7. Работы для Владимирского собора

Яремич С. П.

В жизни Врубеля 1887 год укладывается более правильно, чем два предыдущих. Он получает возможность работать в более нормальной обстановке и вообще находит душевное равновесие. К этому времени относится знакомство Врубеля с семьёй Я.В. Тарновского, в имение которого художник был приглашён на лето. Здесь он приступил к работе над эскизами к Владимирскому собору.

«Обстановка самая превосходная, – пишет Врубель, – в имении Тарновского под Киевом. Прекрасный дом и чудный сад и только один старик Тарновский, который с большим интересом относится к моей работе. Делаю двойные эскизы, – карандашные и акварельные, так что картонов не понадобиться, и потому вопрос об участии в работах устроиться скоро: думаю к первым числам июля его окончательно выяснить и получить небольшой аванс и тогда, двинув работу, двинуться в Харьков. «Демон» мой за эту весну тоже двинулся, хотя теперь его не работаю, но думаю, что он от этого не страдает, и по завершении соборных работ, примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели».

Облицовочная плитка «Павлин» в Абрамцево. 1900 г.

Эскизы были сделаны. Часть их сохранилась до сих пор и составляет самое законченное и совершенное произведение Врубеля конца восьмидесятых годов [1880-х]. Орнаменты Владимирского собора, несмотря на высокие их достоинства, являются только как бы дополнением к этим эскизам. И тем не менее, им никогда не было суждено занять места, о которых художник мечтал. Художественное выражение мысли в этих эскизах настолько высоко, что пришлось не по плечу лицам, распределявшим художественные заказы. Мне не раз приходилось слышать выражение негодования на эту якобы несправедливость по адресу лиц, от которых зависело распределение работ. Я сам в своё время не избег этой ошибки и, сознаюсь, был неправ. С Врубелем должно было произойти фатально всё то, что произошло, так как он был неизмеримо выше уровня окружавшей его среды. В другой стране и в другую эпоху такой художник рассматривался бы как чудо, и приобрёл бы всеобщее признание с первых же шагов своей деятельности. А у нас он неизбежно должен был оказаться непонятым, на последнем месте. Врубель обладал своим собственным волшебным языком, бесконечно разнообразным и сложным, которым никто не интересовался и не желал знать, так как всюду требовался для преуспевания в житейских делах язык улицы.

«Что бесчестный и даже глупец всегда почти легче пробивает себе дорогу, чем человек с достоинствами и умом, – это лучше всего объясняется тем, что бесчестному и глупцу легче приноровиться и освоиться в обществе, которое в массе своей есть ничто иное, как бесчестность и глупость: напротив, мыслящий и достойный человек, не будучи в состоянии так быстро войти в общение, теряет драгоценное для успехов время. Одни являются купцами, которые, зная язык страны, сразу же могут продать и закупить, между тем, как другие принуждены научиться языку своих поставщиков и покупателей, раньше, чем показывать товар и вести торг; и часто они даже брезгуют этой наукой и тогда возвращаются с нераспроданным товаром».

Эта великолепная мысль Шамфора как нельзя более уясняет положение Врубеля.

Эскизы для Владимирского собора – капитальная страница русской живописи. Глядя на них, становится жаль, что в настоящее время утерян прекрасный обычай старого времени воспроизводить в крупных размерах картоны, оставшиеся неприведёнными в исполнение после великих мастеров. Этим воздавалась дань уважения выдающимся артистам и в то же время исполнение монументальным способом служило наглядным доказательством того, что вещи действительно заслуживают своих размеров.

На дошедших до нас эскизах разработаны два сюжета: «Надгробный плач» и «Воскресение». «Надгробный плач» или, по прекрасному выражению ХVІІ века, «Уныние», заимствует свой сюжет из слов знаменитого канона Космы Майумского – «Не рыдай мене мати, во гробе зряще». Мысль эта развита в четырёх вариантах с необыкновенным достоинством и совершенством, как в смысле композиции и рисунка, так и в смысле выражения глубокого драматизма. Страдание перестало быть острым, но зато приняло вид осознанной неутешности, уныния. По бесподобной постановке фигур, по совершенству тона, по живописному приёму, главное, по остроте чувства драматизма, переданного в самих красках, в этих вещах звучит отголосок венецианских переживаний. Эти дивные концепции напоминают (скорее по духу, чем по форме) великолепный надгробный плач Джованни Буонконсильо (музей в Виченце).

Что касается двух вариантов «Воскресения», то, глядя на них, невольно приходят на ум картоны последних годов жизни Иванова. В них как будто заложено воспоминание, указания пути, намеренный возврат к одинокому мастеру, не оказавшему никакого влияния на своих современников. Это как бы упрёк русским художникам, оставившим совершенно неразработанным великое наследие, оставшееся после Иванова. Во всяком случае, это настоящий момент соприкосновения двух великих русских художников, которых сближает их положение полного одиночества. Но, несмотря на кажущуюся близость и сродство положений, между ними существует огромное расстояние.

Иванов – бесподобный мастер, свободный, независимый, когда стоит лицом к лицу с природой и воспроизводит её, и расслабленный, неуверенный, ищущий советов и спасения вне себя самого, когда принимается за свою большую композицию, которую он считает миссией своей жизни. Даже от его блестящих, вполне индивидуальных по манере композиций последних лет жизни веет холодом. Что им особенно вредит, так это то, что они не имеют определённого лица, нет ясно выраженного типа. И понятно. Его любимое лицо, тип его – природа. От этого, как только оставляет Иванов природу, он начинает колебаться, сомневается, ищет поддержки вне себя вне своего искусства.

У Врубеля, наоборот, центр, точка опоры всегда в нём самом. Обладая в высшей мере свойствами практического гения, он мгновенно ориентируется в своём положении, с самого начала он даёт настолько законченные и определённые формы выражения своей мысли, что дальнейшей работой может только видоизменять её, но не совершенствовать. И потом Врубель обладал редчайшим качеством подчинять пространство, каковы бы ни были его размеры. Все свои работы огромных размеров он исполнял, не разбивая на клетки, как это обыкновенно принято делать для удобства работы, когда переводят композицию на большие пространства. Кроме уже мною отмеченных произведений Кирилловской церкви, почти все свои большие панно (за исключением «Микулы Селяниновича» и «Принцессы Грёзы») он создавал очень часто даже без предварительного наброска, а прямо на саженных полотнах, чему я был неоднократно сам очевидцем.

Но, несмотря на столь глубокое различие, в характере Иванова и Врубеля есть много родственного. Благородство и широта общего плана жизни, стихийная преданность великому искусству, беззаветное стремление к изучению природы, склонность к созерцанию и добровольное подчинение долгу – вот черты, которые сближают двух великих художников.

Еврейская мелодия (иллюстрация к поэме М. Лермонтова). 1891 г.

В письмах не сохранилось, как отнёсся Врубель к удару, нанесённому ему отказом, но судя по тому, что он продолжает неустанно работать, он мужественно вынес этот незаслуженный удар. В это время он принимается за разработку высших моментов жизни Христа. Христос в пустыне – сосредоточенность, Христос в Гефсиманском саду – борьба, и в Воскресении – просветление. От всего этого замысла остался один только чудесный картон для Христа в Гефсиманском саду. А «Демон» неотступен, как всегда. Жизнь кое-как наладилась, вошла в норму, и опять работа на первом плане. Даже жажда сердечной привязанности, несмотря на томительность своего проявления, нисколько не расслабляет художника, – всё должно служить подвигу искусства. Но сердечная рана нет-нет и заноет с прежней остротой: «Что тебе сказать о том, что я тебе намекал? Чуть-чуть хороших минут, более – тяжёлых и гораздо более – безразличных; одно только – средоточию и прямолинейности в работе безмерно помогает», – точно, действительно, не пишет, а говорит, чувствуется даже интонация голоса.

В самом конце 1887 года Врубель начал усиленно заниматься скульптурой. Предмет его работы был «Демон» в большом виде. В первый раз я увидел Михаила Александровича именно в это время. Лепил он в фигурном классе рисовальной школы Мурашко. Я начал тогда посещать школу; у меня осталось воспоминание, что характер лица большого Демона очень походит на ту голову, которая была вылеплена несколько лет спустя уже в Москве и которая находится теперь в собрании А.П. Боткиной. Сам художник пишет об этой работе довольно обстоятельно:

«Я все праздники работал буквально высуня язык (пусть не навернётся тебе параллель с Райским – ох уж эти романисты, много раз они меня с толку сбили), я принялся за лепку. Я положительно стал замечать, что моя страсть обнять форму как можно полнее, мешает моей живописи, – дай сделаю отвод, – и решил лепить Демона: вылепленный он только может помочь живописи, так как, осветив его по требованию картины, буду им пользоваться, как идеальной натурой. Первый опыт гигантского бюста не удался – он вышел очень впечатлителен, но развалился; следующий маленький – в 1/3 натуры я закончил сильно, но утрированно – нет строя.

Теперь я леплю целую фигурку Демона. Этот эскиз, если удастся, я поставлю на конкурс проектов памятника Лермонтову; кроме того, с него же буду писать – словом, в проекте от него молока, сколько от швейцарской коровы. Васнецов, когда я перед ним развёртываю такие перспективы, всегда посмеивается: «Да, я ведь знаю, вы очень практичны».

Да, чуть было не забыл, я живу теперь в Chambres garnies [меблированные комнаты] Чернецкого – наше сожительство с молодым Тарновским расстроилось, он уехал надолго за границу и квартиру ликвидировал. Я рад: горшок котлу не товарищ. Так как у меня две мастерские – у Мурашко и у стариков Тарновских, то маленький номерок, чистенький, светлый, тёплый, полный мебели и стоящий мне с двумя самоварами всего 15 рублей в месяц – вещь для меня очень подходящая, – главное, есть минуты полной изолированности и мне флюгероватому это очень полезно».

Беспрерывная работа исключительно для самого себя большой композиции чрезвычайно утомляет художника. К тому же он чувствует потребность для этой картины «покормиться этюдами, а подходящих для неё нет». Он оставляет Христа и, как бы в виде отдыха, пишет очаровательную небольшую картинку en grisaille [в серых тонах] «Гамлет и Офелия», пользуясь для Гамлета собственной фигурой и лицом.

Для того, чтобы добывать хоть какие-нибудь средства к жизни, Врубель пробует всевозможные способы. Не знаю, к этой ли поре относится работа над костюмами для цирка, которых было сделано 400 штук, по двугривенному от костюма, но, во всяком случае, работа эта относится к киевской эпохе. Он пытается писать иконы в одной иконописной мастерской, но из этого ничего не выходит, так как приём художника настолько исключителен, что пробы эти оканчиваются для него крахом и самый ординарный богомаз проходит поверх живописи Врубеля своим медоточивым флейсом и тогда образа годятся. Наконец, он берётся даже «иллюминировать акварелью серию фотографических видов днепровских порогов». И чтобы себя подбодрить, он считает эту работу «интересной», но потом сейчас же убеждается, что это нисколько не интересно, а наоборот, отвратительно. Вот письмо по этому поводу:

Испания. 1894 г.

«Не знаю, писал ли я тебе, что взялся было для заработка иллюминировать фотографии видов порожистой части Днепра; тут я снова убедился, что много несчастий художника происходит от того, что он недостаточно чтит свой дар. Мучить себя (для каких бы то ни было целей) над тем, что каждую минуту возмущает твою художественную душу, не есть ли это ослаблять, принижать, притуплять её чуткость, её инициативу. И всё это от привычки смотреть на интеллект, как на какую-то неподчинённую никаким физическим законам пружину. А, между тем, это то бесконечно сложно обусловленное состояние – функция организма, в которой порча одного маленького колёсика всё останавливает; а мы думаем, что обойдётся, если выломаем два, три и т.д. – и думаем, что творчество здорово, не хиреет, когда одно из колёсиков называется внешним невмешательством.

Короче, – я бросил фотографии и вообще решил ни за что не браться, кроме уроков, для которых я выработал такую систему: сажусь и пишу или рисую, а ученица смотрит; нахожу, что это наилучший способ показать, что надо видеть и как передавать. Учеников буду брать уже хорошо подготовленных. Но чтобы не очень отнимать всё-таки у себя времени, решил иметь не более трёх и не более четырёх уроков, что при плате 4 р. за урок даёт 48-64 р. в месяц, что мне вполне достаточно.

Теперь у меня два урока и их даже, при маленьком стеснении, вполне достаточно для моего умеренного обихода. Кроме того, моя система преподавания и мне приносит пользу, заставляя работать с натуры во всю мочь и без всяких целей, что наедине я уже устал до тошноты делать, а это безусловно полезно. Второй принцип, который себе ставлю – работать не более двух часов в день, покуда не бросишь тягостной привычки пропускать мимо ушей, что пробил час конца настроению и продолжать поддерживать себя в рабочем подвиге, который уже никуда не годиться.

Васнецов уверяет, что через несколько дней захочешь только четверть часа работать, а я уверен, что время будет расти на том основании, что, уберегшись, наконец, от ломанья, сберегаешь силы и тем прибавляешь устойчивость к ежедневным нормам. Теперь эти два часа четыре раза в неделю буду посвящать Христу, который начат у Тарновских, и я уверен, что, работая по два часа в день, сработаю больше, чем сработал в два месяца, работая целый день, да и не устану до омерзения, до того, что полтора месяца не хотел и смотреть на картину».

Его всё ещё продолжает занимать мечта об участии в росписи собора и поэтому «изо всех сил» он пишет Христа. Как сильно он был увлечён идеей о религиозной живописи, служит доказательством то, что даже десять лет спустя его заветным желанием было расписать церковь. Самая мысль о Демоне отступает на некоторое время на второй план.

В ноябре 1888 г. он пишет сестре:

«Я, наконец, принял участие в соборных работах. Покуда это, разумеется, не le bout du monde [конец света], а всего композиция и надзор за исполнением орнаментов в боковых наосах – 1.000 квадратных аршин за 1.500 рублей, т. е., за покрытием расходов, мне удастся зарабатывать в месяц 150-200 рублей. Далее будет исполнение картонов и эскизов Сведомского на четырёх плафонах, а там самостоятельно кусок с так называемой лицевой, т. е. сюжетной живописью».

Плафоны, о которых упоминает Врубель – «Дни Творения» П. Сведомского. Только один из них был исполнен Врубелем, но почти совершенно переписан Сведомским; техника Врубеля была найдена неудовлетворительной. Что касается лицевой живописи, то здесь не подразумевается ни «Воскресение», ни «Вознесение», так как эти сюжеты были уже отданы Сведомскому. Не были ли обещаны Врубелю изображения Святых, на столбах боковых наосов храма? Какая ирония судьбы!

Несколько позже, а именно в 1891 г., часть картонов, изображающая различных святых, была исполнена для Сведомского Врубелем же во время пребывания его в Риме. Где эти картоны? Я помню бесподобно нарисованные руки и великолепные по экспрессии вдохновенные головы; эти последние, впрочем, были пройдены Сведомским.

Страх перед Врубелем был так велик, что ему даже не дали написать вверху над окнами ангелов, замыкающих его же собственные орнаменты. Да и орнаменты достались ему скорее случайно, благодаря фантастически низкой цене, нежели из признания высоких достоинств художника. Насколько участие его считалось несущественным и эпизодичным, достаточным доказательством служит то, что имя Врубеля забыли даже поместить на мраморной доске, тогда как на ней перечислены решительно все участники в работах соборных. В орнаментах этих сказалось не только совершенное понимание и остроумие орнаментальных форм, но также передана красота и аромат живых цветов, которые встречаются в полях, лугах и лесах. В них передано напряжённое изучение цветов, которые писал и рисовал Врубель всё это время в огромном количестве.

Фиолетовые, фосфорически голубые цветы, – ландыши, водяные лилии, колокольчики и многие другие породы цветов и трав с удивительной гибкостью ложатся на стенах храма. Есть также бесподобных два мотива – один с ангелами, другой – с рыбами. Есть ещё два прекраснейших панно, которые помещаются внизу под окнами. К сожалению, эти панно теперь закрыты наполовину особого характера сооружениями в quasi-русском стиле, которые неизвестно почему и для чего портят общее впечатление лучших наших храмов, разрастаясь как злокачественные грибы на местах, совершенно неподобающих.

Иллюстрация к поэме «Демон» М. Лермонтова. 1890 г.

Я работал в это время под руководством Михаила Александровича и помню, что работа шла скоро и, как мне в то время казалось, необычайно просто. Художник прямо на стене рисовал часть мотива, остальное переносилось механически. Оригинал, нарисованный углём, раскрашивался, по этой раскраске составлялись тона, и вся остальная площадь покрывалась соответствующими тонами и мотив получал совершенно законченный характер. Прекрасно помню наружный вид Врубеля того времени. У меня сохранилась до сих пор в памяти прекрасная голова, разительно напоминающая по общему своему характеру благородные мраморные римские головы времён Августа. Необыкновенно густые волосы определённо и резко очерчивали и выделяли пластичность лба. Упрямый и прочный затылок – признак железного упорства. Тонко очерченное лицо с постоянным мягким выражением – как бы оттенком улыбки. Он одевался вроде того, как значительно позже начали одеваться циклисты, носил также иногда высокие штиблеты (об этой детали костюма сохранилось воспоминание и у Серова). Походка у него была удивительно лёгкая, иногда он во время ходьбы прищёлкивал пальцами, а иногда вращал кисть правой руки, как бы для упражнения, как делают японские каллиграфы. Маленький автопортрет Михаила Александровича того времени, необыкновенно схожий, находится у жены художника. Мы все любили Врубеля. Получить его одобрение было особенно лестно, несмотря на то, что в обращении он был необыкновенно мягок. Многие, знавшие его, подпадали под влияние его чарующих манер на долгое время.

Оканчивается 1888 г. для Врубеля самыми радужными надеждами. Для него эта пора жизни была периодом почти абсолютного спокойствия и довольства самим собой. Уравновешенности положения много способствовали, конечно, условия обязательной заказной работы, так как работа последних лет исключительно для самого себя безмерно утомила художника. Он сам об этом говорит:

Орнамент из колосьев в росписи Владимирского собора. 1888 г.

«Веду жизнь гомерическую, три четверти денег извожу на еду и половину времени на сон. Ничего не читаю; бываю только в цирке, да изредка у Мацневых и Тарновских. Приезжал сюда Серов. Он мне не признался, но я заметил, что он мысленно разевал рот на мой «гомеризм». Он женится и в январе переедет на жительство в Киев. Я с ним только не стесняюсь, но удовольствия прежнего уже не нахожу. Вот уже скоро три недели, как я работаю, и работа всё мне становится проще и занимательнее – как раз обратное моим одиноким замыслам: всегда кажется до того просто, что за четырёхаршинный холст берёшься дерзко, даже без наброска предварительного, а потом запутываешься на работе, становится отвратительно. Это потому, что здесь много отводов для ненастоящего градуса энергии, в виде разрешения вопросов побочных, помощнических, да и реагирование Праховской деловитости и эрудиции.

Словом, я на год в будущем смотрю самым розовым образом, а дальше загадывать не стоит, самое худшее легко встретить силами, накопленными в год подъёма духа. Где это педагог предлагает родителям во что бы то ни стало поддерживать в детях весёлость духа, что на всю жизнь воспоминание об этом будет плюсом в их силах, да и взрослые незаметно отдаются иллюзии сейчас, чтобы поднять бремя многих часов трезвости? Полное равновесие – унылый признак. Ну, заврался: вышло вроде панегирика – «завтра, завтра, не сегодня».

На прощанье он ещё раз возвращается к предмету своих помыслов, к своему кумиру. Иная жизнь и иная обстановка вырвут из сердца очарование и дадут место новым увлечениям, но в памяти художника сохранится навсегда живая признательность к стихии, давшей толчок к созданию дивного женского образа. В последнем киевском письме к сестре находим такую приписку: «А помнишь, о чём мы говорили – то чувство, оно, кажется, растёт и крепнет и тем сильнее, чем чаще я доволен собою. Ты знаешь, рассудочность усыпляет, а это чувство неусыпный показатель».