Фрески

Шероцкий К.В.

Обращаясь к украшениям средней части храма, кроме мозаик, видим везде множество изображений, [с. 53] писаных на стенах бледными красками. Это знаменитые киево-софийские фрески, уже введенные в общую историю искусства и действительно достойные внимания, как по системе расположения на стенах храма, так и по необычайной для своего времени сложности, техническому исполнению и стилю, тоже позволяющему сближать их с современными стенописями в Фокиде (церковь св.Луки), в Дафни, на Хиосе, в Сицилии. Роспись эта должна была отнять не один год работы, но судя по стилю, она никак не позже половины XI в.

Все изображения сделаны клеевыми красками по тонкому сырому слою штукатурки, вследствие чего, пропитавшись вглубь стены, она не погибла. Контуры фигур первоначально наносились на штукатурку острым орудием, затем обозначались толстыми одноцветными линиями, после чего данная фигура заполнялась сплошной вохревой краской (наследие античной живописи), потом на этот лекальный основной тон накладывались остальные краски (смешения красок тогда не знали). Секрет изготовления фресок ныне утерян, и тем более приходится жалеть о том, что киево-софийские фрески были испорчены неумелой реставрацией 1853 г.

Ни один из членов реставрационнаго комитета (под председательством митрополита. Филарета и генерал-губернатора Бибикова) не был знаком с археологией и ни один из мастеров (Иринарх, Желтоножский, Фохт) и подрядчиков (Пошехонов, например, будучи старообрядцем, приказывал везде изображать двуперстное сложение, 8-ми конечные кресты и т.п.) не получил художественнаго образования : «под железными скребками этих площадных художников, по словам очевидца, исчезали драгоценнейшие изображения, пережившия ряд столетий и прекрасно сохранившиеся». Реставрация эта состояла в отчистке фресок из-под побелки XVII в. и в исправлении испорченных частей, причем работа эта производилась небрежно, и в восстановлении многих [с.54] фигур было допущено немало невежественной фантазии.

Тем не менее, фрески эти даже в подмалеванном виде крайне любопытны. Они относятся к тому времени, когда заканчивался период великой формации христианской иконографии, когда необъятное количество сюжетов и композиций принесло усталость творчеству художников и последнее замкнулось в сложном, сухом каноне, впитавшем в себя элементы свящ.Писания, апокрифов, народных преданий, исторических фактов. Роспись храма должна была группировать около себя все христианство, посвящалась главным патронам и заступникам церкви Христовой. Поэтому и в св.Софии видим в главном алтаре фигуру пресвятой девы заступницы, а в других алтарях и нефах – жизнь главных святых и жизнь Христа.

Главное пространство храма, покрытое большим куполом с мозаичными изображениями и отделяющееся справа и слева от боковых приделов невысокими восьмигранными колоннами, замыкающими боковые концы внутреннего архитектурнаго креста, украшено сценами страстей Христовых, согласно уподоблению креста, лежащаго в основании храма, кресту господню.

Здесь изображены Христос на суде перед Каиафою, раздирающим на себе одежды, и воином, бьющим Христа по лицу, распятие, сошествие Христа в ад, явление женам-мироносицам, неверие Фомы, послание Христа на проповедь и сошествие св.духа, – композиции сложные, симметричные и полные религиозной торжественности и монументальности. Особенно сложным является распятие : Христос висит среди двух разбойников; тело его не обвисло, как на распятиях более позднего времени, колени не согнуты; фоном служит стена, прорезанная фигурными арочками и бойницами (стена Иерусалима); по сторонам Христа два воина с копьем и губкой, напоенной уксусом; затем фигуры богородицы и Иоанна; наконец, жены-мироносицы и сотник Лонгин со своим слугою, указывающие [с.55] на Христа, уже испустившаго дух. Вся эта композиция строгостью и благородством говорит о хорошем времени византийскаго искусства (ср. Гелатское и Никомидийское Евангелия), фигуры св. жен новые; они вносят в композицию элемент драматизма и мягкости.

Западная часть главнаго нефа покрыта изображениями святых. Подбор святых обусловлен особым почитанием их всей церковью и местным почитанием; но надписания их здесь сделаны неверно по соображениям с поздним «иконописным подлинником». На столбах они изображены, как «столпы церкви», по двое – один в рост, другой по грудь. Во всех сквозит та же общая основа типа, что и в изображениях 40 мучеников; одна фигура от другой при общности типа отличается цветом волос и одежд и редко позой.

На правой стене под хорами 4 женских фигуры надписаны как изображения Веры, Надежды, Любви и Софии; торжественные мужские византийские костюмы, меховые шапочки и др. подробности, а главное – копия этого изображения, сделанная в 1651 г., указывает, что это было изображение Ярослава Мудраго с семьей, не понятое реставраторами 1853 г.; еще раньше эта фреска была реставрирована Могилой, на что указывает форма короны (герцогская), борода (монетные изображения Ярослава с усами), и орнаментика одежды князя (ср.гравировальные изображения св.Владимира XVII в.). Изображение князя – строителя храма с семьею заставляет вспомнить княжеские процессии на стенах равеннских храмов, в Менологии Василия I и др. Модель храма, которую Ярослав несет в руке, Петров объясняет так, что это св.София без наружных низких папертей и фасадных башен. Изображенные по соседству новые сцены Сретения, Рождества Христова и Воскресения – сделаны в 1893 г. художником Соболевым.

Так как главный алтарь был посвящен пресвятой деве, то в бывшем диаконнике, направо от главного [с.56] алтаря видим роспись из жизни родителей богородицы; эта роспись повторяет темы, развитые в искусстве Македонской династии на основе апокрифическаго евангелия Иакова и проповедей Иакова Кокинобафскаго (кодексы его с иллюстрациями находятся в Венской, Ватиканской и Парижской библиотеках), послуживших источником для многочисленных сюжетов византийской и западной иконографии богородицы. Здесь видим Иоакима перед стадом в пустыне, поэтический плач Анны о разрешении её бесчадия при виде птичьего гнезда, возбудившего в ней материнские чувства, лобзание Иакима и Анны у Золотых ворот после благовестия им ангела, рождение богородицы, введение в храм, соединенное с сценой питания пресвятой девы ангелом, вручение богоматери пурпура и кокцина для приготовления храмовой завесы, обручение богородицы, благовещение и целование Елизаветы.

Благовещение изображено в двух вариантах среди гор у колодца, который еще в XII в. видел в Святой земле русский паломник Даниил, и в доме – согласно апокрифу; обручение тоже согласно апокрифу состоит во вручении Марии жезла процветшаго, неправильно понятого реставраторами и переписаннаго в виде ветви. Эта ветвь занимает центральное место; слева за Иосифом группа претендентов на руку Марии, не удостоившихся того, чтобы жезлы их процвели; среди них один в архиерейском облачении; направо первосвященник, одетый в епископские одежды и в нимбе (сияние); позади его арочный купольный киворий, указывающии на то, что действие происходит в храме; художник не знает перспективы и помещает киворий позади; нижняя часть фигуры первосвященника скрыта за алтарной преградой; за фигурами женихов видна стена. В Иакимовском приделе находятся и не переписанные фрески двух святителей архаическаго монументальнаго стиля, идущего к мозаикам церкви св.Луки в Фокиде.

Приемы композиции в указанных фресках схематичны : бросается в глаза равноголовие и симметричность, что вместе с ровным [с.57] фоном и с однообразно поставленными фигурами и искусственными складками одежд (приняты от античной скульптуры) не такое производит впечатление, как новая живопись. В тех же приемах развиваются и остальные композиции софийской росписи. Начиная с X в. развитие византийскаго искусства заключалось также в приноровлении к народной среде (рождество богородицы среди бытовой обстановки), благодаря чему библейские лица получили византийские одежды, появились новые формы зданий; пейзаж занимает самое скромное место, определяя только место действий; здания и горы в нем – это остаток классическаго архитектурнаго пейзажа эллинистической эпохи, сменившего архитектурную декорировку стен классическаго 1, 2 и 3-го стиля; ограниченное применение таких планов – черта искусства македонской эпохи. Различная окраска гор и зданий – наследие эллинистической живописи, некогда владевшей воздушной перспективой. Ровный синий фон вместо неба тоже идет к классическому и древнему (Ассирия, Тиринф) искусству. От антика идет и общая утонченность красок, господствующая в византийском искусстве 2-го периода, подобно античным терракотам и живописи.

В следующем направо приделе, посвященном в древности архангелу Михаилу – покровителю Константинополя (а потом и русских князей), фрески остались не подновленными, но они осыпались от лака, которым были покрыты при общей реставрации собора. От всей росписи этого придела остались только образ архангела Михаила в конхе – прекраснаго типа с молодым правильным лицом и широко распущенными крыльями, следы композиции низвержения сатаны, явление архангела Михаила Иисусу Навину и явление Захарии и Валааму и изображения святителей по цоколю. Уцелели также в проходе из диаконника в Михайловский придел изображения св. диакона и мученика, оба в архаических римских типах, очень сильно моделированных, а также остались нетронутыми открытые в 1880 г. [с.58] (в пролете царских врат) изображения св.Димитрия (на стене поперечной арки, примыкающей к Михайловскому приделу) – богородицы с воздетыми руками и святителей с черными нимбами на пилястрах той же арки. Фигуры эти массивны, желтый тон ликов, плоская лепка, красные и синие тона одежды, тяжелые складки примыкают к мозаикам нижнего пояса главной апсиды. Перед иконостасом (XVIII в.) Михайловскаго придела стоит рака с мощами святителя Макария, бывшего киевскаго митрополита, убитаго татарами в 1497 г. во время поездки его по митрополии. Головы и кисти правой руки нет при мощах, они отрублены. Рака 1833 г. (рисунок старой раки XVI – XVII в. у Вестерфельда). В ризнице собора хранится интересный крест этого митрополита. У его гробницы вспоминается тяжелое время крымских набегов, имевших целью отобрать киевские области у литовцев.

Из придела архангела Михаила переходим дальше на юг в древнюю галерею, современную постройке собора, отделяющуюся от остального храма не колоннами, а стеной, в которой остались древние окна и место прохода в храм. Вдоль этого притвора (придел св.Антония к Феодосия) расположены единоличные фигуры святых, переписанные в 1857 г. В соседнем (крайнем) юго-западном приделе (св.апостолов) на арках открыты под штукатуркой нетронутые реставрацией прекрасные изображения солуньских мучеников (св.Домн и др.), что может указывать на связь с искусством македонской династии и росписью новой базилики. Это совершенно свободная тонкая живопись и только византийская торжественность напоминает о том, что мы имеем дело с XI в.; большие, широко раскрытые глаза, короткия прически и удлиненный овал лица с широким пятном румянца свидетельствуют о глубокой и высокой архаике; достойна внимания сила моделировки и свежесть густых красок, а также портретные обрамления. Фрески выполнены смелым размахом кисти, дающим понятие о средствах [с.59] художника. Среди нацарапанных здесь на цоколе рисунков, повидимому, имеется древнее изображение храма св.Софии.

Единоличных изображений в Софийском соборе очень много (их свыше 200). Фигуры святых словно пилястры обходят храм; одни в рост, другие по грудь или по пояс в живописных, будто вставленных в стены, портретных рамах или в медальонах (здесь святители, пророки, апостолы из 70, мученики, воины, св.жены, цари). Мужские типы в ближайших отделениях к алтарной части (святые в росписи главнаго нефа впервые появились в Равенне в церкви св.Аполлинария Новаго); жены в боковых приделах, что дает основание предполагать здесь гинекей или отделение для женщин, которым даже причастие давалось не у алтаря, а у боковых дверей. Всесильная устойчивость художественнаго предания проявилась и здесь : во всех фигурах сквозит одна общая античная основа – та же, что в апостольском приделе – широкие глаза, круглое лицо, полные губы, но вместе с тем сказывается и византийский шаблон : почти все фигуры чрезмерно удлинены, лишены движений, строго-спокойны; одна от другой часто отличается только атрибутами : мученики имеют в руках кресты, пророки – свитки, цари и святители узнаются по одежде, епископы в фелонях и с гуменцем на голове, диаконы в белых стихарях.

Подписям около фигур не должно верить, ибо оне сделаны в 1843 г. произвольно : нескольким святым было дано одно и тоже имя (Николай), двум неизвестным епископам сделали надписи «Кирилл и Мефодий»; одно изображение евангелиста надписано пророком Моисеем. Совершенно тождественные фигуры, но с иными надписями имеются в Палатинской капелле (XI в.), что очень важно для восстановления софийских изображений. Нижния и верхния одежды святых в контрасте и с обшивками внизу, у шеи и на рукавах; это черта византийских церемониальных уборов XI века. Среди единоличных изображений имеются [с.60] церемониальные изображения царя и царицы, над которыми тоже стоят произвольные подписи – Константин и Елена : император одет в царский далматик и лорон; в левой руке его красный мешочек – это так называемая «акакия», она содержит в себе прах, долженствовавший напомнить монарху его происхождение из персти. По сторонам царя члены его семьи в уменьшенных фигурах, чем подчеркивается важность царской особы.

Порядок дальнейшаго следования предметов росписи собора соблюдается тем, что алтарь, находящийся влево от главнаго алтаря, – т.е. прежний жертвенник, расписан событиями из жизни апостола Петра – главы церкви и наместника Христа, а следующий за ним – житием популярнейшаго из святых на Востоке и в Византии великомученика Георгия – патрона князя Ярослава, строителя храма. В первом приделе на пилястрах алтарной арки открыты нереставрированные изображения мучеников. Интересны также сцены (переписанные) крещения в доме сотника Корнилия (крестообразная купель) и изведение Петра из темницы.

В Георгиевском приделе (ныне 3-х киевских святителей) в апсиде колоссальное изображение Георгия Победоносца, подобное фигуре Михаила в соответствующем ему южном приделе. Здесь хороши сцены св.Георгия, увещаемаго своим отцом, мучения святого в куче горящих углей и в кипящей смоле и Георгий, благословляющий царицу Александру : композиции симметричны, фигуры массивны и неестественно изящны, драпировки (красные и синия) заучены, лица желтые и плоские, фоны ровные, синие, но живопись искажена перепиской. По цоколю уцелели нереставрированиые фигуры 6 святителей в светлых одеждах; колорит, плоские фигуры с синими румянцами и губами, красные контуры рисунка, в общем, примыкают к нижнему ярусу архаичнских мозаик главн. алтаря.