Перший період творчости (1921 – 1924)

Григорій Костюк

Зупинімо свою увагу бодай на деяких особливостях прози М. Хвильового першого періоду. Насамперед звертає на себе увагу його ліризм. Це не традиційний ліризм народної поезії, як і не ліризм дореволюційних українських поетів. Ліризм М. Хвильвого має глибоке функційно-мистецьке організуюче спрямування. Г. Майфет влучно твердив колись про «якнайширшу владу ліричної стихії» та її сюжетно-організуючу функцію в ранніх оповіданнях Хвильового. [Григорій Майфет. Про «Сантиментальну історію» М. Хвильового. «Життя й революція», березень, 1929, стор. 101.]

Який би жанрово твір ми не взяли : чи побут ще не розхитаного, але вже зачепленого революцією села («Життя»), чи розбурхана революцією безпринципна міщанська стихія, всі оті Анфиси Павлівни і Павліни Анфисівни, Гамбарські, Аркадії Андрійовичі та багато інших, що намагаються пристосуватись до нових умов і нових панів («Колонії, вілли», «Заулок»), чи різнобарвна психологічно-ідейна галерія інтелігентів, діячів комуністичної революції на тлі перших пореволюційних років («Редактор Карк», «Кімната ч. 2», «Юрко»), чи героїчний образ жінки революції («Кіт у чоботях», «Легенда»), чи боротьба партизанів з радвладою («Солонський Яр»), чи трагічні образи людей-невдах («Елегія»), чи глибоко-поетична символіка фаталізму й оманности ілюзійного блиску («Дорога і ластівка»), чи грайливий калейдоскоп спогадів, переживань, вражень і візій («Арабески»), чи похмуро-трагедійний конфлікт людини і доктринера («Я») та багато інших творів – в усіх цих творах М. Хвильового ліричний струм відіграє велику композиційно-організуючу ролю.

Поруч ліризму важливу емоційну функцію відіграє засіб рефрену. Хто не пам’ятає рефрену Хвильового з «На глухім шляху»: «Ох, ви, сосни мої – азіятський край!» Або: «Бідна наша батьківщина… Блукає вона за вітряками й ніяк не найде веселого шляху» («Солонський Яр»). Або: «І стоїть той тихий осінній сум» із «Повісти про санаторій-ну зону» та багато інших. Засіб рефрену М. Хвильовий вживає майже в усіх своїх творах. Це надавало його оповіданням схвильованости й динамічности і творило особливий стиль оповіді. Це дало підставу тогочасній критиці твердити, що проза Хвильового започатковує новий лірично-орнаментальний (В. Коряк) та імпресіоністичний (М. Доленго) стиль. Це була правда, але не повна. Бо критики не збагнули відразу, що це були лиш експерименти і часткові відкриття молодого автора, що це були тільки перші кроки до того великого стилю доби, про який Хвильовий заговорить кілька років пізніше.

Одночасно він залюблений у слово. Він хоче, щоб воно звучало як найтонша музика, щоб віддавало кольори й вилонювало запах. Він вітає свого далекого сучасника – еспанського драматурга й новеліста Мартінеса Сієрру за його чарівне музичне слово.

«О, Мартінесе Сієрра! Тобі, музичному музикантові, твоїм новелям, де звучить така широка і радісна весна, де міріяди міріядів голубих метеликів над гармонією моєї душі – тобі шлю із моєї чумацької країни поивіт. О, Мартінесе Сієрра! Не тільки ти закоханий у звуки, фарби й запах слова – я теж естет» («Арабески», стор. 308).

Уся творчість М. Хвильового першого періоду, поза багатьма іншими ідейно-естетичними компонентами, великою мірою присвячена слову як основному засобові ідейно-мистецького вислову. В найдосконалішій з цього погляду речі «Арабески», що по суті підсумовувала його багаторічні естетичні шукання, є багато деталів, що в’яжуться з ідеєю мистецької функції слова. Візьмімо його «Деталь з моєї біографії». Обірвана розповідь на найцікавішому місці викликає запит Марії, тієї чарівної уяви, що супроводить автора через усю повість:

– Слухай, Nicolas! A що ж далі? Як же з твоїм чиновником?

То автор в пориві щирости відповідає:

– Маріє! Ти наївничаєш. Нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах слова. (Підкр. моє – Г. К.)

Так, це була велика гра, великий мистецький багатовиявний експеримент зі словом в усіх можливих його «строкатих аналогіях і асоціяціях».

Проза М. Хвильового тієї доби має ще один ваговитий компонент, що його можна визначити як лірично-музичний. На це, здається, вперше звернув увагу М. Чирков у статті: «Микола Хвильовий у його прозі». [«Життя й революція», Київ, 1925, ч. 10, стор. 39.] Але вперше і глибше акцентував на цьому Євген Маланюк. Він спостеріг, що «проза Хвильового є майстерно-надхненно інструментована від початку до кінця». («Книга спостережень», стор. 263). І це слушно. Алітерованість, ритмічність і, сказати б, своєрідний музично-пісенний тонус є органічно пов’язані з ліричним первнем етюдів Хвильового, з його виключним відчуттям багатовимірности і «запаху слова».

Хвильовий романтик, лірик і естет слова, одночасно мав талант до теоретичного думання, до філософського узагальнення – аналізи і синтези – проблемних явищ людського буття. Цю особливість його таланту я назвав би інтелектуалізацією почуттів. Про це ми говорили частково на початку, аналізуючи його поетичний доробок. Саме звідси йде у Хвильового отой вічно допитливий фавстівський дух всепізнання, той «дух неспокою», який не покидав його до самої передчасної смерти. Звідси його всеохопне пристрасне бажання обняти й творчо зобразити світ у всіх його суперечностях, психологічних і соціяльних конфліктах: великих і малих, людських і диявольських, ідеальних і злочинних.

Хвильовий був залюблений у слово. Проте, йому закидали засміченість його мови русизмами, польонізмами, невідповідними українській мові синтаксичними формами, слобожанським діялектом і таке інше. Звичайно, прискіпливі пуристи завжди зможуть знайти підстави для таких закидів, якщо не візьмуть до уваги часу й обставин, коли писалися ці твори. Але якось мало хто звернув увагу на те, що Хвильовий увів в українську літературну мову багато нових слів, багато маловживаних або й цілком забутих слів і надав їм у літературі «громадянських прав». Ось декілька прикладів, не спеціяльно вишуканих, а занотованих у побіжному читанні: чвиря, мжичка, опар, памега, жлукто, озов, саєта, ріжа, духмяна, жура, сторожко, сіверкий, промешкання, ущекнений, запосів і подібне. Його оновлений з українського народного моря словник, його розповідна манера, його гострий діялог стають на довгі роки джерелом науки і поштовхом до шукань для багатьох тоді молодих літераторів.

Отже все це говорить за те, що М. Хвильовий своїми прозовими творами вніс радикальні зміни в українську пореволюційну прозу. Зруйнував традиційну сюжетну форму. Почав уводити в розповідну канву позасюжетні елементи: листи, історичні та філософські медитації, ліричні відступи, розмови з читачами про ідею чи суть розповіді, полеміку з критиками, сатиричні вставки тощо. Оскільки щось подібне можна було зустріти в тогочасних російських письменників з групи Опоязу, [Общество изучения поэтического языка, – група російських письменників і літературознавців, що плекали нові форми і мистецькі засоби.] а зокрема у Пільняка, то деякі критики почали закидати Хвильовому наслідування Бориса Пільняка.

Але дивно, що ніхто не згадав тоді, що майже одночасно у французькій літературі появився відомий роман Андре Жіда «Фальшивомонетники» (1925), де вперше у французькій прозі було вжито нову ускладнену форму композиції, де герої (як і в Хвильового) обговорювали композицію роману, де автор оновлював сюжет різним «позалітературним» матеріялом, уводив низку нових засобів, що пізніше мало великий вплив на всю французьку модерну прозу аж до теперішнього так зв. «нового роману». Вже з цього навіть видно, що справа тут не в запозиченнях. То була доба шукань і відкрить у всіх літературах світу. В українській літературі цю ролю виконав Микола Хвильовий. Він це розумів краще від своїх критиків. Закиди в наслідуванні Хвильовий приймав жартома, а інколи, як у «Вступній новелі» до тритомника «Творів» 1927 року, навіть з насмішкуватим сарказмом. В одній з перших своїх яскравих новель «Редактор Карк» Хвильовий писав:

«Мої любі читачі!.. солов’ї не однаково співають, прислухайтесь… Переспівувати – не творити, а мавпувати. І читач творець, не тільки ми – письменники. Я шукаю і ви шукайте. Спершу від новаторів – і я теж – це нічого: від них, щоб далі можна».

Як бачимо, Хвильовий не заперечує, що шукає, що вчиться в новаторів. Але не для того, щоб наслідувати, а щоб придивитись, збагнути секрети, відштовхнутись «щоб далі можна». Б. Пільняк, опоязівці взагалі, не були поганою школою. Але вони не були й останнім словом для Хвильового. Вони були майже його сучасники. Та сама доба, ті самі суспільні й психологічні конфлікти творили однакове підсоння й тотожню мистецьку реакцію. Вони шукали і він шукав. Він придивлявся до їх осягів. Дещо брав, випробовував, «клав у своє волосся». Але в його творчій лабораторії, в українській дійсності воно вже «горіло інакше».

З усіх дотеперішніх міркувань ми можемо зробити висновок, що Хвильовий естет слова, новатор, творець і основник майстерно-інструментованої, лірично-орнаментальної прози пореволюційної доби. Цей висновок слушний, але далеко не повний для цілого образу автора «Синіх етюдів». Бо всі ці мистецькі засоби і відкриття були йому потрібні, щоб з одного боку, по-новому, глибоко і хвилююче розповісти, як у садах його «чумацької країни жевріють зорі: падають на ягоди крізь темну темряву літньої синєблюзої ночі й падають на ставки, щоб прозвучати» («Арабески», стор. 308); щоб описати «як співають наші дівчата біля шведських могил, коли пісня з буряків, як сіроока жура, як геніяльний Леонтович у бур’янах нашого степового краю» (там же, стор. 309), – аз другого , – щоб зафіксувати «як була, як пройшла, як гриміла, як народжувалась молода епоха… м’ятежна епоха» і як «бігли вітри із Сходу – сторожкі і тривожні» (там же, стор. 309).

Тобто, розкриваючи цю романтичну мову, це означає, що всі ті новаторські мистецькі засоби Хвильового не існували самі для себе. Вони мали, висловлюючись трохи ясніше, творчо-функційне призначення. За їх допомогою, з одного боку, – автор глибше висловлював свою велику любов до України, її звичаїв, пісень, природи, а з другого, – до української людини, її величної, але трагічної історії, включно з революцією 1917 року.

«Подумав, що над Україною завжди був дим, і вся вона – задимилась у повстаннях, у муках, огонь ішов десь у землю, тільки на Дінці спокійно думали й упирались у небо димарі. І був огонь і теж – велика велетенська сила, фатальна, тільки від варязьких гостей вона не йшла» («Редактор Карк»).

Хвильовий створив невмирущу галерію типів українських революційних інтелігентів, що, повіривши в доктрину Леніна, сподівалися під її прапорами зберегти єдність національно-державної та соціальної свободи українського народу. Багато з них загинули, але й багато пережили буревій революції і вступили з надією у відбудовний період. Зустрівшись в українській дійсності з практикою панівної партії, вони, незабаром, збагнули, що між теорією і практикою партії в національному питанні стоїть глибоке провалля, їх спроби усунути ці несправедливості наражувались на обвинувачення в націоналізмі і на рішучий опір з боку партійної більшости, що думала старими категоріями імперії. Це породжувало розчарування, опозиційний настрій і шукання власного шляху. Такий є редактор Карк, що ставить, як на здоровий глузд, парадоксальне питання: «Невже я зайвий чоловік тому, що люблю безумно Україну?».

Це і старий шкільний сторож Нестор із своїм резолютивним висновком: – «Мабуть, прийшов кінець. З’їли сукині сини революцію» («На глухім шляху», т. 1, стор. 101). Це і самовіддана жінка революції Марія, що в розпачі спостерігає, як умирають на туберкульозу герої революції (Вадим), а замість них владно вилазять на поверхню життя всефедеративне міщанство, пристосовники, кар’єристи: «Просто – тоска. Просто – харя непереможеного хама» («Синій листопад», стор. 157). Таким є поет Хлоня, що спопелив своє серце в боротьбі за свою вимріяну епоху добра і людяности. Мрія зникла і Хлоня опинився перед глухою стіною. І він бачить, що це не завоювання революції, а «якийсь всесвітній ідіотизм». Людина втрачає свій образ. Перестає бути собою. «Скоро ми зовсім забудемо тиху задушевність і будемо не то машинізованими хижаками, не то хижими машинами», – стверджує Хлоня. Роздумуючи глибше над тим, що сталося, Хлоня приходить до вражаючо пророчої думки:

«Я вже зараз бачу, як мислі мого великого вчителя стогнуть під непосильною вагою бруду й маклерського перекручення. Світова сволоч, що пролізе в святе святих, сховається там за його ім’я і зробить з нього брудне знаряддя, яким одкидатиме людськість назад» («Повість про санаторійну зону»).

Хвильовий створив ряд цікавих образів жіночих. Від жінок революції (тов. Жучок із «Кота у чоботях», повстанка Стенька з «Легенди», Марія з «Синього листопада»), від скромних, добросердних дівчат глухої провінції, замріяних у щось вище, гарне і добре (Оксана з «Життя», Вероніка з «Силюетів», Варя – «З Вариної біографії», Катруся з «Нареченого»), через різних авантюрниць, пристосовниць, аморальних кар’єристок (Мар’яна з «Заулку», Хая, Яблочкіна з «Свині», Вівдя з «Кімнати ч. 2», Анфиса Павлівна й Павлина Анфисівна з «Колонії, вілли», Майя з «Повісти про санаторійну зону») аж до жінок з нахилом до інтелектуальної праці, до філософії, до політичного думання і боротьби (Нуся з «Редактора Карка», сестра Катря з «Повісти про санаторійну зону», Б’янка з «Сантиментальної історії» і, нарешті, Аглая з роману «Вальдшнепи», як модерний образ жінки – політичного мислителя і борця).

Багатоликий виводок негативних типів перших пореволюційних років Хвильовий майстерно зобразив у багатьох своїх оповіданнях: «Колонії, вілли» (Анфиса Павлівна й Павлина Анфисівна), «Синій листопад» (Гофман), «Свиня» (Райський, Карло Іванович, Пєтушков), «Кімната ч. 2» (Вольський), «Заулок» (проф. Гамбарський, Аркадій Андрійович), «Лілюлі» (голова Пролеткульту тов. Пупишкін та його заступник – Мамочка) і в багатьох інших.

1924 року М. Хвильовий опублікував свою найсильнішу і, одночасно, найкритичніше сприйняту деякими критиками новелю «Я». Своїм романтично піднесеним стилем, з «поламаним» сюжетом, з несподіваними вставками й відступами, з межово напруженим динамізмом образу при глибоко ліричному супроводі ця новеля становить собою те найкраще, що дав Микола Хвильовий в першу добу своєї творчости. У центрі романтично-трагедійного дійства недавніх кривавих революційних років Хвильовий поставив проблему світового звучання. Глибокий потрясаючий конфлікт революціонера-людини і революціонера-фанатика, людини і догми. У гостродраматичній колізії зударились: з одного боку, мати, як символ рідного, доброго, людського, а з другого, – фанатизм омертвляючої сили революційної догми, як символ зла і дегенерації людини:

«Але це була дійсність: справжня життьова дійсність – хижа й жорстока, як зграя голодних вовків. Це була дійсність безвихідна, неминуча, як сама смерть» («Твори», т. II. стор. 29).

В розпачливому конфлікті, при відповідних зовнішніх обставинах (облога міста, гарматна канонада, неминучий відступ), комунар-людина пасує перед комунаром-фанатиком і розстрілює свою рідну матір. З того моменту комунар-людина згинув. Залишився в дії машинізований хижак, сліпий, безвольний раб догми, «главковерх чорного трибуналу комуни». Керована такими асоціяльними типами революція повернула в свою протилежність.

1932 року, увівши цю новелю до двотомника вибраних оповідань, що їх мало видати в-во РУХ, М. Хвильовий попередив саме цю новелю своїм коментарем. Він писав:

«Герой новелі «Я» – не революціонер. Це – так би мовити, «революціонізований» індивідуаліст, себто один із тих дрібнобуржуазних інтелігентів, що не позбулися психологічного вантажу «молодої людини XIX сторіччя»… Новелею «Я» автор рішуче повстає проти індивідуалізму. Дегенерата введено не випадково! Навіть кращий із тих, що в них «розколюється я», навіть він іде в супроводі «низенького лоба, розкуйовдженого волосся і приплюснутого носа». Подвійність натури веде до виродження, до дегенерації».

Як бачимо, навіть у цих дуже льояльних, причесаних і пристосованих до тодішньої жорстокої цензури (особливо щодо творів Хвильового) словах, він стверджує, що герой новелі «Я» не революціонер, тобто не борець за кращу долю людства, а раб дегенерата (ідеї-догми), а це «веде до виродження, до дегенерації».

Опублікувавши цю потрясаючу річ 1924 року, М. Хвильовий нею ніби замикав свій перший експериментальний період творчих шукань і знахідок.

Примітки

Подається за виданням: Микола Хвильовий. Твори в п’ятьох томах. – Нью-Йорк: Слово, Смолоскип, 1984 р., т. 1, с. 47 – 56.