Мозаики

Шероцкий К.В.

В алтаре, в куполе и в подкупольном передалтарном пространстве сохранились мозаичные украшения, выложенные из каменных и стекляных цветных кубков, вдавленных в штукатурку по заранее начерченному на ней контуру. Кубики приготовлялись из стекла, [с.38] расплавленного вместе с красочным веществом, при чем в золотые кубики (крупные почерневшие и мелкие более прочные) вкладывался золотой листик, но без красного грунта, как в Византии. Золото применялось, главным образом, для фонов, которые в Византии были ровные; каменные кубики употреблялись для матовых поверхностей (лицо, тело, горы), тогда как стеклом выкладывалось все остальное. Мозаика требует особой техники, а потому вызывает и особыя стилистические начала : отсюда в Софийских мозаиках видим немногочисленные и крупные фигуры (монументальный прием), широкие пропорции (черта XI в.) и простой заученный способ композиции; контуры резкие, драпировки схематичные, воздушная перспектива отсутствует, уступая свое место ровному золотому фону, (в фресках фон синий, обусловливающий выбор иного колорита), как это часто делалось еще в искусстве классическом. Порядок в расположении священных сцен и фигур в росписи Киево-Софийского собора тоже традиционный, приноровленный к канону, выработанному в Византии : в куполе изображен глава церкви – Христос; под ним апостолы, при переходе от купола к средней части храма (паруса) – евангелисты, ибо на евангелии основана церковь Христова, ниже идут сцены из евангелия, изображающия историю спасения и на столбах фигуры столпов церкви – святых.

Христос строго надзирает сверху купола за собранием верующих. В левой руке его евангелие, правой рукой он благословляет 3-мя перстами. Это так называемый тип Вседержителя (Пантократора), который с IX в. имеет целью представить бога-отца, явившегося спасти мир в образе Христа, вследствие чего в древних памятниках изображения бога-отца почти не встречаются (даже в ветхозаветных сценах). Это сам отец «подобный сыну человеческому» (образ Апокалипсиса, оказывавшого огромное влияние на христианское искусство с 5-го века).

[с.39] Величественности изображенного здесь бога соответствует и особая монументальность его фигуры, особая широта, происходящая от выпуклой поверхности двойного купола и – от наклонности представить превосходство божества громадностью его размеров. На строгом лице вседержителя круглая борода, и длинные назорейские волосы светло-каштанового цвета, прикрывающие лоб и ниспадающие на чело тремя прядями (очень ранняя черта). Одет он в голубой гиматий и лиловый пурпурный хитон, в коих бросается графичность изображения и золотая шраффировка. Золотой фон дополняет игру цветов, которые здесь очень сильны. Величина и округлость глаз, длинный нос и дугообразные сросшияся по восточному брови указывают на тип более ранний, чем в позднейших сицилийских мозаиках (скошенные глаза ведут к мозаике Палатинской капеллы), но общая композиция этой мозаики имеет родство с современными мозаиками в Дафни и в Монреале, где эта фигура так же как и в Киеве самостоятельна и имеет одинаковые одежды, тип лица и тот же монументальный характер; в других местах фигура вседержителя вместе с нижестоящими апостолами представляет часть сцены Вознесения или Сошествия св.духа (Солуньская и Константинопольская Софии, св.Марк в Венеции). Купольное изображение вседержителя впервые появилось в Солуни и в Царьградской Новой базилике, заняв место изображения Христа в апсиде.

По сторонам вседержителя в куполе по 4-м сторонам света были изображены мозаикой 4 архангела с знаменами и сферами (знаки миродержательства; на них кресты, ибо «посреди земли» на Голгофе был распят господь); из них сохранилась одна прекрасная фигура с радужными крыльями и в византийской царской одежде (черта реализма IX -X в.), являющаяся лучшим произведением византийского искусства цветущей эпохи, не утратившей еще живых связей с классическим наследием. То же [с. 40] надо сказать относительно семитического лица апостола Павла в барабане купола; остальные изображенные там 11 апостолов (в других случаях их заменяют пророки) дописаны красками взамен осыпавшихся мозаик (Павел Алеппский в половине XVII столетия видел их целыми). Апостол Павел – это невыразительная, грузная, но импозантная фигура, какую знаем в древних рукописях, черты лица резкие с сильными тенями, складки одежды спутанные. Из первоначальных изображений евангелистов на парусах или сегментообразных промежутках между арками и основанием купола целиком сохранилась только фигура св.Марка, сидящого на плетеном стуле в широкой одежде с свитком в одной руке и с тростниковым пером в другой. Изображения евангелистов по углам купола в христианском храме заняли место масок; помещавшихся в классическом доме в углах при переходе от росписи стен к кругу на потолке. Евангелисты до сих пор помещаются на парусах храмов, а в Украине – также на углах хат.

Ниже евангелистов на алтарной или триумфальной арке (пр. Иез., 44) помещена весьма любопытная сцена Благовещения. На левой стороне арки видим в белой классической одежде посланника – архангела с красным жезлом (символом путника), шествующаго к деве, а на другой – пресвятую деву в роскошном уборе; в левой руке её пряжа, в правой – веретено, т.е. изображен момент, когда богородица, по сказанию апокрифических евангелий и лицевой истории Благовещения Иакова Коккинобафскаго, занималась в храме Иерусалимском изготовлением пурпура для храмовой завесы, когда и явился ей архангел. Эта сцена нарочно помещалась в храме на видном месте, дабы входящаго встретить благой вестью о спасителе. Фигуры архангела и богородицы размещались на триумфальной арке раздельно, начиная с VI в. Софийская мозаика интересна своим художественным исполненим : фигура архангела [с. 41] изящная, полна экспрессии и движения, – особенно по сравнению с фигурой божией матери. Недостаток обоих изображений составляют лишь несколько неудачные пропорции, принявшие здесь приземистый вид, а также серые тона, происходящие от обилия шифера (бледные одежды, белыя лица божьей матери и архангела); общая белесоватость всей этой мозаики важна для позднейших мозаик Киево-Михайловского монастыря и северной Италии, в которой влияния Византии были сильны до XIV – XV вв. Ниже Благовещения сохранилось два нетронутых фресковых изображения святых и под иконостасом еще 6 таких же фигур.

Тяги арок украшены медальонными изображениями 40 мучеников севастийских – Акакия, Николы, Худиона, Лисимаха и др. Некоторые фигуры осыпались и дописаны красками, благодаря чему надписания их не всегда правильны (Криспон вместо Приска, Евкдикий вместо Экдикий). Фигуры мучеников прекрасны; они в цветных хитонах с тавлиями и клавами (указывают на патрицианское достоинство) выполненных глубокими и сочными тонами; отсутствие сухости в их лицах, полные щеки, широко открытые миндалевидные глаза, приглаженные волосы указывают, что эти типы следуют очень древнему преданию; само украшение дуг и перемычек арок портретными медальонами идет из искусства античного и древнего христианского (Пальмира, Равенна, Синай, Кипр).

Над восточной и западной арками сохранились мозаичные фигуры Еммануила (Христа предвечного в виде отрока). В лунке, отделяющей триумфальную арку от алтаря – сцена Деисуса, т.е. композиция, представляющая богоматерь и Предтечу молящихся перед Христом (в медальонах). Это изображфние, помещаемое обычно в алтаре, весьма уместно и на центральном кирпиче арки, ибо Христос – опора церкви. Композиция эта известна с того времени (VII в.), когда богоматерь и Предтеча стали почитаться ходатаями за мир на страшном суде, что до[с. 42]казывается надписями на их свитках. В этой композиции отразился византийский обычай поклонения придворных сановников императору в позе адорации. Наконец, на северной стороне триумфальной арки видим стройную, тоже восточную по типу лица фигуру пророка Аарона (осыпавшаяся мозаичная нога его написана вновь босой, тогда как другая обута). Напротив этой фигуры было изображение царя Мелхиседека.

Далее в самом верху алтарной ниши (конхи апсидной) мы видим величественное изображение девы Марии, стоящей с воздетыми вверх руками. Лиловый пышный мафорий (покрывало) с 3-мя звездами ниспадает с её плеч; фиолетовая туника (стола) подпоясана и из-за пояса свешивается белый плат; на ногах её красные сапоги, присвоенные в Византии только лицам царского происхождения. Дева стоит на подножии, тоже применявшемся в Царьграде при императорских приемах, которое изображено в обратной перспективе, т.е. задние части представлены расширяющимися, а не суживающимися под углом зрения; эта особенность явилась здесь через эллиннистическое и древнее христианское искусство с Востока, где не знали правильной перспективы (Египет). Тип лица богоматери – строго спокойный; свежесть его необычайная для поздневизантийского искусства; пропорции удлинены, благодаря изогнутости свода, и изящны; в драпировках преувеличенное изящество византийского стиля, который однако нагромождает складку на складку и любит пестроту. Вокруг изображения греческая надпись : «Бог посреди её и не подвижется; поможет ей господь от утра и до утра». Подобные изображения были употребительны во многих древне-христианских и византийских храмах (из современных очень близкое по стилю изображение сохранилось в Гелатском монастыре), начиная еще с живописи катакомб и древнехристианских стекляных сосудов и рельефов, но были известны и в классическом искусстве, в качестве идеаль[с. 43]ного представления умершаго молящагося божеству. С поднятыми руками молились в Египте и в Вавилоне, ср. в Библии. Это представление молящейся души, так называемой оранты (оrо – молюсь) через посредство античных саркофагов явилось символом церкви у древних христиан (в церкви св.Сабины в Риме V века изображение церкви имеет белый платок в руке), а потом эта фигура является в сцене Вознесения уже, как изображение Марии и вместе – земной церкви. Такое значение эта, окончательно сложившаяся в эпоху Македонской династии, композиция имеет и в Софийской мозаике : о том говорит надпись МР ΘY (матерь бога). Три звезды на челе оранты являются результатом апокрифическаго сказания о Благовещении, когда богородица увидела звезду, севшую на её главу и оба плеча, а потом вступившую в её уста и «пребывавшую при отрочати дондеже породила Христа». Фигура оранты в Киево-Софийском соборе является моральным центром всей росписи собора, изображающей историю и связь церкви земной с церковью небесной. Впоследствии это изображение получило на лоне фигуру предвечнаго младенца и сделалось одним из центральных изображений иконостасов (ср. древнюю фреску в Михайловском приделе). Оранту Софийскаго собора нередко называют «Нерушимой стеной», по той будто бы причине, что алтарная стена собора единственная чудесно уцелела от татарскаго разрушения, но название это надо объяснять иначе – так как еще в Константинополе покровительство богоматери считалось более надежным, чем крепостные стены и в песнях она называется «царствия нерушимой стеной», «нерушимой стеной и предстательством». Ярослав тоже отдал покровительству богородицы град Киев (Слово Иллариона).

Под изображением оранты стена разделена на пояса (фризы древнего христианского и классического искусства); на первом представлена очень изящная, как мозаика в Дафни, сцена [с.44] Евхаристии : Христос преподает апостолам, подходящим к нему в стремительном, но резком движении хлеб и вино. Среди апостолов появляется и апостол Павел (вместо Иуды). Посреди стоит престол с дискосом и крестом и над ним шатровый киворий (балдахин) – одна из отличитепьных принадлежностей древне-византийских храмов, при чем здесь престол изображен не под самым киворием, а перед ним (по приему византийскаго искусства давать изображение наглядно). Апостолы разбиты на две группы – одни идут правой ногой, другие – левой выступая по золотому полю так, что 3-я фигура повторяет позу 1-й, 4-я 2-й и т. д.; этим художник дает разнообразие движений. Композиция эта не историческаго, а мистическаго содержания; она воспроизводит догмат причащения под двумя видами, помещая его в алтаре, т.е. там, где совершается самое таинство (тайная вечеря в историческом изводе помещена в Софийском соборе на хорах); содержание её взято из литургии : Христос произносит обычные слова литургии : «Приимите, ядите…» и «Пийте от неё вси…» (слова эти написаны над фигурами апостолов), а апостолы пьют из чаши и берут хлеб, положа руку на руку, как диакон во время литургии. Сцена апостолов, подходящих ко Христу, восходит к древне-христианским мозаикам, где Христос вручает подходящим к нему ученикам закон, венцы, посылает на проповедь (мозаики, саркофаги и т.д.). Позже эта композиция принимает формы причащения (в VI в. в Ев. Рабулы, в Россанском кодексе и в позднейших рукописях); дважды повторенный Христос идет из Царьградской Новой базилики. Современные мозаике Киевской Софии сцены Евхаристии имеются в киевском Михайловском монастыре, в лавре Афанасия на Афоне, в Некрези и Антали на Кавказе; оне переходят затем в храмы Новгорода, Галича, Буковины и живут до XVII в. Композиция эта всегда имела симметрическое построение и в Киеве, соответственно требованиям [с. 45] византийской эстетики, вместе с изображением «Нерушимой стены» составляла целое пирамидальное построение. В апсидах церквей Рима, Равенны, Синая, Кипра такия построения общеизвестны.

В нижнем поясе алтаря изображены св. отцы, которым принадлежит составление церковных служб. Так как службы происходят в алтаре, то эти святые нашли себе здесь подходящее место. Это – св. Епифаний, Климент, Григорий Богослов, Николай Чудотворец, диаконы Стефан и Лаврентий, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский, Григорий Чудотворец – все архаические (особенно св. Иоанн Златоуст), близкие к портретным изображениям древности (ср. в Солуни в церкви св. Георгия) очень декоративные, но уже сухие фигуры. Внизу они дописаны красками. На месте двух неизвестных выпавших фигур изображены св. Петр и Алексей. Святители в белых епископских одеждах, украшенных золотыми крестами, без саккосов, митр и панагий (их тогда еще не было), в одноцветных фелонях; концом одежды они поддерживают евангелие (по древнеримскому обычаю); одна рука благославляет 2-мя перстами (с IX в.); волосы короткие, а у некоторых выстрижена тонзура (образ терноваго венца Христова). Фигура Климента папы Римского указывает на связь с Херсонесом, где находились его мощи. В Херсонесе, как известно, принял официально св.Владимир крещение и оттуда привез главу св.папы Климента, а также взял оттуда священников и вывез некоторые памятники искусства, а может быть, мастеров, передавших архаизм своей школы софийским мозаичистам и самую науку о способе расположения на стенах храма священных изображений. Впрочем, прием церковной росписи, выдержанный в киевской Софии, патриарх Фотий описывает в Новой Константинопольской базилике.

Мозаикой были украшены многие киевские храмы (Михайловский, Печерская церковь, Дмитриевская, Чудо-Михай[с.46]ловская, Десятинная), но уцелели оне только в св.Софии да отчасти в Михайловском монастыре. Здесь мы имеем возможность любоваться такими памятниками, равных которым нет в Европе, ибо в Киеве они сохранились в совершенно нереставрированном виде. Стиль софийских мозаик неодинаков : стиль Нерушимой стены иной, чем в куполе; Благовещение, не похожее на севастийских мучеников и святителей; эти последние разнятся от остальных мозаик. В общем, здесь отразилось две школы македонской эпохи – новая и архаизирующая. Мозаики купола и алтаря (кроме святителей) отличаются красотою пропорций, сложными и изящными драпировками, какой-то восточной пышностыо, светлыми блестящими тонами (розовое и голубое служит для перехода от одних тонов к другим), тогда как медальоны с изображением 40 мучеников и святителей в алтаре отличаются темной гаммой красок, контрастностью и большим архаизмом. Аналогичные по духу и достоинству декорации храмов XI в. сохранились в церкви св. Луки в Фокиде, в ? на Хиосе, в Дафни близ Афин, в Никее (церковь Успения), в св.Марке Венецианском, в Чефалу, в Палермо (в Палатинской капелле и др.), но почти все оне кроме Дафни уступают красочности софийских мозаик, которые могут быть рассматриваемы как переход оть архаической простоты мозаик фокидских к декаративной пышности росписей в Дафни; в развитом виде эта манера появилась в мозаиках Мартораны. В некоторых софийских мозаиках сказывается особый аристократический вкус, выразившийся и в самой системе росписи, и в таких чертах Царьградской придворной школы художников, как красные контуры изображений.