3. Академия художеств

Яремич С. П.

Я убеждён, напротив, что только путём подражания достигают правды и даже оригинальности в изобретении. Скажу более: самый гений или то, что обыкновенно принято называть этим именем, есть дитя подражания.

Рейнольдс

В академические годы Врубель, как пишет он сам в одном из своих тогдашних писем, был так занят работой, что забывал обо всём постороннем. О нём можно сказать, что его "иссушила горячка желания достичь совершенства", как в первом лице написал о себе неизвестный средневековый миниатюрист среди диковинных завитков и фигур в книге Августина "De Civitate Dei" [О граде Божьем].

Обручение Марии и Иосифа. 1881 г.

В эти годы Врубель кладёт основание своему искусству. Очень интересно понять, как развивался глаз и вкус великого художника -- из каких материалов могло создаться это редкое устремление творчества. Ценным источником сведений являются письма Врубеля к сестре, много дающие для характеристики как самого художника, так и тогдашнего времени.

Начатки мастерства Врубель получил от Академии, в которую поступил осенью 1880 года, через год после окончания университета. Это была ещё старая дореформенная Академия. Руководители её не обладали особой талантливостью, но дух школы, её рабочая дисциплина были строже и выше, чем в Академии теперешней. В старой Академии, действительно, ценился тонкий рисунок, от учеников требовали грамотной и уравновешенной компоновки. Работа и изобретательность молодых художников были подчинены условным требованиям, но это приносило скорее пользу, чем вред.

Зимняя канавка.
Эскиз декорации к опере Чайковского «Пиковая дама». 1901 г.

Сам Врубель в одном из позднейших писем говорит о громадной пользе "отвода для ненастоящего градуса энергии» – о большей производительности работы на заказанный, а не на свой сюжет. Только высокомерие неучей могло вообразить, что лучшим условием для развития художественной индивидуальности будет отсутствие всяких рамок и принудительных задач; ученик, не приучаясь к сдержанности, к дисциплине, сразу впадает в гениальничанье и манерность.

«Величайшие природные дарования, – говорит Рейнольдс, – не могут продовольствоваться одним своим запасом. Тот, кто предпримет рыться только в своём уме, не заимствуя ничего от других, вскоре доведён будет до одной скудости, до самого худшего из всех подражаний. Он принуждён будет подражать самому себе и повторять то, что прежде уже неоднократно повторял».

Конечно, старая Академия была несовершенна, традиции её были затемнены, руководители не обладали высоким мастерством. Но всё же эта Академия имела то достоинство, что предлагала ученикам не моду, а настоящую, хоть и затемнённую, художественную традицию. Вот слова Врубеля о своём профессоре П.П. Чистякове:

«Он умел удивительно быстро развенчивать в глазах каждого неофита мечты гражданского служения искусством, и на место этого балласта умел зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных».

Портрет З. Штукенберг. 1882 г.

Старая Академия давала художественную дисциплину. Результаты налицо: ни один из питомцев новой Академии не может быть сравним с теми крупными мастерами, которые вышли из старой. Конечно, они потом отбросили условности Академии, но начатки мастерства они получили от неё. И сам Врубель был усердным и благодарным учеником, который позже с признательностью вспоминал академические годы, но в то же время резко отделял Академию – образовательное учреждение от омертвелой формы искусства, называемой академизмом.

В первые два года в Академии Врубель проявлял исключительные способности, но не имел ещё ясно осознанного пути. В нарисованных тонким контуром классических композициях проявлялась элегантная виртуозность и строгость его рисунка. Врубель достиг здесь такого мастерства, что, выносив в себе задуманную многофигурную композицию, рисовал её уже сразу, почти без поправок. Одна такая программа – «Орфей в аду», имевшая более ста фигур, была начата и окончена в продолжение одной ночи. К концу этого периода или, лучше сказать, к началу уже третьего академического года относятся два программных рисунка высоких достоинств: удивительно изящный античный мотив в стиле древней росписи на вазах и «Введение в храм», близко напоминающие библейские рисунки Иванова.

Третий год пребывания в Академии был для Врубеля решающим. С осени он поступил в мастерскую П.П. Чистякова. В этот третий год, в зиму 1882-1883 г., Врубель охватил окружающее влияние, занял своё место по отношению к Репину и Чистякову, нашёл себе товарищей в лице Серова и двоюродного брата последнего – фон Дервиза. Наконец, и самое главное, он сделал свою первую углублённую работу, в первый раз после долгого томительного труда открыл и выразил всю тонкость и сложность своего взгляда на природу. С этих пор он имеет свой собственный путь в искусстве. Врубель сам рассказывает об этом в письме к сестре, написанном в марте 1883 года.

Натурщица в обстановке Ренессанс. 1883 г.

«Ты представить себе не можешь, до чего я погружён всем своим существом в искусство: просто никакая посторонняя искусству мысль или желание не укладываются, не прививаются. Это, разумеется, безобразно, и я утешаю себя только тем, что всякое настоящее дело требует на известный срок такой беззаветности, фанатизма от человека. Я, по крайней мере, чувствую, что только теперь начинаю делать успехи, расширять и физический, и эстетический глаз.

Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были ничто иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено. Это очень недавний вывод. Раньше же я думал, или лучше, разные детали техники заставляли меня думать, что мой взгляд в основе расходится с требованием серьёзной школы. Само собою, что «усвоение этих деталей примирит меня со школой», было выводом отсюда; и вот принялся за них, как за сущность.

Тут началась схематизация живой природы, которая так возмущает реальное чувство, так гнетёт его, что, не отдавая себе отчёта в причине или просто заблуждаясь в её отыскании, чувствуешь себя страшно не по себе и в вечной необходимости принуждать себя к работе, что, как известно, отнимает на половину в её качестве. Очень было тяжело. Разумеется, цель некоторая достигалась – детали в значительной степени усвоились. Но достижение этой цели никогда не выкупило бы огромности потери: наивного индивидуального взгляда, в котором вся сила и источник наслаждения художника. Так, к сожалению, получается иногда; тогда говорят: школа забила талант.

Но я нашёл заросшую тропинку обратно к себе. Точно мы встретились со старым приятелем, разойдясь на некоторое время по околицам; и точно, научась опытом, умею его лучше ценить. Встреча эта случилась следующим образом.

Летом я виделся с Репиным. «Начинайте вы какую-нибудь работу помимо Академии и добивайтесь, чтобы она самому вам понравилась». Я внял и решил соединить эту работу с заработком, т. е. делать её для Кёнига и выставить её вдобавок на конкурс, – на премию за жанр при Обществе Поощрения Художников. Делал для этого всевозможные приготовления: нанял мастерскую, кое чем обзавёлся.

Явился и сюжет, и эскиз сделал, но всё твержу себе: «начну писать картину» и звучит это так холодно, безобразно, нестрастно, и ещё после устройства всего, что нужно, чтобы возбудить в художнике желание работать, т. е. мастерская, натура и проч.; и представь, до какого отчаяния и омерзения я доходил, когда до того отделился от себя, что решил писать картину без натуры! А между тем, ключ живого отношения бил тут недалеко, скрытый перешёптывающимся быльём и кивающими цветиками.

Узнав, что я занимаю мастерскую, двое приятелей – Серов и Дервиз – пристали присоединиться к ним писать натурщицу в обстановке Renaissance (понатасканной от Дервиза, племянника знаменитого богача) акварелью. Моя мастерская, а их – натура. Я принял предложение.

И вот, в промежутках составления эскиза и массы соображений (не забудь ещё аккуратное посещение Академии и постоянную рисовку с анатомии, и ты получишь цифры: с 8-ми утра до 8-ми вечера, а три раза в неделю до 10, 11 и даже 12 часов, с часовым промежутком только для обеда) занимались мы акварелью (листы и листы про наши совместные занятия, делёж наблюдениями… но я просто разучился писать).

Подталкиваемый действительно удачно, прелестно скомпонованным мотивом модели, не стеснённый во времени и не прерываемый замечаниями: «зачем у вас здесь так растрёпан рисунок», когда в другом уголке только что начал с любовью утопать в созерцание тонкости, разнообразия и гармонии; задетый соревнованием с достойными соперниками (мы трое – единственные, понимающие серьёзную акварель в Академии), – я прильнул, если можно так выразиться, к работе; переделывал по десяти раз одно и то же место, и вот, с неделю тому назад, вышел первый живой кусок, который меня привёл в восторг; рассматриваю его фокус, и оказывается, – просто полная передача самых подробных впечатлений натуры; а детали, о которых я говорил, облегчают только поиски средств передачи.

Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперёд. Теперь и картина представляется мне рядом интересных, ясно поставленных и разрешённых задач. И видишь, как я рад; я так уверен, что мой тон глуп, как бахвальство!.. Акварель, если будет так идти, как идёт, будет, действительно, вроде дорогой работы Фортуни…»

Со времени создания «Натурщицы в обстановке ренессанса» Врубель имеет свой собственный путь, он кладёт основы, из которых органически вырастет его творчество, он обособляется от окружающего искусства. Русское искусство того времени, – имевшее мало общего с застывшей Академией, хотя и вышедшее из её мастерских, – переживало, после резкой тенденциозности шестидесятников, время интеллигентского национализма. Говорили, что русское искусство впереди европейского, в картине ценили широкую идейность и фельетонную живость выражения; даже в технике нравилась та же интеллигентская бесхарактерность.

Крупный талант Репина несколько обмяк в этой доморощенной атмосфере; отсутствие острого художественного напряжения придало какую-то мягкотелость его вещам, увлечение интеллигентской идейностью придало его картинам обличительный оттенок, и Репин вылил свою большую силу лишь в ряд живых этюдов, да в две-три картины, с действительно жизненной экспрессией. Несколько позже выдвинулся Васнецов и дал в своём сказочном стиле типичное выражение националистическому вкусу времени. В стороне стояли Ге и Суриков, мастера с высоким стилем, с истинной страстью и выпуклостью художественного выполнения; их вещи поражали экспрессией, но пугали своей угловатой характерностью и считались несовершенными по технике. Но оба эти мастера были одиноки; господствующий вкус выражался в Репине и Васнецове.

Ткани. 1884 г.

Во время этого размягчения русского искусства начинает Врубель своё развитие и начинает как раз с противоположного основания, в противоположном духе. Личное знакомство с Репиным оказало, правда, влияние на Врубеля, одушевило, толкнуло его к самостоятельности.

«Сильное он оказал на меня влияние, – пишет в январе 1883 года Врубель сестре, – так ясны и просты его взгляды на задачу художника и на способы подготовки к ней, – так искренни, так мало похожи на чесанье языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь), так, наконец, строго и блестяще отражаются в его жизни».

По совету Репина начал Врубель, как мы видели из письма, и самостоятельную работу. Но скоро произошло и должно было произойти расхождение. Как только Врубель ощутил всю остроту изучения натуры, как только вникнул он в тончайшие, драгоценные, едва уловимые черты природы, – его уже не могли удовлетворить картины Репина. Об этом говорит второе из трёх важных академических писем, писанное к сестре в апреле всё той же весны 1883 года.

«Я до того был занят работою, что чуть не вошёл в Академию в пословицу. Если не работал, то думал об работе. Вообще последний год, могу похвастать, был для меня особенно плодотворен; интерес и умение в непрерывности работы настолько выросли, что заставили меня окончательно забыть всё постороннее: ничего не зарабатывая, жил «как птица даром Божьей пищи», не смущало меня являться в обществе в засаленном пиджачке, не огорчала по целым месяцам тянувшаяся сухотка кармана, потерял всякий аппетит к пирушкам и вообще совсем бросил пить; в театр пользовался из десяти приглашений одним. Видишь, сколько подвигов».

Врубель говорит далее, что теперь классы кончились, затем его мысль переходит к Репину:

«Репин как-то сам к нам, чистяковцам, охладел, да и мы хотя и очень расположены к нему, но чувствуем, что отшатнулись: ни откровенности, ни дружеских отношений уже быть не может. Случилось это так. Открылась передвижная выставка. Разумеется, Репин должен был быть заинтересован нашим отношением к его «Крестному ходу в Курской губернии», самому капитальному по талантливости и размерам произведению на выставке.

Пошли мы на выставку целой компанией, но занятые с утра до вечера изучением натуры, как формы, жадно вглядывающиеся в её бесконечные изгибы и всё-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором всё-таки видишь ещё лоскуток, а там – целый мир бесконечно гармонирующихся чудных деталей, и дорожащие этими минутами, как отправлением связывающего нас культа глубокой натуры, – мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом: форма, главнейшее содержание пластики, – в загоне; несколько смелых, талантливых черт, и далее художник не вёл любовных бесед с натурой, весь занятый мыслью поглубже запечатлеть свою тенденцию в зрителе.

«Публика чужда специальных тонкостей, но она вправе требовать от нас впечатления; и мы с тонкостями походили бы на предлагающих голодному изящное астрономическое блюдо, и мы даём ему каши: хотя и грубо приготовленные, но вещи, затрагивающие интересы дня», – почти так рассуждают передвижники.

Бесконечно правы они, что художники без признания их публикой не имеют права на существование. Но, признанный, он не становится рабом: он имеет своё специальное, самостоятельное дело, в котором он лучший судья, которое он должен уважать, а не унижать его значения до орудия публицистики. Это значит надувать публику, пользуясь её невежеством, красть у неё то наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развёрнутым печатным листом. Наконец, это может повести даже к совершенному атрофированию потребности в такого рода наслаждении; ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть! Вот что приблизительно вызывает картина Репина.

Случилось так, что в тот же день вечером я был у Репина на акварельном сеансе. За чаем шла беседа о впечатлениях выставки, и мне, разумеется, оставалось пройти молчанием свои – перед его картиной. Это он понял и был чрезвычайно сух и даже в некоторые минуты жёлчен. Разумеется, это не было оскорблённое самолюбие, но негодование на отсталость и школьность наших эстетических взглядов. Я всё собирался как-нибудь вступить с ним в открытое взаимно-объяснение взглядов на искусство, но тут подошли усиленные занятия, так дело и кончилось тем, что мы с тех пор не виделись…»

Архангел Гавриил. Фрагмент росписи в Кирилловской церкви. 1884 г.

Таким образом, Врубель разошёлся с господствующем течением – вместо театральной приблизительности он проявлял неимоверное, кантовское напряжение в изучении природы. Эта углублённая дисциплина придала печать высокого европеизма его технике. Врубель и Серов были европейцами среди русского искусства, они «единственные понимающие серьёзную акварель в Академии». Акварель в чистом своём виде требует неустанного внимания, неутомимой и верной работы глаза, сопровождаемой меткими ударами кисти, – труд, невозможный без большого технического навыка; понятно их пристрастие к акварели.

Из всех современных художников Врубель особенно увлекался в то время Фортуни. Об этом увлечении он сохранил благодарную память на всю жизнь, говоря, что «у Фортуни в его акварелях удивительное понимание красоты деталей природы». Как это ни странно, но даже при существовании налицо факта влияния Фортуни, он кажется мало вероятным. В «Портрете г-жи Кнорре», «Натурщице», «Античном мотиве» и других работах этого порядка скорее заметно нечто близкое к Жерому. Та же выпуклость, полнота чувства формы, подчёркнутость и стремление к крупному размеру – чисто жеромовские черты, тогда как у Фортуни изящная и ловкая миниатюра, в характере летучем, иллюстративном.

Так обособилась маленькая группа художников, начинавших новое течение в русском искусстве. Но скоро должны были разойтись художественные пути Врубеля и Серова. Их глубокие органические вкусы были несхожи, даже противоположны. Серов сделался образцом умного и тонкого современного мастера, пытливо всматривающегося в явления жизни. Врубель наследовал великую традицию древнего праздничного искусства. Неимоверное чувство тончайших черт природы всегда будет основой Врубеля; оно глубоко слито с его монументальным стилем. Удивительно, как рано Врубель почувствовал – и почувствовал, как никто – смысл великого искусства Возрождения. Во второй части уже отчасти приведённого письма к сестре, Врубель говорит о Рафаэле; это следующие драгоценные строки:

«В Академии праздновалось 400-летие со дня рождения Рафаэля. Лично для нашего кружка эти празднества имели то значение, что мы всмотрелись в Рафаэля ещё раз с вниманием и, благодаря воспроизведению его картин фотографией, могли сделать самостоятельный о нём вывод…

Он глубоко реален, святость навязана ему позднейшим сентиментализмом. Католическое духовенство и не нуждалось в этой святости, потому что были глубоко-эстетики, глубоко-философы и слишком классики, чтобы быть фанатико-сентиментальными. Реализм родит глубину и всесторонность. Оттого столько общности, туманности и шаткости в суждениях о Рафаэле и в то же время всеобщее поклонение его авторитету. Всякое направление находило подтверждение своей доктрине в какой-нибудь стороне его произведений. Критика по отношению к Рафаэлю находилась до сих пор в том же положении, как по отношению к Шекспиру до Sturm und Drang-Period’a [«Буря и натиск»] в Германии.

У нас в Академии живут всё ещё традиции ложноклассического взгляда на Рафаэля… Разные Ingre’ы, Delacroix, David’ы, Бруни, Басины, бесчисленные гравёры – все дети конца прошлого и начала нынешнего века, давали нам искажённого Рафаэля. Все копии – переделки Гамлета Вольтером. Я задыхаюсь от радости перед таким открытием, потому что оно населяет моё прежнее какое-то форменное, деревянное благоговение перед Санцио живой и осмысленной любовью…

Взять, например, его фигуру старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго», сколько простоты и силы жизненной правды! Точно рядом учился у природы с современным натуралистом Фортуни! Только и превзошёл его тем, что умел этой формой пользоваться для чудных, дышащих движением композиций, а последний остался на изучении. Но ведь и требования усилились. Живопись в тесном смысле при Рафаэле была послушным младенцем, прелестным, но всё же младенцем; теперь она самостоятельный муж, энергично отстаивающий самостоятельность своих прав. А всё-таки как утешительна эта солидарность. Сколько в ней задатков для величавости будущего здания искусства! Прибавлю ещё, что утверждение взгляда на Рафаэля даёт критериум для ряда других оценок: например, Корнелиус выше Каульбаха и неизмеримо выше Пилоти и т.д.»

Таким образом, в одну весну раскрылся взгляд великого художника. Врубель понял скрытую связь жизненной правды с высоким строем, почувствовал, как объединяются живые детали в гармоническом целом. С этих пор Врубель уже самостоятельный мастер. Таким рисует его третье важное письмо академического времени. Оно написано к родителям, летом из Петергофа, и содержит ряд мыслей о художественном творчестве и ряд сведений о летних работах Врубеля.

Цветы в синей вазе. 1886 г.

«Вы горюете и сердитесь, что я глаз не кажу. Мне самому не менее горько. Опротивело мне до невероятности занимать мелочи и это презренное обстоятельство удерживает меня; а как я не могу точно определить момента, когда превозмогу себя, то и довольствуюсь письмом, чтобы поделиться с вами моими интересами и мечтами.

Отсутствие и душевного, и суетного в значительной мере заменяет мне моя работа, которая летом тем труднее, а потому и интереснее, что нет ни академического распорядка, ни художественного общения, которое зимой администрирует и критикует работы, а ты себе в душевном спокойствии работай, нет – летом ты работай, да и думай сам (прошлое лето неуспех работы моей именно и произошёл от того, что я забыл совершенно думать, что и отразилось и на выборе, и на всей массе мелочей обстановки работы, которые направляют непосредственное чувство и механическую работу, давая им жизнь, кажущуюся непосвящённым истекающей от вдохновения.

Вдохновение – порыв страстный неопределённых желаний, – есть душевное состояние, доступное всем, особенно в молодые годы; у артиста оно, правда, несколько специализируется, направляясь на желание что-нибудь воссоздать, но всё-таки остаётся только формой, выполнять которую приходится не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника. Пар двигает локомотив, но не будь строго рассчитанного сложного механизма, не доставай даже в нём какого-нибудь дрянного винтика, и пар разлетелся, растаял в воздухе и нет огромной силы, как не бывало.

Так вот работа и думы берут у меня почти весь день. На музыку даже не хожу. Только за едой да часов с 9-ти вечера делаюсь годным для общежития человеком. Сильно мою энергию поддерживают тщеславные и корыстные мечты, как я на будущей акварельной выставке выступлю с четырьмя серьёзными акварелями, как на них обратят внимание, как приобретут за порядочную сумму презренного. Выбрал я именно акварель, помимо массы специальных соображений, ещё и потому, что зимой в ней упражняться некогда, а недаром же Чистяков упорствует в прозвище Фортуни, да и Репин превозносит мой акварельный приём. Рисую я:

1) Задумавшуюся Асю: сидит у стола, одну руку положив на закрытую книгу, а другою подпирая голову; на столе серебряный двусвечник рококо, гипсовая статуэтка Геркулеса, букет цветов и только что сброшенная шляпа, отделанная синим бархатом; сзади белая стена в полутени и спинка дивана с белым крашеным деревом и бледно-голубоватой атласной обивкой с цветами ‘а la Louis XV [в стиле Людовика XV]. Это этюд для тонких нюансов: серебро, гипс, извёстка, окраска и обивка мебели, платье голубое – нежная и тонкая гамма; затем тело тёплым и глубоким аккордом переводит к пестроте цветов и всё покрывается резкой мощью синего бархата шляпы. Размер в 1 ½ раза более carte portrait.

2) Вяжущая M-me Кнорре. На тёмном фоне голова в сереньком чепце с кружевными белыми бридами, плечи в серой мантилье, завязанной лиловым бантом, атласным; пара тёмных костлявых рук с белыми спицами и кусочком розового вязанья; с левой стороны – уголок столика, покрытого белой, вышитой розанами скатертью с футляром для клубка, очков и серебряной табакеркой. Размер головы немного более Асиной.

3) M-r James – ветхий старичок с бородой ‘a I ‘imperiale, нафабренными усами, bien elegant, avec un noeud de cravate gros-bleu [очень изящный, с большим синим галстуком] – комичная фигура, размер carte-portrait.

4) Ещё в эскизе. По вечерам вместо музыки хожу, приглядываюсь к весьма живописному быту здешних рыбаков. Приглянулся мне между ними один старичок: тёмное, как медный пятак лицо с вылинявшими, грязными, седыми волосами и в войлок всклоченной бородой; закоптелая засмоленная фуфайка, белая с коричневыми полосами, странно кутает его старенький с выдавшимися лопатками стан, на ногах чудовищные сапоги; лодка его сухая внутри и сверху напоминает оттенками выветрившуюся кость; с киля – мокрая, тёмная, бархатисто-зелёная, неуклюже выгнутая – точь-в-точь спина какой-нибудь морской рыбы. Прелестная лодка с заплатами из свежего дерева, с шелковистым блеском на солнце, напоминающего поверхность Кучкуровских соломинок. Прибавьте к ней сизовато-голубые переливы вечерней зыби, перерезанной прихотливыми изгибами глубокого, рыже-зелёного силуэта отражения и вот картинка, которую я намерен написать Кёнигу, которую уже набросал на память. Старик мне обещал сидеть за двугривенный в час. Сидеть он будет на полу лодки, привязанной к берегу, с ногами, спущенными за борт и изобразить отдохновение.

Больше всех сработана Кнорре: почти кончено лицо и чепец и начата одна рука. У Жама сделана голова, шляпа и плечи, у Аси начата рука и сделана часть серебряного подсвечника. До свидания».

Исключительные размеры дарования Врубеля и его огромная трудоспособность были предметом всеобщего внимания в Академии. Все академические товарищи Врубеля в один голос говорят о необыкновенном впечатлении, которое он производил на окружающих: его пламенная любовь к искусству, его беспрерывно совершенствующийся огромный дар, его прекрасная внешность и чарующие манеры в обращении – всё располагало в его пользу. В силу каких же недоразумений произошло то, что вместо всеобщего удивления и признания, великий художник в расцвете всех своих способностей сделался мишенью для грубых глумлений со стороны той самой корпорации, существование которой он мог осмыслить? Как могло случиться, что беспрерывно совершенствующемуся и совершенному мастеру была наклеена бессмысленная кличка декадента? Всё это настолько уродливо даже для нас, что не поддаётся никакому разумному объяснению.

Зима 1883-1884 г. заключала пребывание Врубеля в Академии. От академического времени остались, кроме упомянутых двух программ и «Натурщицы», ещё ряд рисунков и акварелей, тонкие акварельные автопортреты, портрет г-жи Кнорре и т.д. К концу 1883 г. относится акварель «Пирующие римляне», находящаяся теперь в залах Академии Художеств. Неожиданное приглашение прервало пребывание Врубеля в Академии. В Киеве реставрировалась древняя Кирилловская церковь, надо было написать и несколько новых композиций и наблюдать за реставрацией древних фресок. Профессор Прахов приехал в Петербург, чтобы найти в Академии художника, способного руководить работами. В Академии ему указали на Врубеля, и Врубель, представив эскизы, получил приглашение заведовать росписью. Ему открылся прямой путь к великому, монументальному искусству.

Итальянский рыбак. 1885 г.