5. Венеция

Яремич С. П.

Знай любопытный, что город Венеция разделяется на шесть частей и каждая называется Сестьеро. В этом порядке я и буду вести своё описание. Прощай, наслаждайся, так как имеешь к тому случай.

Marco Boschini. «Le Ricche Miniere della Pittura Veneziana». Venezia. – 1674.

[Марко Боскини. Богатые россыпи венецианской живописи]

Существуют два довольно распространённых взгляда на византийское искусство. Первый выражает отношение к нему как к чему-то суровому, схематическому, упадочному и даже мёртвому; второй рассматривает византийские образцы под углом наивысшей религиозности, как наиболее полно воплощённое в искусстве понятие об идеале святости. Но и тот, и другой взгляд одинаково неверен, так как обоим им чужд глубокий художественный смысл византийского искусства.

Апостолы Иоанн, Лука и Андрей в росписи «Сошествие св. Духа». 1884 г.

Первый взгляд едва ли стоить оспаривать. Скажу только, что происходит он от того, что заурядная толпа знатоков в силу различных обстоятельств времени, моды, традиции и проч. выбирает из целого ряда самые неудачные образцы и на основании этих образцов распространяет свой суд на предмет во всём его объёме. Второй взгляд в равной степени несостоятелен. В древние времена были художники, так же сомневающиеся в вопросах веры, как и в наши дни, однако же их произведения в смысле выражения религиозной силы нисколько не уступают произведениям художников самой пламенной веры, так как и неверующим артистам было присуще самое главное, что превыше всего в искусстве – понимание законов своего искусства. Одни благочестивые намерения в разрешении вопросов стиля не имеют никакой силы. Оттого так бесцветны и так бесконечно далеки от своих прообразов произведения современных византистов, несмотря на воодушевляющие их религиозные чувства.

Венеция. Мост вздохов. 1894 г.

Совершенно иначе относились к византийцам их непосредственные преемники – венецианцы, почти на всём протяжении своего существования, а не только в начале, как принято думать, насквозь проникнутые сознанием важности своего наследия. Даже венецианцы Возрождения, несмотря на сильную склонность к рельефу, в основных принципах остаются верны древней традиции. На первый взгляд может показаться странным сравнение венецианцев с византийцами и не только сравнение, но привидение в родственную зависимость одной школы от другой; но каждый, кто хоть немного внимательнее обыкновенного присматривался к произведениям венецианцев, не может не быть поражён, до какой степени связь их искусства тесна с византийской школой. Начиная с Лоренцо Венециано и затем, следуя за пышным рядом мастеров ХV века – Якобело дель Фиоре, Карпаччио, Джентиле Беллини, Джованни Беллини, Чима де Конельяно, Бартоломео Монтанья, Жироламо дан Либери, Дж. Буонконсилио и многих других неутомимых и жадных искателей прекрасного и даже не исключая такого страстного любителя античности, как Андреа Мантенья, все они заплатили дань византизму в самом возвышенном смысле этого понятия.

Принцип византийского искусства для них призма, сквозь которую они созерцают окружающие явления. На всех на них, в различной степени, конечно, лежит отблеск мозаик св. Марка, то в нежном и таинственном мерцании сумерек, то в блеске солнечного дня, но все они одинаково сознательно и благоговейно относятся к своим учителям. И что самое главное – понимают их язык.

Но самое поразительное то, что влияние это теплится в такой же степени, если не сильнейшей, на одном из титанов Возрождения – великом язычнике Тициане. Того, кто видал мозаики атриума собора св. Марка, исполненные по картонам Тициана, и очевидно под его наблюдением, не может не быть поражён глубиной понимания декоративного смысла византийских приёмов, который выражается здесь с полной убедительностью. Мозаики эти нисколько не уступают, по строгости формы и по красоте цвета, великолепному плафону ХІІ века, находящемуся здесь же и изображающему дни Творения.

Проникновенность византизмом резко выделяет венецианское искусство из всех школ Италии. По этой же причине, начиная с Вазари, почти все историки искусства в Венеции, на протяжении почти трёх столетий, относятся к венецианским художникам с оттенком скрытого недоброжелательства, свысока, как к варварам, не умеющим понять и оценить античные образцы. В этом сказался антагонизм двух течений – строго классического и капризного великолепного востока с его безумным блеском и роскошью.

Мастерская Врубеля в Венеции. 1885 г.

В своих первых работах в Кирилловской церкви Врубель постиг тайну линий византийского искусства, в произведениях же, исполненных в Венеции, его поглотила красота цвета. Этих последних всего четыре: Христос, Богоматерь с Младенцем, св. Кирилл и св. Афанасий.

Между стенной росписью и живописью иконостаса существует огромное расстояние. Как будто в промежуток между ними (если говорить о труде одного и того же лица) положены целые десятилетия. В первых он является идеальным византийцем ранней поры, в последних перед нами предстал чистейший венецианец Возрождения по чувству формы, по приёмам живописи и главное по необычайно болезненной чувствительности к цвету. Сам художник с скромностью признаёт зависимость этих произведений от мозаик св. Марка и созданий Карпаччо, Джованни Беллини и Чима Конельяно. Если в них и чувствуется признание и присвоение этого титанического искусства, сам способ выражения художественной мысли глубоко индивидуален. Мощные типы, с печатью огромного ума и характера, если бы их не сковывало состояние глубокого созерцания, готовы каждое мгновение сойти со своих мест, чтобы проявить себя в жизни. Жизнь тлеет в них как уголь под золой, готовая вспыхнуть каждую минуту.

Глубокий и таинственный Христос тонет в волшебном полумраке полутонов. Тип его прекрасен. Его покой не нарушается ни одной посторонней чертой. В Нём всё гармонически соразмерно, всё свидетельствует о полном равновесии всех способностей художника. В письмах Врубеля сохранился взгляд на изображение Христа, который поразительнее всего уясняет взгляд великого художника на задачи искусства: «Что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? – Христа. Я должен Его ей дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое на направление всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасно, т.е. на технику».

Вот настоящая великая художественная мысль, чуждая бесполезных и ничего не выражающих слов о вечности и идеале. Ум Врубеля кристаллически чист от мусора понятий современной схоластики. Если художник может сосредоточить все свои силы и способности мысли на одном – на технике, то естественно, что всё остальное приложится, так как ничто не пройдёт мимо, всё неизбежно должно войти в создаваемый предмет.

Истинность мысли Врубеля становится ещё разительнее при взгляде на Богоматерь. Как должно быть велико напряжение моральных и физических возможностей, чтобы отвоевать простор для воплощения невиданного до сих пор типа среди миллионов представлений этого же самого сюжета. Я не знаю более благоуханного и более трогательно выраженного лика Приснодевы. Своей любвеобильной жизненностью и невыразимым очарованием женственности это единственное представление об истинно прекрасном в русском искусстве.

Для святых Кирилла и Афанасия схемой послужили сохранившиеся здесь же в церкви фрески ХІІ века, изображающие различные события из жизни св. Кирилла. Отсюда же заимствована необыкновенной формы митра на голове св. Кирилла в виде золотой сетки. В этих двух изображениях Врубель хотя и заимствует внешние формы фресок, но в манере письма остаётся уже чистейшим венецианцем. Оба изображения явно родственны царственной фигуре св. Вениамина – епископа на мозаике по картону Тициана в атриуме собора св. Марка.

Сведения о жизни Врубеля в Венеции крайне скудны. Единственный человек, который встречал его там – Н.И. Мурашко – умер, к несчастию, не закончив своих воспоминаний, так что почти все житейские подробности, если только какая-нибудь счастливая случайность их не обнаружит, для нас утеряны. Но тот главный факт, что Венеция поглотила всецело и бесповоротно пришельца, остаётся неопровержимым. Так поглотила она в ином веке другого великого живописца, с которым у нашего художника, несмотря на разность задач, есть какая-то неуловимая родственная близость, – византийца Доменико Теотокопули.

Сохранилось единственное письмо Врубеля к сестре, необыкновенно сдержанное. Скрытный и замкнутый в себе художник даже близкому и дорогому человеку боится открыть в письме своё сердце, точно предвидя, что как только его чувство будет выражено словами, оно сейчас же потеряет часть своей живительной силы.

Венеция. 1893 г.

«Ты можешь предположить, – пишет он, – что мне, как итальянцу, есть куча о чём писать. И ошибаешься. Как я ожидал, впрочем, так и случилось: я перелистываю свою Венецию (в которой сижу безвыездно, потому что заказ на тяжёлых цинковых досках, с которыми не раскатишься), как полезную специальную книгу, а не как поэтический вымысел. Что нахожу в ней, то интересно только моей палитре. Словом, жду не дождусь конца моей работы, чтобы вернуться. Материала – и живого гибель и у нас. А почему особенно хочу вернуться, это дело душевное, и при свидании летом тебе его объясню. И то я тебе два раза намекнул, а другим и этого не делал…»

Несколько лет спустя, уже в другую поездку, охваченный восторгом перед великолепием природы Италии, он напишет из Генуи: «Делаю этюды и глубоко огорчён, что не могу увезти всю окружающую красоту в более удачных, более полных художественных воспоминаниях». Но на этот раз ему не до описаний природы и памятников искусства, всё это переработано и глубоко скрыто, его ум и сердце обращены к городу, который ему останется дорог и памятен навсегда.