2.1.3. Лейтмотив Синюшного Тхора-брата

Баняс Наталія

У системі змістів лейтмотиву екскрементів існує також лейтмотив Синюшного Тхора-брата. У цьому випадку ми маємо справу з мертвим тілом як з ворожим об’єктом. Це швидше абстрактна тілесність потойбіччя, таємничого, але нездоланного. «Шарль-Віктор обрав місця для своїх бентежних ігор в самотності та в таємниці, ніби стратег місця бойових дій, до того ж йому цілком вистачало свого брата, Синюшного Тхора, пса-батька й крику матері, супроти яких він вів невпинну війну, щоб мати ще час і бажання брататися зі своїми молодшими дядьками. Втім, його призупиняло саме явище близнюків, і він намагався позбутися подібності до свого брата-дохлятини, щоб відразу ж зламати йому шию. Він прагнув бути живим, по-справжньому живим, повністю, а не одним з тих ледь живих, заражених смутком і запахом покійників, здихляків, що вціліли з усієї родини. Справжнім живим, вільним і єдиним, не зобов’язаним ділитися з двійником» [204, с. 53]. Мотив Синюшного Тхора буде і надалі супроводити Шарля-Віктора як химера спотвореного дитинства, як пам’ятка нездоланності влади мертвих над живими. У найдивовижніших ситуаціях образ Тхора буде з’являтися, щоб збурити в герої палючу злобу, прагнення помститися, буде штовхати його на вбивство.

З точки зору психоаналізу лейтмотив Тхора-брата має характеризувати патологію душі Шарля-Віктора. Тхір, символізуючи образ ворога для Шарля-Віктора, стає його власним негативним відображенням. У боротьбі з ним хлопець губить межу між добром і злом, переймається помстою й ненавистю. Йдучи дорогою пізнання і керуючись виключно ненавистю, він приходить до руїни власної душі, до потреби спокути, про яку боїться признатися навіть собі. Ця химера Тхора-брата, спотворюючи душу Шарля-Віктора, спотворює і все, до чого він доторкається, сіючи лише зло.

Семантичне розростання лейтмотиву Синюшного Тхора є зразком авторської міфотворчості, оскільки він трансформується у міфологему за зразком міфів про потойбіччя, про владу померлих предків над живими: «Він невтомно розповідав їй історію про старшого брата, Синюшного Тхора, стверджуючи, що той перетворився на залізноокого велетня, на страшенно голодного людожера з бузковими губищами й великим черевом… Синюшний Тхір насправді жахливий людожер. Жере, що трапиться: листя, кору, коріння, а ще каміння, хмари й звірів – просто сирими. Мене також хотів зжерти, але не на такого натрапив!» [204, с. 83]. Тхір-брат має властивість бути скрізь і постійно, від нього не можна відчепитися, він переслідує живих.

Образ мерця із зубами людожера – вершинне втілення дитячої фантазії Шарля-Віктора. Він міфологізується за зразком давніх тотемічних уявлень, з тією лише відмінністю, що тотем для давньої людини мислився сакральним об’єктом, а для маленького хлопчика Синюшний Тхір є ворогом, якого треба подолати. Це, так би мовити, зворотна міфологізація, адже утворений образ всесильного велетня-людожера тут же й спростовується, його таємнича сила обмежується. Містична влада Тхора-брата, витворена враженою самотністю дитячою фантазією, й утворюється для того, щоб бути поруйнованою. Владний Тхір забирає у Шарля-Віктора матір, спочатку її душу, а потім і тіло: «Не його мати померла, а Синюшного Тхора, втім, сам же Синюшний Тхір її і вбив. Це його гниючий скелет покрив гілки тису отруйними ягодами в Іоаннову ніч» [204, с. 115].

Тобто функцією Тхора-брата є забирати людей у потойбіччя, позбавляти їх реальності, і саме за це ненавидить його герой. Переживаючи містичний жах щодо природи й сили влади Тхора-брата над світом, хлопчик шукає прихистку в тому, щоб утворити міф і тут же деміфологізувати його задля власного порятунку. Шарль-Віктор, як і примітивна людина у минулому, творить тотем Тхора на межі реального й несвідомого, містичного, адже за З. Фрейдом, синтез тотема полягає у тому, що «в зовнішню реальність проектуються одночасні існування сприйняття й пригадування або, висловлюючись більш загально, існування безсвідомих душевних процесів поруч зі свідомими. Можна було б зауважити, що «дух» особи або речі зводиться до їх здатності бути об’єктом пригадування та уявлення тоді, коли вони недосяжні сприйняттю» [162, с. 115]. Недосяжний померлий предок міфологізується первісною свідомістю, недосяжний Тхір-брат зазнає такого ж втручання в сферу свого небуття. У кожному випадку створений міф є засадотворчою структурою світогляду і має за провідну функцію подолання тяжіння вічності, убезпечення від потойбіччя. Ця містична функція лейтмотиву Синюшного Тхора-брата зберігається навіть в описах долі вже дорослого Шарля-Віктора. Неіснуюче тіло, гнила плоть тягнеться магічним чином за втечею героя, переслідує його, руйнує, врешті, його життя.

Іншим напрямом розвитку семантики тілесності в романі «Бурштинова ніч» треба визнати знищення плоті або ж її перетворення-метаморфози, продиктовані різними духовними станами персонажів. У цьому напрямі розвитку художності спостерігаються такі провідні модифікації лейтмотиву тіла, як спрагле тіло, зникнення тіла, вгамоване й переможене тіло, повернення тіла до вічного кола тощо. Цей напрям розвитку семантики лейтмотиву тіла більш тяжіє до класичного його тлумачення, більше сповнений змістом гармонізації зображуваного та традиційних антиномій форми, кольору, запаху.

До семантики переможеного тіла тяжіє зображення тіла Матильди, яка зреклась шлюбу, вгамувала плоть: «Але вона, зі своїм непокірним незайманим тілом, звідки жіноче було висічене шалено і з викликом, цілком змогла прогнати всі ці привиди і повернути спальні єдино притаманну їй міру – міру своєї матері» [204, с. 44]. Життя Матильди нагадує житіє святого в християнській традиції. Угамування плоті і фактичне зречення природного життя Матильдою здійснене не в ім’я звеличення сакрального чи з якою іншою величною метою, а виключно задля сімейного блага. На ній тримається ферма, вона – невтомна працівниця, дбає про слабших, зберігає сімейні традиції. Вона єдина з Пеньєлів вгамувала свою плоть.

Ця перемога над тілесністю в романі інтерпретується певною мірою, як втрата, адже господарство, на яке поклала життя Матильда, руйнується війною, родина розходиться по всьому світу і виявляється, що угамування плоті Матильда здійснила задарма, цієї жертви ніхто не потребував. Вона втілює не лише марноту суєтної людської жертви, вона стає носієм ідеї погубленої плоті: «Моє тіло. Моє тіло з темного дерева й холоднечі, яке скрипить вночі. Моє холодне тіло, позбавлене бажання, насолоди. Моє тіло без місячних милується своєю силою й своєю байдужістю, оскільки незмінно зберігає вірність одній-єдиній, неможливій любові. До батька, і до матері, і до сестри, злитим воєдино» [204, с. 107]. Якщо зважити, що у світоглядній системі Сильві Жермен плоть відіграє винятково вагому роль у плані пізнання світу людиною та достовірності цього пізнання, то можемо зробити висновок про марність вихолощеної тілесної форми Матильди, беззмістовність її існування. Вона втрачає право на здобуття «плоті» як вищого гатунку світосприйняття, як можливості піднятися до космологічного, сакрального світобачення. Відмова від опанування тілесністю, від розвитку свого тіла до величної стадії всеохопної розумної одухотвореної плоті в інтерпретації Сильві Жермен є варіантом людського злочину супроти природи, істини й Бога.

Кожен персонаж роману «Бурштинова ніч» має свою семантику тілесності, але жоден не зображений поза нею. Так, старий Золота Ніч – Вовча Паща і його остання дружина Маго, «жінка з мертвоблідою шкірою і голосом славки, чия пам’ять заблукала десь в казкових лісах» [204, с. 51], також зображені в аспекті тілесності: «…Два дрейфуючих тіла із загубленими серцями» [204, с. 51]. Божевілля Маго і стареча втома від життя Віктора-Фландрена зробили їхні тіла невагомими. Вони кохаються, але в їхніх діях більше автоматизму, ніж тілесної насолоди, тілесне вже не здатне вгамувати їхні бажання. Кожен перебуває на межі власної реальності, які не перетинаються. Містифікація тіла у даному випадку зумовлена тим, що зображувані образи ніби випадають з потоку життя, ще перебуваючи в ньому.

У романі «Бурштинова ніч» Сильві Жермен часто накладає кілька ракурсів зображення тіла, утворюючи своєрідну антиномічність. Наприклад, є такий специфічний фрагмент, де на двох сторінках зустрічаємо зображення чотирьох типів тіла: спраглого, сакрального, космічного й мертвого. Один із персонажів роману, Таде, пригадує уривок з Біблії, який містить концепцію сакрального тіла: «І звів я очі та й побачив, аж ось один чоловік, одягнений у льняну одіж, а стегна його оперезані золотом з Уфазу. А тіло його – як топаз, а обличчя його – як огняне полум’я, а рамена його та ноги його – ніби блискуча мідь, а звук слів його – як гул натовпу» [Дан., 10, 5-6]. Таде видається, що його товариш підходить під цей опис. Його уява сакралізує цього товариша, але далі все розвивається не так, як у Біблії. «На завтрашній перекличці товариш помер: стоячи поруч з ним, з такими ж широко розкритими очима. Людина, одягнена у смугастий одяг. Тіло його вже не мало вигляду, обличчя було як вапно, очі – як камені без блиску, а мовчання – ніби німотний плач. Або, можливо, ніби пісня, проспівана із самої глибини серця – німа молитва до зовсім глухого Бога» [204, с. 90].

Ознаки сакралізованого тіла у цьому уривку переносяться на живе людське тіло, яке ніби продовжує сакральну історію людського тіла, але із значним відхиленням від біблійної версії, оскільки у Біблії до Даниїла приходить божий посланець, щоб повідомити таємні істини щодо долі його народу, він з’являється як видіння, промовляє пророцтва і зникає. У Сильві Жермен сакралізується тіло не уявного божественного посланця, а конкретної людини, мучеництва якої були надмірними. Смерть цієї людини і переродження її тіла протиставляється біблійній схемі сакралізації всього, що стосується божественного. Утворена текстова антиномічність сприяє містифікації, оскільки накладання сакрального традиційного тексту на винятковість конкретного життя утворює навколо обох зображень семантику містичної значеннєвої невичерпності.

Плоть Таде утворена «не лише із пилу зірок, а й із попелу інших людей» [204, с. 91], і є сама по собі також джерелом містики. Його тілесне життя підпорядковується космічному вселенському світосприйняттю, за яким зоряний пил є основою людського тіла: «Зоряний пил – уламки матерії й світла. Можливо, відлуння Пустки, що збурена звуком Глагола, який висік світло, – пил грому й блиску. Можливо, ця комета, що летить в шелесті туманності, була однією з Літер Абетки, що протекли перед Богом, коли Він захотів сотворити світ, – однією з тих, що Бог відкинув, не захотів зробити початковою буквою свого творіння» [204, с. 89]. Така поетична картина творення світу побачилась Таде, назавжди полишивши в ньому розуміння людини як частини космосу, в тому числі й в аспекті її тілесності. Для Таде тіло людини – то зоряний пил. Його тілесний світ утримується на засадах містики міфології творіння всесвіту з образом Бога-деміурга в центрі.

Від такої космологічної тілесності Сильві Жермен раптово переносить читача в камерний світ жадаючого, спраглого тіла: «Вона стала жінкою, а разом з тим – тортурою Таде. Це утворене раптом нове тіло, яке він продовжував зберігати з пильною цнотою, жахало його плоть божевільним бажанням. І раптово його власне тіло також стало змінюватись під безмірним і безупинним тиском цього бажання, що цькувало плоть, щоб зафіксувати в ньому скрізь нові форми Ципелі» [204, с. 91]. Тілесне світовідчуття Таде розвивається, зближуючи сакральне й людське: «Вітер небесний схвилював велике море бажання, шаленів у череві і стегнах Таде, і чарівний Звір, пробуджений пам’яттю, загарцював у його серці» [204, с. 92]. Таде є єдиним персонажем у романі «Бурштинова ніч», здатним поєднати людське й сакральне, опоетизувати профанне, здатним на диво винайдення гармонійного світу любові. Поетична душа Таде робить його тіло легким і прозорим для зоряного пилу й божественного доторку. Його тілом є, власне, всесвіт.

Космологічна концепція тілесності вивершується в романі фрагментом народження жінки з пилу Місяця, що спостерігає Таде. Вивчаючи ландшафти Місяця, він раптово стає свідком фантастичного явища: «Але те, свідком чого він став, виявилось зовсім не народженням нового місячного кратера. Червонувата пляма розпеклась і почала швидко обертатися навколо власної осі, досягла моря Хмар, де вибухнула, розкрившись, ніби гігантська руда троянда. Почувся неймовірний гул. Із вогняного міхура, що спалахнув і погас, з’явилась якась форма. Якась жінка, схожа на язик полум’я і на рибу, повільно випрямила своє тіло. Її шкіра була зовсім гладкою, ніби відполірована льодовиками скеля, у неї не було волосся. Вона повільно погойдувала тулубом, потім стала притоптувати, все швидше і швидше, і при кожному ударі її п’ят чувся приголомшливий гуркіт кимвалів. Потім вона закружляла, вигинаючи свої дуже довгі сині руки. Вся її шкіра виблискувала синню» [204, с. 93]. Магічний танець місячної жінки пробуджує в Таде тіло чоловіка, він перероджується, по-новому бачить світ, і в той же час лишається все таким же витонченим спостерігачем містичної картини світу. Він протистоїть людській деконструктивності, яка вщерть сповнила родину Пеньєлів. В образі танцюючої оголеної жінки йому розкривається власна матір, природа людської взаємності, сутність андрогину: «Голос матері, який різко і хрипло лунав з моря Хмар, не був ні чоловічим, ні жіночим» [204, с. 95]. Андрогінна природа людської тілесності раптово відкривається свідомості Таде через образ танцюючої жінки, Великої Матері світу. Опанувавши таким первісним світосприйняттям, Таде не протистоїть йому, а легко поринає у світ Великої Матері і розчиняється у просторі великих космічних вітрів.

Космологічна казка тілесності для Таде вивершується як кінець сну, як пробудження від тілесного омертвіння. Танець Великої Матері повертає його до життя, актуалізує в ньому ті сили, що є життєдайним джерелом. Фантастичне відродження Таде, де сплутується його функція сина і коханця, де космічна суть природи проступає не як здогадка, а як частина тілесності, що вирує і штовхає чоловіка до життя, до плоті, до вічного джерела насолоди, є формою повернення до первісних станів світовідчуття людини. Адже при цьому відроджуються не його індивідуальні властивості, універсальність особистості тощо, а дещо всезагальне й сильне, щось, що єднає його з всесвітом, робить безликим, але всемогутнім у космічному просторі тілесності. Еріх Нойманн зауважував: «Навіть відроджуючий бік Великої Матері, її зцілюючий і позитивний аспект, в цьому сенсі не мають стосунку до індивіда. Це не Его, а тим паче не «я» або особистість відроджується і усвідомлює себе відродженою; відродження – це космічна подія, анонімна й універсальна, така сама, як і «життя» [103, с. 74]. «Сексуальність тут означає втрату Его, що є типовим або, скоріше, архетиповим переживанням статевої зрілості. Оскільки секс сприймається як всемогутній надособистісний фалос і лоно, Его зникає і поступається перед вищим здобутком чарівності – відсутності Его» [103, с. 82]. Отже, повернення Таде до такого первинного стану сприйняття всесвіту й тілесності, переживання ним сексуального збудження, набуття нового відчуття власного тіла – все це сукупно становить художню умовність повернення до «незайманої» тілесності, яка ще не знає розподілу на дух і тіло, отже, не знає й гріха.

Прокинувшись, Таде повертається до свідомого світосприйняття і його перша асоціація, яка приходить до нього після казкового сну про Велику Матір, є біблійною: «Ззовні йшов дощ. Йому здавалось, що з неба сиплеться каміння, великі сіруваті камені з якоїсь шпаристої речовини» [204, с. 96]. Повертаючись до реальності, герой починає гостро відчувати своє тіло, ніби заново опановуючи майстерністю, користуватися ним. Тіло Таде ниє, воно змінилось, воно просякнуте зоряним пилом і саме цей зоряний пил так і залишиться в романі провідною індивідуальною ознакою образу, хоча й приходить він в тіло Таде із всезагального космічного простору вічної речовини, речовини всесвіту. Тіло Таде – це зоряний пил, його шкіра – то зоряний шлак.

Нарешті, саме через змалювання образу Таде Сильві Жермен починає розвивати семантику «плоті» паралельно до «тіла»: «Нехай наступить нарешті ніжна година плоті» [204, с. 98]. «Плоть» в системі романної змістовності Жермен представляє одухотвореність тілесності, вона наближається до чистої духовності, вона сакралізується. Народження плоті Таде відбувається після акту своєрідного ритуального очищення при участі Великої Матері всесвіту. Плоть, як подарований скарб, дає йому нові відчуття світу і власного тіла. У філософській системі письменниці плоть, або навіть лише тяжіння до набуття плоті як такої, є специфічним актом олюднення цивілізованої людини.

Охоплений бажанням Таде, з його актуалізованою плоттю як формою світосприйняття, для Сильві Жермен важить більше, ніж позбавлене бажання релігійне служіння Рози-Елоїзи чи притлумлена тілесність Матильди, що також не знає бажання. Втрата людиною бажання, в тому числі жадання іншого тіла, розцінюється в романі «Бурштинова ніч» як фактична смерть персонажа, навіть за умови, що він ще довго буде робити якісь вчинки. Найяскравішою ілюстрацією до сказаного є доля батька Бурштинової Ночі, який настільки закохується в свою дружину Поліну, що втрачає власне ім’я і названий Без-розуму-від-Неї. Він втрачає особистість в ім’я своєї любові, але й таку втрату Сильві Жермен не вітає. Після смерті коханої дружини Поліни він втрачає навіть тіло. Містична картина втрати тілесності Без-розуму-від-Неї, його переродження у померлу дружину є формою занехаяння плоті, яка невідворотно призводить до відречення від життя: «Все в ньому стало занепадати. Його плоть ніби втягувалась всередину – обличчя, тулуб, статевий орган. Навіть голос, врешті-решт, став лунати якось зсередини. Це вивертання його тіла відбувалось поступово. Скоро він вже не міг ні встати, ні ходити, перетворився на виснажену купу лахміття, що позбавлена м’язів. Потім і кістки розм’якли, стали ніжними, немовби хрящі» [204, с. 117].

Сильві Жермен не вітає жодних варіантів виродження плоті, навіть за умови винищення її в ім’я любові тощо. Опис перетворення тілесності Без-розуму-від-Неї становить доволі великий фрагмент тексту, на кілька сторінок. Переродження живої плоті на мертве тіло за свідомим бажанням самої людини трактується в романі як злочин вбивства. Причому, власне момент смерті персонажа зображений алегорично, адже згідно з світоглядною концепцією твору, він помер у той момент, коли зрадив животворну силу плоті: «Його фалос невпинно заглиблювався в руїни тіла, проштовхуючи пустку до самого серця. Поринаючи у відсутність Поліни, пробираючись в її зникнення, пустка досягла серця, і коли цей останній м’яз його тіла також увігнувся, тонка оболонка впала без найменшого звуку» [204, с. 118].

Ніби наголошуючи беззмістовність такої смерті, син коментує смерть батька з жорстокою правдою ненависті: «Закінчився час Синюшного Тхора» [204, с. 118]. Міфологізований Синюшний Тхір-братець затягає у потойбіччя матір і батька Бурштинової Ночі, але не його, оскільки він має величезну силу до життя, до будь-яких його виявів і форм, невгамовну й агресивну життєспроможність. Втрата життєдайної сили і тілесної функції до народження батьком надолужується тут же, відразу, в акті оживлення статевого органу сина: «Пропалий батьківський член, сповнений сили і бажання, набував нового місця – посередині його оновленого тіла» [204, с. 118]. Статевий орган у даному випадку символізує невпинний поступ життя, невідворотність бажання як основу життєдіяльності, як основу творчості, зла і добра. Зневажаючи слабодухість свого батька, син вирушає у світ, сповнений бажань і великої дійової сили. Його тіло символічно поглинає батькову тілесність, але воно ще не стало плоттю, не відкрило найглибших законів всесвіту й кохання.

Малюючи світ через категорію тілесності, Сильві Жермен досягає того ефекту, що цей світ постає поза добром і злом, поза ідеологічними кон’юктурами тощо, тобто він постає у ореолі первісного хаосу, з якого ще тільки має народитися істина, виношена людством, виморена у стражданнях і тортурах.

Одним із напрямів містифікації в межах лейтмотиву тіла став розвиток тілесності як музичної форми, адже в романі «Бурштинова ніч» навіть музика трактується як своєрідне тіло: «Музика здобула тіло – тіло віолончелі. І Баладина намагалась поводитися з ним так, як Неса поводилась з речами – норовисто й серйозно» [204, с. 121]. Отже, в романі ми спостерігаємо дві форми текстової містифікації тілесності, два основних напрями, один з яких пов’язаний із зображенням зникнення плоті реальних речей та людей, а інший – із здобуттям плоті абстрактними поняттями, які ніколи її не мали.

Причому, дедалі більше розподібнюються в романі поняття «тіло» і «плоть». «Тіло» акумулює тварні ознаки людини, «плоть» – духовні. Особливо яскраво це проступає, наприклад, у фрагменті: «До запаху йоду тут примішувався присмак іржі та мазуту, і скоро сморід напханої сюди людської зграї перекрив все. За час мандрів цьому смороду випадало лише підсилюватися – піт, сеча, блювотина. Плоть наперед здригалась від огиди» [204, с. 126]. Тілесну атрибутику складають: фалос, піт, блювотина, сеча, нужник, статевий акт, зображення фізіологічних процесів смерті-народження тощо.

Атрибутика плоті у романі пов’язана з космосом, Богом, земною символікою природної краси, натхненням, відродженням, піднесенням духу тощо. Через «плоть» змальовується також і природа: «Він занурювався в жарку спеку оранжереї, ніби в плоть великої огрядної жінки з вологим від сну, змореним насолодою лоном» [204, с. 175]. Тваринне виходить на поверхню і отруює всесвіт, домінування тіла над плоттю є трагедією людства. Антиномія тіло – плоть розвивається в романі до повної конфронтації, до повного заперечення один одного. Навіть персонажі виструнчуються у два змістово вмотивованих ряди залежно від того, належать вони до власників плоті чи тіла. Більше того, антиномія тіло – плоть дає додаткові можливості для утворення текстової містифікації. Зокрема оперуючи протиставленням тіла – плоті, письменниця утворює містичний апофеоз, інтерпретуючи навіть жахливі сцени спотворення людського тіла під час війни в Алжирі: «Тієї ночі погляд Горюнка дійшов до крайнощів, відірвався від його тіла, впершись до осліплення в спотворену плоть своїх товаришів. Одинадцятеро молодих чоловіків з виколотими очима, з вирваними серцями, з безформними шматками відрізаних статевих органів між білими губами. В цю мить світ перестав існувати, людське ім’я втратило звучність, а слово «душа» – весь свій сенс. Світу більше не було… Залишилось лише божевілля його скаліченого погляду» [204, с. 130].

Передаючи подію через світобачення персонажа Горюнка, письменниця увиразнює трагедійність спостереженого ним як втрату цілісності світу, розпадання тіла і плоті, матеріального й духовного, нищення сенсів буття. Текстова містифікація з’являється внаслідок авторського накладання розподібнених понять «тіла» і «плоті», «світу» і «ніщо». Такий прийом має багато спільного з прийомом відчуження, відсторонення, який часто використовували в художній практиці романтики, але у даному випадку це не відчуження знайомого, характерне для романтиків, оскільки йдеться про раніше ніколи не бачене героєм явище насильництва над тілами. Світ поглинає Ніщо, плоть поглинається мордуванням тіла. Це варіант утворення містичного сенсу на основі штучного художнього браку тілесності, тілесність занепадає, редукується. Зредукована тілесність вже не становить образність у художньому сенсі, вона є філософською категорією, утвореною шляхом художнього узагальнення. Містика такого типу є суто авторською, це плід індивідуального письменницького світобачення.

Мотив спаплюжених тіл одинадцяти чоловіків кількаразово повторюється, виділяючись таким чином в самодостатній лейтмотив з притаманною йому стилістикою й значимістю (зустрічаємо цей лейтмотив, наприклад, в рядках: «Холодно втупився він в одинадцять тіл і дивився, поки його погляд не зробився зовсім нерухомим – поки не перестав бачити. Одинадцять тіл. Його товариші» [204, с. 134], «Вітер пронісся над одинадцятьма безкровними тілами, яких не приховала ні земля, ні попіл, і виринав крик – знову й знову» [204, с. 135]). Розвиваючи семантику спаплюженого тіла, Сильві Жермен змальовує сцену допиту алжирського хлопчика, якого скалічують французькі вояки, жадаючи помститись за своїх товаришів. Це маленьке спотворене тіло хлопчика стає для Горюнка межею, за яку він не може перейти, межею його людяності. Виступивши на захист хлопчика і вбивши задля нього його ката, Горюнок ніби потрапляє в іншу площину існування, яка не підвладна законам війни, але передається це переродження персонажа засобом накладання плоті хлопчика і Горюнка, віднині вони будуть становити єдину людську плоть. Містичне злиття ката та його жертви здійснилось.

Звертаючись до зображення сцен війни, Сильві Жермен підсилює лейтмотив божевілля, який, до речі, також розвивається в межах лейтмотиву тілесності і є функцією стражденного тіла. Божевілля тіла виринає в хвилини особливого випробування людської спроможності до життя та до його збереження, зокрема лейтмотив божевілля з’являється в романі, коли збентежені запахом крові французькі вояки глумляться над дитиною: «Їхні обличчя, шиї, руки лисніли від поту – навіть очі, здавалось, блищали від поту. Від поту, що проступав не з шкіри, а звідкілясь зсередини, піднімався із самих надр плоті. Від священного поту, породженого гнівом, ненавистю, пристрастю. Бо тепер їх охопила пристрасть, голод. Божевілля» [204, с. 140]. Атрибутика тіла не випадково накладається у даному фрагменті тексту на поняття «плоті», адже плоть лишається лише умовно в цих тілах катів, плоть вийшла разом із потом, як останній видих смертника, адже всі вони віднині уособлюють смерть. Фактично вони гвалтують власну плоть.

Переведення війни у ракурс тілесності – одне із специфічно жерменівських семантичних зрушень тексту. Ми могли його спостерігати в попередньому романі «Книга ночей». У «Бурштиновій ночі» вершинним семантичним зрушенням такого типу є сцена катування алжирського хлопчика. Він зображений на контрасті щодо своїх катів, наприклад, він «не пітнів», йому було холодно (вояки пітніють, їм жарко). Витримавши жорстоке побиття, він мусив витримати не менш жорстоке підключення до електричного струму, який мав «розв’язати йому рота», але відбулось інше, відбулась якась дивовижна метаморфоза тіла хлопчика: «А цей скрючений шматок м’яса з головою, як гарбуз, і з розпухлими повіками, під якими не можна було розрізнити нічого навіть схожого на погляд – він був ніщо. Навіть не людина. У нього не було обличчя, тільки розпухла пика. У нього не було погляду, він волав якоюсь незрозумілою говіркою, від нього тхнуло вже стухлою кров’ю» [204, с. 141].

Війна, як м’ясорубка тілесності, як машина зруйнування людської плоті і перетворення людини на ката, ворога життя, – розкривається перед читачем у зримому образі закатованого невинного хлопчика, який залишає у спадок Горюнкові своє ім’я – Белаїд. Адже від хлопчика не лишається нічого, окрім його імені, яке дзвоном лунає в осяяному спокутою мозку Горюнка. Семантика тіла у цьому фрагменті перемежовується з «ніщо»; тіло є ніщо для війни; тіло є водночас мертвим тілом; межа мертвого і живого відсутня. Мотив сплюндрованої, знівеченої плоті, як втрати людської сутності й духовності, хоча й становить частину великого змістовно багатогранного лейтмотиву тіла в романі «Бурштинова ніч», все ж знаменує появу деконструктивних начал тексту. У лейтмотиві знівеченої плоті концентрується уявлення про химерність війни як абсолютного зла. Оперування категорією «ніщо» у цьому випадку відкриває в тілесності новий аспект – самознищення. Адже тілесність постає у романі як певна єдність сущого, як матеріальна субстанція, осяяна духом діяльної людини. Заміна її на ніщо – це трагедія. Тілесний апокаліпсис у Сильві Жермен тотожний до духовного, фактично тілесність у романі заступає поняття духовності, оскільки духовне, на думку автора, зростає через оперування тілесним.

Але не лише у фрагментах з описом війни ми зустрічаємо семантику сплюндрованого тіла. Іншим амплітудним моментом у розвитку лейтмотиву тіла у даному романі можна вважати вбивство Розелена, яке аж ніяк не пов’язане з війною, відбувається у мирний час у Парижі. Воно було спровоковане зраненою душею Бурштинової Ночі, який не зміг стерпіти власного розчулення від історії життя кумедного підмайстра, щирого в своїх почуттях та вчинках. Подібність їхніх доль при відвертій неподібності реакції на долю була для Бурштинової Ночі нестерпною. Щоб подолати цей дискомфорт, він влаштовує публічне покарання Розелена, яке вивершує смерть. Зло торжествує над добром, щирість Розелена більше не може його врятувати, він приречений на смерть: «Вони примусили його роздягнутися і, зав’язавши йому очі, забавлялись, штурхаючи у всі боки, безжалісно глумлячись над його наготою – наготою личинки, недозрілого підлітка з худим тілом, з тонкими кінцівками, з хлопчачим статевим органом» [204, с. 261].

Знущання над тілом Розелена завершуються жертвоприношенням. Семантика жертви від початку супроводить образ Розелена насамперед частим нагадування про його позитивні ознаки. Відбувається фактична сакралізація цих ознак, як це характерно для літератури агіографічної. Адже характерологія Розелена не містить жодної негативної ознаки, він постає, як чистий мученик у колі злодіїв. В очах помираючого Розелена Бурштинова Ніч не прочитав ненависті, і саме відсутність її вразила його найбільше, адже він ладен був побачити там що завгодно, насамперед погляд смерті, але не смирення долі, не чистоту: «То був погляд вічної дитини, чию невинність й доброту не похитнула навіть зрада…» [204, с. 266]. Розелен помирає, його спотворене тіло знищують геть, щоб ніхто не міг відшукати. Таке «абсолютне знищення», звичайно, є умовним, але в контексті всього роману, воно постає саме як абсолютне, невідворотне, хоча й вчинене людьми. Люди перебирають на себе функцію абсолютного тілесного знищення, функцію Бога.

Подібне знищення тілесності чи заміна її на ніщо, як і тенденція до абсолютного знищення світу, безперечно, є актом художньої містифікації. З цього приводу Жорж Батай писав: «До містичного стану у першу чергу належить тенденція повністю й систематично знищити складну картину світу, в якій індивідуальне існування зводиться до пошуку тяглості» [15, с. 26]. Нищення світу у Сильві Жермен зумовлене протистоянням Добра і Зла як категорій абсолютної містичної достовірності сущого. Її інтерпретація війни спирається на достовірність Добра і Зла.