1.2.2. Лейтмотив тіла

Баняс Наталія

Тілесність як категорія культури почала осмислюватись лише у ХХ столітті завдяки праці М. Бахтіна «Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя і Ренесансу». В ній автор висунув концепцію двох канонів тіла в культурі. Перший він назвав гротескним тілом, а другий – новим каноном тіла і охарактеризував його таким чином: «Живіт, ніс, звичайно, завжди лишаються в образі тіла, їх не приховаєш, – але в індивідуальному і завершеному тілі вони мають… чисто експресивну функцію…, або функцію характерологічну та індивідуалізуючу» [16, с. 356]. У новому каноні, за М. Бахтіним, тіло постає як завершене, непроцесуальне; провідна роль припадає на індивідуально характерологічні та експресивні частини тіла; сексуальний потяг, народження, смерть, як і зображення статевих органів, черева тощо не відіграють вирішальну роль; новому канону тіла не властива гіперболізація, фамільярність, двозначність. Його концепція тілесності, безперечно, мала сенс в системі культури XVII–XIX ст., але в культурі модерну та постмодерну бачення тіла та його функцій істотно змінюється.

Протягом ХХ ст. уявлення про тілесність істотно збагатилось новими відтінками, спровокованими психоаналізом, феноменологією, шизоаналізом тощо. Для М. Мерло-Понті тіло є феноменом буття: «Якщо тілесний та зовнішній простори утворюють практичну систему, де тілесний простір є фоном, на якому може вимальовуватись об’єкт, або пусткою, перед якою він може з’являтись як мета нашої дії, то очевидно, що саме в дії реалізується просторовість тіла, й аналіз власного руху повинен зробити її краще зрозумілою. Визначаючи тіло через рух, ми можемо добре побачити, яким чином воно населяє простір (а також час), адже рух не обмежується тим, що зазнає впливу простору та часу, він активно підтримує їх та відновлює їх оригінальне значення, яке стирається банальністю звичайних ситуацій» [94, с. 126]. Феноменологізуючи поняття тіла, він пропонує взяти на озброєння екзистенційний психоаналіз.

Про знакову цінність тіла писав Жан Бодріяр: «Вся новітня історія тіла – це історія його демаркації, історія того, як сітка знаків і міток розграфляє, роздроблює і заперечує його в його осібності та радикальній амбівалентності, реорганізуючи його як структурний матеріал для знакового обміну за зразком речей, підсилюючи його здатність (яка не співпадає з сексуальністю) до гри й символічного обміну в сексуальність як детермінуючу інстанцію – інстанцію фалоса, цілком організованого навколо фетишизації фалоса як всезагального еквіваленту. Саме в такому сенсі тіло, підпорядковане сексуальності в її сьогоднішньому розумінні, тобто її «розкріпаченні», залучається до процесу, який за своїм функціонуванням та стратегією подібний до політичної економії» [28, с. 193]. Тіло як знак людини, як кладовище таких знаків, – провідна думка дослідника.

У постмодерну добу бахтінівське уявлення про новий канон тіла значно похитнулось, зокрема в аспекті «завершеності», «процесуальності» та відвертості зображень. У постмодернізмі тілом є, власне, соціальний конструкт. У культурі постмодерну все частіше експлуатується постлюдський дискурс тіла (кібертіло, космічні прибульці тощо) [цит. за: 42, с. 339]. Постмодернізм запропонував різні версії гендерного тіла. В системі конструктивізму Д. Батлера стать, секс, сексуальність трактуються як форми соціальних конструкцій тіла, тож тіло у нього є соціокультурним конструктом. В есенціалізмі тіло моделюється через руссоїстське поняття «природної людини». У постмодерній парадигмі з’являється концепція «тіла без органів» (Гваттарі, Делез), яке мислиться як осередок «чистої інтенсивності», як прочитане й поруйноване плато різоми тощо.

Особливе місце у постмодерній інтерпретації тіла посідає феміністська критика, коливання уявлень про тіло якої утворили палітру від цілковитого зречення тіла й заперечення тілесності як категорії культури, до поглибленого споглядання тіла, синтезу автоеротизму й специфічного порнографізму. Особливу увагу феміністична критика приділяє жіночому тілу: «Жіноча тілесність – то є буття, яке не перекладається на вже відомі чи навіть ще не відомі коди соціальності чи природи, культури чи органіки. Тілесність не може бути витлумачена засобами соціального або натуралістичного дискурсу. Вона сама є тим буттям, із якого повинна розгортатися певна метафізична версія розуміння людини – і чоловіча, і жіноча. Жіноче тіло не є ані природною даністю, ані соціальним конструктом. Воно є постійно відкритою онтологічною можливістю переживання жінкою себе як жінки, тобто є умовою можливості самореалізації жінки у своїй жіночості. Сама ж жіночість, чи то фемінність, не є, звичайно, ані суто природне визначення, ані соціальна функція» [42, с. 125]. Фемінізм відкрив маскулінний характер культури взагалі, в системі якої жіночість становить особливу форму метафізики.

Сильві Жермен, безперечно, заявила нову концепцію тілесності, маніфестовану в формі лейтмотивів, адже найчастіше зустрічається, наприклад, в романі «Книга ночей» лейтмотив тіла, хоча й у некласичному висвітленні. Він зреалізований в межах семантично розвиненого художнього простору: тіло номінальне – жадане тіло – тіло ляльки – гниюче тіло – мертве тіло – зникнення тіла – безтілесність. Всі ці парадигми тілесності Сильві Жермен презентують принципову відмінність від заявлених раніше постмодерних, а також концепцій нового часу та архаїчних. Тілесність у текстах Сильві Жермен вибудовується як своєрідний синтез класичних та постмодерних уявлень про тіло. Тіло стає площиною містифікацій, але це не феміністична метафізика, і не постмодерний соціокультурний конструкт. Вишуканість стилю Сильві Жермен зокрема й полягає в умінні моделювати тілесність як позапростір художності, як другий план екзистенційності персонажів. За цих умов тілесність стає в її текстах наголошуваною ознакою, не втрачаючи можливості синтезу містичного ряду образності.

Найсильніший вплив постмодерного бачення тіла як розчленованого з самодостатніми частинами цілого, тіла без органів, тіла як суми органів, де окремі органи мають цілковиту самодостатність, навіть право визначати життя чи смерть свого носія, безперечно, частково відбився на жерменівській поетиці тіла. Делез твердив, що тіло без органів протистоїть не органам, а тій сумі органів, що називається організмом. У такому постмодерному сенсі тіла без органів, де організм – ворог тіла, розкривається епізод з Матьє-Малинкою, стає зрозумілою причина його загибелі: «…Остання «дружина» Матьє-Малинки міцно тримала свого коханця, і, вибору не було, вони взялися за пилу. Так його і поховали без тієї єдиної частини тіла, до якої він проявляв хоча б якийсь інтерес. А вона, ця частина, залишилася назавжди вмурованою в стінку хліва…» [203, с. 80]. Організм став кордоном для тіла, тіло виривається за межі організму, хоча й ціною втрати прикметної складової – фалос лишається замурованим у стіну. Цей фрагмент тексту є яскравою постмодерністською трансгресією тіла.

Постмодернізм дав кілька варіантів трансгресії тіла, фактично майже в кожному романі останніх десятиріч ми зустрічаємо трансформоване тіло або варіанти штучної тілесності. Мотиви фалоса як самодостатньої частини тіла в сьогочасній літературі виринають у найневибагливіших місцях і ситуаціях, але рідко мають текстову містифікацію, як у Сильві Жермен. У сучасній французькій літературі тіло, як літературна категорія й образ, реалізується в кількох модифікаціях, найпоширеніші з них ми й спробуємо тут коротко охарактеризувати.

Припустімо, в романі «Тремтячі душі» Сальвейр Ліді читаємо: «Цю тваринну грацію Джейсон доповнював вихилянням стегон у дусі Майкла Джексона, щоб туристки могли поцінувати його видатні (у всіх смислах) чоловічі скарби. Він дуже сподівається пускати їх в діло і якомога частіше при нинішніх мандрах. Якщо у багатеньких клієнток свербить у одному місці, то він їх віддере як належить, це йому раз плюнути» [133, с. 11]. Тут тіло заступається окремим органом, всі його численні ознаки зводяться до сексуальних, маскулінність проступає як провідна ознака тіла.

Повне знищення поліфункціональності класичного тіла маємо в романі Фредеріка Бегбедера «99 франків», де тіло є функцією тіла, вдосконаленою до абсурду, до безтілесності, оскільки ця товарна функція виставленого напоказ тіла позбавляється конкретного людського наповнення, це абстрактне тіло – витвір реклами й повністю позбавлене містицизму.

Для сьогочасної французької літератури характерне також прагнення виділити духовну й тварну функцію тіла, як це спостерігається в романі «Урок непослуху» Жана-Філіппа Арру-Вінйо: «Вона кохалась з якоюсь грубою тваринною енергією, направляючи його рухи, вимагала натомість такої ж несамовитості. Почуття це не зачіпало. Вони зійшлися в рукопашну, ніби змагаючись, хто надасть іншому більше насолоди… Вона стягнула з себе сорочку й кинула на спину, без будь-яких кривлянь, без удаваної сором’язливості, позбавляючись зайвого одягу, як плавчиха на краю басейна. Вона не віддавалась: роздягнувшись, вона опинялась у бойовому обладунку, прихованому до часу під маскарадним дрантям. Тепер подивимось, хто кого, ніби промовляла білизна її шкіри в яскравому світлі лампи» [7, с. 32-33].

Містифікація тілесності, як видно з наведеного фрагменту, тут також відсутня. Відсутня вона і в творчості Жана-Філіппа Туссена, зокрема в романі «Фотоапарат» тіло змальовано у стані сп’яніння. Сомнамбулічне тіло жінки, з відвертими рухами типу: «Потім, почесавши під трусами, вона чмокнула губами подібно до цілунку…» [153, с. 16]. Концепція втомленої плоті, обтяженість тілесністю як власною, так і чужою; тілесністю, що не знає містики, характеризує художність Мішеля Уельбека (зокрема роман «Платформа»). Лише у творчості Мішеля Турньє спостерігається деяке повернення до класичної концепції тіла, особливо в його філософському романі «Лісовий цар», але й там текстова містифікація тілесності не становить художньої домінанти.

Отже, серед сьогочасних французьких прозаїків Сильві Жермен виділяється особливим умінням створити текстову містифікацію лейтмотиву тіла. Але й вона не прагне до відтворення тіла у дусі народної культури, як то ми маємо в творчості Франсуа Рабле. Письменниця живе в умовах доби постмодерну, тому її містифікована тілесність мусить бути пов’язана з сучасністю, мусить декларувати сьогодення. Про зміну народних традицій та естетосфери сучасної людини дуже влучно висловився один із представників тієї ж французької літератури, Філіпп Мюре: «Класичне народне свято, прив’язане до певної дати (ярмарок, карнавал тощо), а також свято вдома, яке забезпечувало нам телебачення, віднині розчинилось в глобальному святкуванні, яке безперервно і безконечно змінює поведінку людей та оточуюче середовище. В гіперфестивному світі свято більше не протиставляється повсякденному життю, не суперечить йому: тепер воно і є повсякденність, вся буденність і ніщо, крім буденності» [99, с. 225]. В такому «гіперфестивному світі» змінюється й уявлення тілесності насамперед в бік абстрагування тіла, коли об’єктивне тіло заступається символом-знаком його, і містика з’являється не на традиційній, скажімо агіографічній, системі зображення тіла, а на штучній площині його уявного функціонування, тобто тіло стає «зайвим». У творчості Сильві Жермен таке зайве тіло, виплекане постмодерном, представлене поруч з частковим відродженням суто народної традиції зображення народного незнищенного тіла як маси тіл у потоці буття, та традиції сакралізації тіла, що яскраво відбилось на романі «Книга ночей». Отже, вона поєднала тенденцію абсурдності тілесності з тенденцією її невідворотності, неминучої присутності та сакральної безтілесності як мети самовдосконалення. Нагадаємо, що Л. Андрєєв стверджує, що позитивною тенденцією в літературі другої половини ХХ століття є саме такий плідний синтез постмодерністських та немодерністських начал [цит. за: 5, с. 29]. Тепер розглянемо, в який спосіб вдалося цього досягти Сильві Жермен.

Лейтмотив тіла в романі «Книга ночей» спочатку виринає щодо характеристики живого світу людей (рудий вершник, який розрубав голову Теодору-Фостену; сам Теодор-Фостен тощо). Потім цей мотив пов’язується із затяжними пологами Ноемі: «Ноемі нерухомо покоїлась на ліжку. Її тіло, ніби розчавлене гігантським животом, страшно схудло й висохло. Широко розкриті, обведені ліловими тінями очі дивились на стелю» [203, с. 38]. Зображене тіло Ноемі максимально наближене до мертвого, позбавлене руху, процесуальності, її вагітність, призупинена війною, сама по собі є страхітливим гротеском, а переведена в ракурс тілесності підсилює жахливе сприйняття у читача. Вагітність тривалістю в два роки є не просто гротескним прийомом викриття війни, маніфестаційна ідеологічна частина цього образу поглинається концептуальною мертвою тілесністю. Містична вагітність Ноемі сприймається на віру, оскільки тілесно вмотивована градація зображень патологічної вагітності заступає процесуальність зростання плоду й відповідної зміни тілесних форм матері. Містика потойбіччя входить в життя родини Пеньєлів через лоно Ноемі. Сприйняття Ноемі також поступово змінюється в родині. Якщо спочатку вона була символом кохання й життєствердження, то потім її сприймають не інакше, як «тіло матері».

Сильві Жермен змальовує ланцюжок народжень, де тіло є центром, тілесність – єдиною позитивною ознакою життя. Кожне народження вже свідчить про характер та темперамент того, хто народжується. Так, Віктор-Фландрен був наділений великою силою до життя: «Він виявився таким великим, що, виходячи на світ божий, розірвав тіло своєї матері. Це був хлопчик; ледве народившись, він пронизливо переможно закричав і так енергійно почав рухатися, що сам порвав пуповину» [203, с. 46]. Тіло промовляє не словами, а знаками життя, символами руху, формозмін, навіть занепаду. Містична мова людського тіла в романі доповнена мовою тіла тварин та дерев, що значно розширює семантику мотиву тіла.

Але чи не найбільшим здобутком у плані текстової містифікації лейтмотиву тіла стало утворення картин повільної втрати тіла, перетворення тілесності на безтілесність. Наприклад, смерть Віталії змальована процесуально як перетворення жіночої тілесності на містичну золотаву хмарку, що осідає в тінь Віктора-Фландрена, щоб назавжди стати його болючим спадком і обороною від мовчання світу: «Коли ж він прокинувся, він був один. На місці Віталії тремтіло легке світло, подібне до золотавої хмарки на сході. Не встиг він зіскочити зі стільця і покликати бабусю, як мерехтлива пляма вислизнула донизу і, облетівши кімнату, розчинилась в його тіні» [203, с. 60]. Віднині ця мерехтлива тінь буде супроводити образ Віктора-Фландрена, утворюючи навколо нього містичний ореол виняткової людини, казкового перевертня. Смерть Бланш також передається через безтілесність, втрату матеріальності: «Вона до того схудла, що її шкіра, натягнута на гострі кістки, зробилась прозорішою за папір. І ця прозорість спрагло захоплювала всю істоту Бланш, невідступно витісняючи її з видимого світу. Врешті-решт, саме так і сталось – вона просто зникла, залишивши від себе лише великий клапоть висохлої стертої шкіри, ніби зітканий із скляних волокон. І насправді – коли її почали класти у домовину, вона розбилась на цурпалки, як скло, з мелодійним дзвоном, схожим на сміх немовляти» [203, с. 133].

Зникнення тілесності, як і переведення її у сферу неживої предметності, – питомі ознаки постмодерного бачення тіла. Сильві Жермен мотивує містичне зникнення тіла в романі «Книга ночей» приналежністю персонажів до високої чистої духовності, адже тільки ці персонажі гинуть шляхом містичної втрати тіла, зникнення плоті як такої. Художня логіка Сильві Жермен подібна до логіки казкових перетворень, коли позитивні персонажі перетворюються, наприклад, на бездушний предмет з чарівними ознаками. Але в народній традиції такі перетворення рідко мислились остаточними, незворотними, в прозі Сильві Жермен містичне перетворення тіла на ніщо є незворотнім, абсолютним.

Через категорію тілесності зображено також Звіра, якого диявол послав на муку людям. Цей Звір має багато тіл, складається з них. Звір оселяється у вовчих тілах, вовки переслідують людей. Містика Звіра як кари Господньої поглиблюється особистим знайомством Віктора-Фландрена із звіром. Він зустрічає вовка в лісі й приручає його. Причому, тіло Звіра у цьому випадку зображене як покорене, переможене, воно лежить біля ніг героя. Віктор-Фландрен приборкує звірячу натуру і свою власну природу. Суще, як тілесно значиме, проявляється через цей архаїчний язичницький культ Звіра. Ритуалізоване поклоніння Звіру замінене Віктором-Фландреном на практику виживання і прагматизм ужиткових проблем, але при цьому містицизм його схильності до порозуміння з дикою природою, неодноразово наголошений у романі, і грунтом для такого порозуміння є спільність тілесності сущого. Адже навіть земля трактується у романі як сонмище тіл, невичерпна низка тіл. Здається, це єдиний момент, коли Сильві Жермен відроджує раблезіанське бачення народного гротескного тіла з його невичерпністю, незнищенністю, і виринає це традиційне тлумачення тіла при спогляданні персонажем свого рідного краю під час війни.

Еротичне тіло у Сильві Жермен уподібнене до квітучої землі або до квітки, насамперед троянди. Малюнки Матюрена представили його кохану, як квітучий сад: «На четвертому малюнку Ортанс квітла, як дикий сад: на кінчиках грудей розпускалися маки, під пахвами палав рожевий чортополох, руки й ноги обвивала ожина, з губ звисали грона смородини, з очей випурхували бузково-блакитні бабки, пальці переплутувались з яскравими жовтцями й отруйно-зеленими ящірками. Сідниці палали, як розчавлені полуниці, лоно прикривали сині волошки та буйно заплутаний плющ, і з цих густих заростей переможно підіймався закруглений м’ясистий бутон плоті, що готовий розкритися, ніби вранішня троянда» [203, с. 147-148]. Ортанс сприймала тіло так само, як і її обранець, з великим пафосом кохання та життєствердження, отже, й символічне передання відчуттів плоті у неї також пов’язане з рослинним квітучим світом: «Ортанс зробила для Матюрена найбільш натхненний, найбільш виразний із своїх малюнків – барвисте, яскраво квітуче тіло з багатьма руками й ногами, що стирчали у всі боки, як розсмикані списи колеса, а у центрі зріла троянда, що розпустилася» [203, с. 163]. Тіло-троянда як символ щасливого кохання зазнає в романі сплюндрування й нищення, оскільки війна жорстоко руйнує всі квітучі перспективи людського життя. Матюрена вбивають на війні, його духовна тілесність переходить до брата-близнюка, що також становить один із містичних аспектів тілесності в романі «Книга ночей» Сильві Жермен.

Символіка незайманого тіла втілена в романі в образах Віолетти Плащаниці Господньої та Рози Святого Петра, «двох відлюдниць, які покинули світ задля беззмістовної любові до Того, кого навіть не існує – не повинен існувати» [203, с. 234]. Частота звернення до лейтмотиву незайманого тіла в романі поступається перед іншими семантичними аспектами лейтмотиву тіла, що свідчить про більшу увагу письменниці до «зрілих» тілесних форм, які надають більше можливостей для текстової містифікації. Втім, навіть в межах цієї модифікації лейтмотиву тіла зустрічаємо містичне зникнення тіла Віолетти, вона ніби розтанула, розчинилась у світовому розмаїтті тілесності, перейшла в духовне, пориваючи з тілом, яке її завжди так пригнічувало.

Трагедія війни також передається Сильві Жермен через лейтмотив тіла, і війна постає, як страшний катаклізм руйнування матеріального світу, вихолощення життєдайної сили з надр природи й людського лона: «Вся місцевість перетворилась на одне гігантське попелище; здавалось, на цій спаленій дотла, чорній рівнині більше ніколи не зійде жоден паросток. Пекельний плуг війни виорав поля рваними, відкритими, як рани, борознами, засіяними лише одним – людськими рештками» [203, с. 141]. Війна, як сонмище знівечених тіл, що безладно розкидані у просторі, який існує поза часом, – такі картини малювала Рут («полчища сплюндрованих тіл і облич» [203, с. 257]). Зміст війни розкривається через постійне утворення хаотичних нагромаджень тіл людей, рослин, тварин і багна: «…Земля і плоть змішувались тут в єдину субстанцію – багно. Лінію фронту вони побачили ще здалеку. Мутно-сіре небо повсякчас спалахувало біля обрію, ніби хтось підпалював один за одним гігантські факели. Цей розшарпаний палаючий кордон між небом і землею позначали ще нестихаючий гуркіт канонади, завивання мін і тріск кулеметів. Жовтороті новобранці, ледве навчені воєнному ремеслу, відразу були кинуті в бій. Їх сотнями заганяли у траншеї, де уперто падаючий сніг тут же розтікався смердячою гноївкою» [203, с. 150]. Підсилюючи апокаліптичні характеристики війни, письменниця дедалі частіше змальовує багно як символ війни, як основний її витвір, втілений хаос. Багно також є тілом, але позбавленим права на життя, тілом на стадії хаосу знищення, тілом, яке залишило по собі лише одну ідентифікаційну характеристику – речовинність. Тіло, як речовина багна, що сповнює світ по мірі просування війни вглиб країни, – таким є концептуальне бачення війни через призму тілесності у Жермен. Виділившись у самодостатню тематичну одиницю, лейтмотив багна війни розвивається в тексті, з’являючись там, де за логікою життя його бути не може: «Бо Ортанс не могла годувати свою дитину – замість молока її груди сочилися ріденьким багном» [203, с. 184].

Війна як спаплюження материнського лона, з прямим перенесенням ознак багна на груди годувальниці-матері, безперечно, є утворенням містичної образності в структурі роману, але становить лише невеликий за обсягом текстовий фрагмент. Це характерно для містики Жермен: вона вибудовує містичні сцени як миттєвість, що виринула й зникла, уявність якої може бути вмотивована масовими психозами чи індивідуальною параноєю. Але жодного разу письменниця не намагається вмотивувати появу містичних лейтмотивів, дати їм сцієнтистське підгрунтя.

Семантика багна у романах Сильві Жермен відтворена у річищі поетики французького письменника Кено Реймона (1903–1976). Багно як спотворена плоть, як втрата одухотвореності – провідна ознака цього символу.

Лялька як варіант тіла є суто постмодерним художнім утворенням. Мертве тіло Мелані стає несхожим на неї, ляльковим: «А потім, що це за крихітна жінка лежить у ліжку матері і чому вона так недоречно загорнута у картату тканину?» «Ой, яка лялька! Наша мама перетворилась на ляльку! Яка ж вона гарна!» [203, с. 112]. Ноемі після містичної дворічної вагітності також народжує ляльку: «Ось лише з’явилося з черева Ноемі не живе немовля, а соляна фігурка» [203, с. 39]. Потім ця фігурка розбивається на сім соляних уламків. Відчуження звичного й рідного через символіку ляльки кількаразово виринає в романі, відкриваючи в людській тілесності містичний бік дивних метаморфоз, викликаних кризою людського життя, найчастіше війною. Для постмодерного художнього мислення властиве зображення людського тіла як надтілесності, або штучної тілесності, часом рукотворної, наприклад, кібертіло. У даному випадку постмодерністська тенденція до вихолощення самого поняття людської тілесності, до метафізичного осмислення живого й неживого, справджується в образі ляльки.

Середньовічні книги диявола «Ключі Соломона» (перше видання 1629), «Червоний дракон» (Авіньйон, 1522), також книга Йоганна Віра «Псевдомонархія демонів» з мотивами екзорсизму (вигнання диявола) та специфікою магічного оперування тілом, безперечно, були знайомі Сильві Жермен. Деякі фрагменти «Книги ночей» сповнені містикою середньовічного оперування тілом, як магічним знаряддям зокрема епізод оволодіння Блакитною Кров’ю Віктором-Фландреном тощо.