить для цього (як нам здається, не без впливу образного ладу Фетового вірша «Никогда») вражаючий образ мертвої планети – Місяця:

Ні людей там, ні рослини,

Ані звірів, ні пташок,

Лиш високі гори з глини,

Та каміння, та пісок.

І нема, нема спокою

Для космічного мерця.

Вічно стежкою одною

Йде він колом без кінця.

Проте песимізм цих творів споглядальний, і від того неглибокий. Для трагізму тут бракує безвиході, відчуття краху особистих цінностей. Дещо відволіклий, «натурфілософський» предмет поетових роздумів залишав для цього мало можливостей. У майстерню свого стилю Самійленко бере романтичні і пост-романтичні мотиви, положення, протиставлення, не боїться й тих із них, що встигли стати тривіальністю, і здобуває в підсумку довершені поетичні твори, стрункістю викладу вияскравлюючи глибину обраних мотивів, биттям напруженої думки очищаючи їх від лушпиння одноманітності й тавтології, оживлюючи в них гостру внутрішню антитетичність. «Дві планети» набувають при цьому певних ознак художньої (звичайно, відносної) позачасовості, у вірші ж «Зорі» виразнішими є сліди просвітянсько-народницького бачення суперечностей життя («І там веселії пісні // Втонули в диких криках муки» тощо), проте в цілісній системі твору вони прибирають також інших, більш узагальнених вимірів – як страдницькі переживання людства.

Філософські мотиви, присутні в «Непевності», «Двох планетах», елегії «Скільки минуло вже часу, відколи питаються люди…», розробляли далі із де в чому подібною до Самійленкової об’єктивною споглядальністю А. Кримський у збірці «Пальмове гілля», М. Філянський, М. Чернявський. Так, вірш останнього «Тихо-тихо, непомітно // Плине часу течія…» навіть своїм ритмічним малюнком нагадує «Дві планети», правда, без притаманної для В. Самійленка економності вислову, стилістичної й версифікаційної виробленості.

Вже знайомого складу філософствування і подібного ж характеру песимізм позначають Самійленків вірш «Людськість». Здається, виношування головної думки цього вірша почалось із досвіду перекладу «Поступу» О. Барб’є, – не тільки перекладу, але й вживання в коло його ідей. Спершу в таки французькій, а вже потім, під кінець століття, у російській та українській поетичній думці виразно вчувається недовір’я до напрямку ходу світової цивілізації з її культом розуму (тут точніше б розум, який «дав нам лад», пойменувати російським словом «рассудок»), що виникає в часи Декарта, здобуває сильні імпульси в Просвітництві, а в XIX ст. виливається в основному у форми позитивізму.

В українській поезії емоційна незгода з технічно-індустріальним прогресом, з розвитком капіталістичних відносин набуває переважно руссоїстського забарвлення, виражається у протиставленні міста з його тіснотою, бездушністю і гріховними спокусами радощам сільського (хутірського) життя. На цю тему знаходимо твори у В. Александрова, П. Куліша, Я. Щоголева. У 1893 р., яким датована «Людськість», з явилися твори «У степу» та «Думка» Л. Глібова. В. Самійленко у світоглядному плані закроює твір ширше, ніж названі автори. Дає себе знати сатирична шорсткість поетового стилю у тому, як підмічено парадокси цивілізації («І от, щоб наш прогрес не відступив назад, // Повинні ми держать набитії гармати»), понятійно увиразнюється розбіжність між ідеалом людини («найвищої істоти») і тими останніми віками історичного розвитку, «що ніби нам дали великії успіхи».

Поет, як видно з інших його творів, був у курсі останніх технічних досягнень, грунтовно цікавився природничими науками, але знайомство з «точним» мисленням не ввело його в оману, більше того, своїм профетизмом (здатністю провістити майбутнє) «Людськість» В. Самійленка вступає в перегук і з нашим часом, добою багато в чому технізованої свідомості, добою покладання ілюзорних сподіванок на здатність досконалої технології, індустрії, матеріального благополуччя автоматично розв’язати проблеми людського існування («нам будуть фабрики кувати ідеали»).

Але звертають на себе увагу в цьому творі й інші моменти. Чи не є дивними для поета, який тільки мав сягти 30-річного віку, однонапрямлені риторичні скарги на дійсність, що іноді нагадують ритуальне старече буркотання? І чи не занадто уже змізернілою постає назагал з цього твору тогочасна людина? І чи не було фактів, як ризикує потрапити пальцем у небо той, хто має бодай тінь зневаги до своєї сучасності? А щодо поезії, яка нібито «в багні»: іншою ставала людина – іншою ставала поезія. Саме в ті часи в поезії (і ширше – культурі) розпочинались радикальні оновлювальні процеси. До них по-своєму була причетна й творчість В. Самійленка, щоправда, на грунті все того ж, розкритикованого у вірші «розуму» та з невеликим за площею доторком до романтичної інтуїції.

Тривога поета у 1893 р. за долю творчості, поезії, філософії («Немає творчості, поезія в багні, // І філософію тепер ми осміяли») – одне із свідоцтв вичерпаності можливостей позитивізму в літературі. Поет самотужки знаходив вихід із його кризи, не приймаючи спрощень і крайнощів, рішуче звільняючись від утилітарних поглядів на мистецтво, заперечуючи всією творчістю сфальшоване бачення світу через обов’язкову «ту муку людськую щоденну» (з вірша «Сумна наша пісня…»), осміюючи далі нав’язливу порожнечу народницької ідеї «праці», звертаючись до тривкої романтичної традиції («Не вмре поезія»). Проте основний, магістральний шлях переображення поезії, що передбачав відтворення глибинних, іноді ірраціональних станів людини, – цей шлях пролягав збоку від того, яким простував В. Самійленко.

«З голови до п’ят було його зроблено з того матеріалу, з якого робляться мудреці й поети», – писав про В. Самійленка проникливий критик, котрий до того ж особисто його знав [Могилянський Мих. В. Самійленко в 90-х рр. (Із спогадів) // Самійленко В. Вибрані твори. – К., 1926. – С. 252]. Якщо брати до уваги насамперед лірику Самійленка, то, видається, той матеріал значно більше цінований був у попередні епохи, – з нього робилися мудреці й поети (часто в одній особі), які в XV ст. збирались у замку Шарля Орлеанського, чи (з поправками на орієнтальну велемовність) поети-мудреці типу Анварі, що їх у часи Самійленка так добре зінтерпретував А. Кримський. З характерних рис їх творчості найменше здевальвувались яскраво виявлені в поезії Самійленка мислительна змістовність твору, динамізм суперечностей, вилучення несуттєвого щодо провідної думки, огида до дріб’язкових просторікувань. Але в цілому наприкінці XIX ст. на поетів-ліриків ішов уже дещо інший матеріал: від них не вимагалось бути передусім мудрецями, – значущим ставало проникнення всіма можливими засобами поезії в непередавані доти, індивідуально неповторні переживання сучасника.